从现代到后现代：设计的流变

从现代到后现代：设计的流变

From Modernism to Postmodernism:Change of Design

佩妮·斯帕克（Penny Sparke）

张黎　译　Translation:Zhang Li

本文选自佩妮·斯帕克《设计文化导论》第九章，原名为“后现代主义与设计”

危机中的现代设计

唯功能论并不能减少对于多样式选择的需要……我们通常都会忽视产品形式与情感表达之间的重要关系。^[1]

自从20世纪初维也纳建筑设计师阿道夫·卢斯声称的“装饰即罪恶”开始，对于现代设计本质的理性主义思考逐渐开始占据主导地位。被人们奉为经典格言的“形式追随功能”，不仅引起了设计实践中的减少主义哲学，也导致了设计产品极简形式的产生：几何式造型、无装饰表面以及限制性地运用色彩等。现代主义的建筑家与设计师的本来之义不是为了促进被维多利亚式物质文化所主导的“仅为少有的特权人士服务”的阶级式设计定义，而是为了倡导一种旨在持续推动最大化产出与增加收益的批量化生产的高效文化。理性主义和基于18世纪的启蒙思想的现代主义一样，都相信理性作为一种力量能够促进社会的进步。

然而，在战后的和平时期，一些其他风格的设计先后涌出博得注意，一种是着眼于市场价值的“无理性”设计，一种是以针对于消费世界的情感式设计。这是因为，将包豪斯所倡导的理性的、基于工艺基础的“形式追随功能”的设计哲学应用到新工业下，比如真空吸尘器、收音机和手机等等复杂的消费者日常产品中时，不可避免地会出现不适应的结果。不是要揭示这些产品的内部结构和基本功能，而是以一种简洁的外表将内部复杂的工作原理隐藏起来。这样一来，功能主义的原则被明确的否定了，而出现了一种更多地基于“假象”而不是“真实”的可供现代设计选择的定义。随着生于战后和平年代的设计师的出现，设计的正统观念也随之改变。由现代主义建筑师所确立的设计原则被更为实用的方法所取代，后者主张以简洁的外形来包装复杂的产品。尽管这些设计师们声称他们是在遵循以柯布西耶为代表的前辈们的主张，实际上他们作伪了功能的要素。颇为讽刺的是，这些年现实的“机器美学”与早期现代主义者们的“以机器刺激灵感”的设计方法产生了背离。

设计评论家瑞那·班汉姆（Reyner Banham）在其1955年的论文《“一次性商品”美学》（A Throw-away Aesthetic）中比较了布加迪皇家（Bugatti Royale）T41车型与别克（Buick）汽车之后指出，这些复杂的产品不仅颠覆了简单的“形式追随功能”公式，并表明了在几何简单性与功能之间没有本质的联系。他继续解释到：“我们生活在一个一次性商品经济的社会，以及一种各自的消费性对我们的思想和所有财产进行分类的文化之中。”此外，他还认为柏拉图美学中的“客观性”错觉误导了很多设计师，“客观性”暗示了机械原理并不能直接转化为美学原则，而在工程领域中作为暂时规范的“标准化”概念也被误以为是一种理想化状态。

班汉姆是第一个指出在商业世界中理想的现代主义者和设计现实之间存在巨大沟壑的人。追溯到20世纪40年代，其他的评论家比如埃德加·考夫曼（Edgar Kauffmann Jr）也曾说过，在大众审美中爵士音乐取代了古典音乐，同样地在市场中，大众化设计篡夺了现代主义设计的地位。不过那时的人们还没有意识到“现代主义”概念本身所发生的范式转变。班汉姆打开了尘封已久的沉默之盒，他的革新式观念也引起了轩然大波。20世纪50年代，在高新技术和流行大众文化的共同影响下产生了大量新的思想和价值，它们极大地激活了人们沉睡已久的改革意识。于是美术界、建筑界和设计界等各个领域的人们纷纷站出来清晰地表达了他们的共识，即要求对现代主义进行重新的审视。

20世纪50年代早期，一群与伦敦当代艺术学院有关系的人组成了一个独立学派（The Independent Group），成员包括艺术家理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton），雕塑家埃德瓦多·普罗西 （Eduardo Paolozzi），摄影师奈吉尔·亨德森（Nigel Henderson），艺术评论家劳伦斯·埃洛威（Lawrence Alloway）以及建筑设计评论家瑞那．班汉姆。他们打算通过讨论阐明新技术和大众流行文化对于艺术的一般性影响。历史学家奈吉尔·惠特利（Nigel Whiteley）和安妮·玛斯（Anne Massey）都认为，在二战后的年代中，独立学派发挥了重要的学术作用。因为独立学派界定了现代主义者其思想的有限性以及为大众了解当代设计提供了一定的知识性基础等积极工作等等。实际上，独立学派希冀于找到时代性（ephemerality：短命，昙花一现、瞬间）概念、大众吸引力以及设计物意义再定义的欲望等等的表现途径与手段。同时，也志在发展出新方式以重新尝试以抵制现代主义者减少主义和“好品位”原则的文化实践。所有这些规则有助于实现出一种可待评测的新的人类学方法论，它的有效性不在于它对文化实践设定了等级，而在于它提出要在文脉中去理解设计物。独立学派成员约翰·麦克尔（John McCale）在其发表在《建筑评论》上的文章《消费的偶像》（The Expendable Icon）中，以上述的方法为依据，尝试了一种对于当代大众流行文化进行价值无涉的分析方法。

各个国家都曾经尝试在“后现代”文本中对设计下定义。比如法国，文化评论家罗兰·巴特就曾经把列维—斯特劳斯的人类学思想与索绪尔的符号学理论想结合发展出了独有的分析模式，用于解读当时社会一些流行的大众文化符号，比如葛丽泰·嘉宝的容颜（Greta Garbo’face），牛排薯条，电影中的罗马人（The Romans in Films）。巴特作为对瞬时日常生活进行有力揭示与表达的智者，他所分析描绘而呈现出的当代大众文化的宏大图景中，也包括了以雪铁龙汽车和塑料制品为代表的物质文化。在巴特看来，雪铁龙就是由富有激情的艺术家所创造的哥特式教堂的精确对等物，它是整个时代最伟大的创造，是所有大众的消费物，但不是被作为有用的交通工具所使用，而是被作为一个文化符号所占有；而塑料的出现则预示了物质中等级制度的消解。巴特将人造物放在消费文本中进行解读，更注重物的符号性而不是其有用性，代表了一种重要的物质文化研究的新方向。然而，当大众媒体对包括设计人造物和图像在内的流行文化产生的影响被人们完全接受与认识到之后，巴特的分析方法立刻变成了一种公式化的研究范式。也许可以这样说，20世纪早期就已经随之出现的从事批评修辞的设计师们，尽管他们默认了符号的重要性，他们只是认为自己属于那些建筑师和工程师的一类，而并没有意识到也没有认可其作为符号的创造者和市场文本中操纵者的复杂身份。

巴特著作的语言学基础迅速成为分析设计人造物方法的一般化特点。通过20世纪50年代其他一些学者的努力，比如吉洛·多福斯（Gillo Dorfles）和阿伯拉罕姆·莫莱斯（Abraham Moles）也创造出一种符号式的方法对人造物的意义进行阐释，这种研究方式与传统的“好品位”概念并不相同。德国乌尔姆造型艺术学院的老师，比如马拉多纳多（Maldonado）也曾试图以一种语言学的方式去做设计研究。随着20世纪50年代的不断进步以及各个领域行业对新时代的不同解读，现代主义大厦的理论基础便变得岌岌可危了。在美国，人们家中充斥着各种各样的流行的大众文化符号，这些不仅刺激了独立学派的成员们，也促使学者们开始关注正在进行中的文化转型。社会学家大卫·雷斯曼（David Riesman）注意到当面对大众时，个人的意义发生了变化，个人就不再仅仅是个人了，而可以被定义为成套的市场。雷斯曼认为，人造物被重新定义为形象（image）是在大众消费过程中实现的。在丹尼尔·布尔斯廷（Daniel J．Boorstin）写于1961年的《形象》（The Image）中表达了自己面对如此巨大转变趋势时的沮丧，他写到：与我们的先辈不同，我们被诱于去相信我们可以捏造所有的经历，新闻、名人、探险以及艺术形式等等。我们最终相信我们可以为所有能够被测量的事物创造一种标准，我们甚至可以制造我们自己的理想。这简直达到了我们那种不切实际的期许的顶点。这些都可以在我们的美国式谈话中的普遍性变化中体现出来，我们从昨天的谈论“理想”，到今天的都在谈论“形象”。

布尔斯廷的书指出了美国大众文化的一个重点时刻，即美国人自己创造了一个非常不现实期望的自我形象，比如号称小型车实际上是大空间的车，而号称奢侈的高级汽车却是节约型的车。然而布尔斯廷并没有解释其中的原因，这些名不副实的过高期望一方面是由那些广告商与设计师所联合缔造的，另一方面也是由于消费者对于占有商品，以及凸显其新身份与表达其远大抱负的不可抑制的欲望所催化的。

文化理论家当然也无法忽视50年代大众市场所产生的魔力。其结果就是现代主义的剧烈变革甚至是死亡，以及随之而来其修辞力量的衰减。当然，事实求是地说，现代主义设计在市场中仍然保有一席之地，不过其统治地位已经不复存在。“优良设计”的概念曾经奠定了现代主义思想的根基，不过在50-60年代的设计评论家和文化理论家那里也已经不再是其主流的判断准绳。现代主义的衰变基本上都是由于英国和欧洲国家的美国大众流行文化的影响所造成的。“美国化的幽灵魔咒”在各类文化形式中都有所表现，从食品、音乐、文学、建筑、广告，一直到大众消费品的设计，几乎无所不包。正如彼特·马森（Peter Masson）和安德鲁·索本（Andrew Thorburn）所言，二战之后，由于经济推力和商业发展需要的妥协，美国的影响力急剧扩张到欧洲大陆，从政治影响力到对个人的影响，“美国化”无孔不入。这种新帝国主义内置了强大的文化力量，因此迅速导致了以市场为导向的设计行业和设计咨询专业，以及作为模范的流线型风格，穿越了大西洋，传递到欧洲国家。比如美国的流线型，尽管受到了一些地方主义的修正和当地文化的影响，还是成功地在意大利生根发芽，发展成一种强烈雕塑气质的新风格。美国文化对于战后欧洲的影响力，特别是在大众流行层面的物质文化方面尤为明显。迪克·海布迪奇（Dick Hebdige）认为，美国化的影响力甚至渗透到了学界，从英国的作家到文化评论家无一幸免，包括乔治·奥威尔（George Orwell）理查德·霍加特（Richard Hoggart）以及雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）等，这种影响被这些学者们视作一种“整体水准的下滑”（Levelling Down）。海布迪奇说到，不管何时何物，只要被纳入到美国人的视野当中，就会被蒙上一层美国式外衣，被一种美国式语汇来解读。

尽管对于美国化的抵制在某种程度上延长了现代主义信仰和“优良设计”概念的存在寿命，不过在英国新生代的设计师们开始在消费品设计中寻找新的价值。随着所谓的波普设计运动的进行，具有极大消费吸引力的外在形式、夺目炫丽的色彩以及张扬大胆的装饰的产品在设计界呈现出井喷趋势。这些设计以愉悦性与瞬时性为特点，拒绝传统理论的束缚，与市场规律紧密相连，以消费者喜好为意志，完全抛弃了意识形态的信仰。波普设计以年轻人为对象，也由年轻人所创造。波普设计表现了战后新生一代的价值观，与其父母相比，他们不曾经历过战后经济缓慢复苏的艰难岁月，也有更多的可支配收入用于消费服装、音乐和其他日常用品，以保持他们独有的生活方式。对于波普设计运动的影响，当时社会鲜有理论研究，只有一位名叫科林·胡戈斯—斯坦顿（Corin Hughes-Stanton）的记者，在设计协会的《设计》杂志上写过一篇文章，他说到：“波普艺术受到人们普遍的欢迎，从超现实主义艺术，到乡村风格的松林家具，再到巴克敏斯特·富勒主义新材料（Buckminster Fullerism）^[2]，还有娱乐商业街，热狗摊以及阿基格拉姆学派（Archigram），都无一例外地受到了波普风的感染。”设计协会的主席保罗·莱利（Paul Reilly）尽管十分不乐意，但还是必须承认波普设计确实赢得了那个时代，而且“波普”这一专属名词甚至改变了描述设计本身的传统语言方式。尽管在某一个层面上而言，波普设计只是一种以商业为导向的文化现象，暂时地影响了生活用品的设计风格，从时尚用品、海报和其他平面产品，特别是一些店面设计，但是它却没能深入地持久地影响到产品设计和建筑设计等领域，不过“波普”在文化意义上的影响力却是十分深远。波普设计试图破坏现代主义设计哲学中对于形式与功能之间不可分割的连带关系，极大地发掘出形式本身以及符号形象和表达方式等的无限可能性，而与消费文化建立新的紧密关系。这种轻松愉悦式的设计运动实际上为后来为大家所熟知的后现代主义设计提供了模本。

波普运动的艺术和文化意义对20世纪60、70年代的意大利设计产生了巨大的催化作用，英国波普设计师的设计理念在意大利落地开花，于是一些激进的建筑师团体纷纷成立。意大利很多设计团体，比如阿基卓姆（Archiroom）、超画室（Superstudio）、风暴集团（Gruppo Strum）等认为，通过消解在五六十年代意大利传统的现代主义设计运动中所提倡的中产阶级消费主义伦理观，设计可以成为自己的文化批判，也能与时代的政治语境所一致，拥有自主的话语权力。这些团体在画廊展出他们的作品，并且在60年代末期，其设计逐渐演变为一种文化刺激剂。与英国波普设计运动的政治无涉不同，意大利设计寻求成为一种具有广泛的社会文化意义和政治内涵的衍生物。意大利设计师埃托奥·索特萨斯尽管也为奥利维特公司做设计，在更多时候他的设计更倾向于一种基于自我意识的表达。意大利设计也采用了英国波普设计之风，在外形上呈现出明亮艳丽的色彩、强烈的形式感和怪异新奇的造型，以期达到它们激进的野心。

20世纪60年代里，美国建筑师罗伯托·文丘里所著的《建筑的复杂性与矛盾性》一书，在揭示现代主义设计危机的理论著作中具有最重要的地位。基于50年代以来大众流行文化的影响力，文丘里的著作第一次为建筑与设计价值的转化提供了理论基础。现代主义面临了一种文化挑战，这种挑战不是来自于人为的反对声音，而是在设计具有市场功能之后所产生的现实价值对于现代主义传统价值的侵蚀。因此，可以说，现实中反现代主义的理论滞后了反现代主义的实践。一些有识之士有志于重新焕发战后的现代主义原动力，德国乌尔姆设计学院和德国电器制造商布劳恩公司，就试图恢复战后理性主义的一席之地；而在四五十年代意大利新兴的设计运动中也生发出强势的新现代主义者的理想主义情愫。然而，到了60年代由于市场强力的作用，再加上大众文化价值的置入其中，除了表达了一种民族身份和一种现代主义情节，战前的现代主义设计宣言已经失去了它们的话语势力。现代主义已然无法传达出国际化的意识形态，同时还沦落为一种风格式的造型语素，不再具有高阶的文化意义。在市场主导的时代里，消费者的选择意志更强势于设计的理想主义。到了七八十年代，为了适应市场现实，物质文化成为一种新的设计策略，评论家与设计师一起以更加开放的心态去接纳各种新的思想，这些新概念于是成为后现代主义的燎原之火。

后现代设计(www.xing528.com)

我在后现代主义的名义下进行阅读，建筑师们正在摆脱包豪斯的束缚，不过他们在倒掉功能主义洗澡水的同时，连试验的婴儿也被一起泼了出去。^[3]

出于对“后现代性”与“后现代主义”概念的分歧，大量理论著作层出不穷。这两个概念的产生都是基于一种文化转型：日常生活中大众文化的影响力逐渐强势而对现代主义的失望情绪不断滋生的结果。50年代现代主义的核心价值系统包括普适性、理性、装饰最小化、现代性以及进步性。然而在物质文化的侵蚀下，“优良设计”面临着一种从文化精英，到大众媒介和大众文化都存在的全面抵制。

在哈贝马斯所谓的“现代性方案”中所呈现的那样，许多后现代主义理论家都受到18世纪启蒙时代的启发，这种影响一直持续到60年代末。很多人将1968年，现代主义丧失了其权威地位开始，视为一个文化的分水岭。理论家们为进步的、试验性时代的结束感到惋惜，同时也将后现代主义视为转型的新生时刻，在这一刻旧有的宏大理论都被抛弃了。尽管现代主义结束了，但置身于其中的理论家们将后现代主义作为消费文化与市场规律主导新状况，这里传统的观念和价值都变得不再重要，甚至有些多余。一些女性主义学者看到契机，他们认为在后现代主义视域下，他者的价值重新获得了认可与承认。社会学家珍妮特·沃尔芙（Janet Wolff）对这种“非稳定状态”表示欢迎，认为“后现代主义的根本任务就是去解构理所当然的所谓真理，去拆卸占支配地位的权威意识和文化形式，以一种游击队策略参与到瓦解封闭的和权威的思想大厦的行动中去”。安德里亚斯·胡塞恩（Andreas Huyssen）在后现代主义中看到了一种对于“他者”开放的新空间，某种程度上代表了女性主义的利益。众多理论家都相信，后现代主义具有足够的潜力，它能包容文化的多样性，以及重新接受那些之前被排除到文化之外的边缘事物。而他们的关键分歧集中在这些文化形态或者危机中的文化是否值得延续。也许可以这样说，基于市场定义的设计也作为众多“他者”事物中的一员，之前被“优良设计”排除之外，现在则有机会重新获得认可并实现其价值。

尽管大家都对于这种新的文化转型时刻存有一些担忧，后现代主义作为一种“新的感情结构”是否能够获得大众的理解与接受；作为一种最简单的多元文化的出现，人们不再只认可唯一的绝对真理，而是倾向于接受一系列的“真理”。对于后现代主义最大的忧心在于，它是否会成为一种相对主义论，而最终导致虚无主义，而不再具有理论的生命力。不过对于后现代主义怀抱信心与乐观情绪的学者们认为，根据不同的标准，不是要停止给出一些有价值的判断，而是要将旧有的规则打破，并给予不同文化形态中的观念以相同的价值对待。因此，他们提出要废止所谓“优良设计”的提法，而改之为提倡一种“适宜设计”的主张。

几乎所有的争论都与敏感话题“品位”相关。区分雅俗的严格界限在西方社会有着长期的传统，这种区分无非是为了维持阶级距离和性别差异而服务的。对于法兰克福学派棋手希多·阿多诺（Theodor Adorno）而言，那种主张所有品位尽管存在差异，但都应该得到平等的对待的观念，简直就是一种诅咒。他认为对于大众文化应该持有一种批判的态度，而不是认为它们带来了什么新的、有价值的东西。他们的思想持续地影响了很多后现代理论家，比如弗兰德里克·詹姆逊（Frederic Jameson）等等。一些社会学科，比如人类学，开始将品味的概念从一种新视角进行剖析，客观地将“品位”作为一种分析对象，一种社会文化术语进行学术研究，而不去对它进行价值判断。法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）1979年出版的《区隔：品味判断的社会批判》对品味的研究开阔了一个新的视野，将品味作为教育的产物以及阶级划分的形成因素。

后现代主义将产品的消费、服务、空间感和符号性等予以优于产品本身的优先性。不同于现代主义对于消费的不信任感，后现代主义试图实现“非理性”优于“理性”的优先地位，并尝试着重建“非理性”领域所具有的意义。后现代主义者扩大了其理论系统的主要范围，并从众多学科领域中找到支撑其成立的依据，比如人类学、社会学、心理学、文学批评、艺术与设计历史和文化地理学等，更将其工作基础建立在一些著名理论家著作之上，比如托斯丹·凡勃伦（Thorstein Veblen）和乔治·齐美尔（George Simmel），希翼以其理论为工具对消费进行学术研究。玛丽·道格拉斯（Mary Douglas）和巴伦·伊舍伍德（Baron Isherwood）开辟此种研究领域的先河，其合作著作《商品的世界》一书，以消费领域的经济思想为基础，认为消费是人们社会关系形成的重要方式。其他一些后续的著名研究，比如丹尼尔·米勒（Daniel Miller）写于1987年的《物质消费与大众消费》，采用了黑格尔式的视角研究消费社会；格兰特·麦克拉肯（Grant McCracken）成于1988年的《文化与消费》一书中，在消费主义盛行的社会语境，以及20世纪80年代末期出现的一种价值无涉地研究主体的文学方法的文化背景下，研究有关消费者、消费商品及其意义。这些理论工作，对于设计师和设计史论家而言都是非常有价值的。它将有助于人们重新思考设计与文化的关系问题以及过去与现在的互动问题，并鼓励大家对于设计进行更加自由和开阔视野的研究，而不是仅仅将设计囿于产品语意本身的狭小范围之中。这种方法并有完全根除判断的需要，而是有助于提供了一系列新的判断标准，这些标准则是根据设计何以形成的原因而制定的。

后现代主义设计理论中生发出一种新的理论视角，它关注设计实践背后的涵义以及如何理解设计行为，并将这两者同“身份”概念联系起来。这样的理论关怀是消费主义研究的自然产物，当研究设计物与其服务、空间存在、形象和其消费者之间的文化关系时，“身份”问题便自然凸显出来了。在媒介主导的后现代的社会形态里，传统社会关系的瓦解，生活经验的置换，使得“身份的再定位”成为个体和集体的关键议题。在社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）写于1991年的《现代性与自我身份：晚期现代中的自我和社会》（Modernity and Self Identity：Self and Society in the Late Modern Age）一书中指出，“自我”的概念是与“现代性”的概念一同发展起来的。其他一些有关身份的文化类型研究还包括性别、阶级等，以及在大众媒介社会中扮演着越来越重要作用的种族与国籍研究，和殖民主义以及随之消亡的民族文化研究。比如在爱德华（Edward）的著作中曾经说过，应该在新的、后帝国主义背景下重新研究阿拉伯文化的意义。当国家变成独立的概念，也就意味着设计师们也在寻求一种可以代表其传统的、独特身份的工艺美术和设计的新途径。

到了20世纪90年代，以后现代主义为名的理论研究如雨后春笋般大量涌出，不过每个研究也仅仅是由于很小的范围进行着某个细节问题的讨论。这时候，后结构主义作为一种文学批评的文化研究脱颖而出，成为一时主流的后现代主义理论。大部分后现代理论或多或少地都蒙上了后结构主义的色彩，比如物质文化研究和建筑空间研究等等。这些研究课题常常被当作论文中研究文化符号和例子来进行思考，而不是作为鲜活实际的现实问题。与现代主义的设计师和建筑师的理论不同，后现代主义的设计师们更加注重知识层面的一般议题，比如文化与政治，而用这些再去解释更为广泛的文化概念。理论的工具性不断减少，也不再与实践紧密相连。只有很少的人关注到文化之外的社会活动，弗兰德里克·詹姆逊（Frederic Jameson）正是其一。他认为，在文化实践之外还存在着其他平行的活动，“国际风格化的纪念碑式建筑正是对现代主义的抗议之声”。格兰特·麦克拉肯（Grant McCracken）也曾经指出消费者及其消费的重要性在于，在社会生活的“理想”与“现实”之间架设一个可供穿梭的桥梁，遗憾的是，他并没有解释理想如何反馈到现实之中的问题。在绝大多数时候，后现代主义仅仅在思想层面完成了与设计的对接，却没能如现代主义一样为设计实践提供一套新的设计准则。

本质上讲，后现代主义只是在理论上为建筑和设计提供了一些新的思维途径，但也只是停留在观察性的、试验性的程度上，而不是一种具有准确性的规定或依据。最后，在现代主义与后现代主义的对比之中，设计师的角色并没有实现本质意义的转换。后现代主义只是作为一种社会的文化的思潮和签名，标榜一种非质化的差异，只是一种现代主义之内的问题修正或改良。因为后现代主义已经作为媒介工业和晚期资本主义进程中固有的一部分，而这些也正好是后现代主义状况的社会根基，因此后现代主义只能是社会转型的标志。正如詹姆逊所描述的那样，后现代主义不是一种被激发的思想，而是“一种时代性的概念，其功能是在新的社会化生活和新的经济秩序之下，或者……在媒介社会、景观社会，或者跨国资本主义的名义下，修正一种新的文化形态”。因此，设计的使命也是一样。作为一种信息，它无权处于系统环境之外去改变什么，因为它本身就是系统内在的一部分。

不过，仅在商品及其形象的美学形式上而言，后现代主义确实对物质文化产生了一定的影响。正如詹姆逊敏锐观察到的，对于纯粹现代主义的强烈反对为一种激进的美学范式打开了新的一扇门，即提倡装饰、反讽、历史主义、折衷主义和多元主义等设计手法。同时，它也激活了对于“他者”的意识，在物质文化中表现为奢侈的、女性品位的、装饰艺术的以及手工艺时代的制品风格。因此，在非常重要的程度上，后现代“对于结构的灵感”对物质文化起到了重大影响。回溯到1966年建筑师罗伯特·文丘里在其著作《建筑的复杂性与矛盾性》中支持“既……也……”的思维模式，反对“要么……要么……”的思维习惯。在其1973年著作《向拉斯维加斯学习》中，他着手阐释了何以波普文化得以盛行并发展出一种新的活泼的美学风格的过程及原因。另外，他还认为这种新的美学风格将给建筑师和设计师带去灵感，帮助他们走出现代主义的窠臼。文丘里继续谈到，在波普文化中所获得的愉悦，来自于对消费性、装饰、趣味、反讽、历史主义、折衷主义和拼贴主义的认同与欣赏。而这些设计手法的价值正好与传统的现代主义所倡导设计哲学相悖离。对于专业建筑师和设计师而言，文丘里的思想其价值在于他证实了在现代主义实践者们所死忠的“理性主义”和“普适主义”之外还存在着一种新的设计自由。在流行文化价值越来越得到认同和张扬的时代，在产品中发掘出趣味性十足的新形式对于消费者而言具有十足诱惑和强烈的愉悦感。因此，这种包含相对主义以及漠视“真实价值”的“接受文化”不可避免地会遭到批判。具有讽刺意味的是，建筑师和设计师们对于后现代主义的实践并没有能够实现一种无阶级文化，相反其设计作品的美学意义终究仅仅满足了一部分处于文化资本高阶的特权群体，而这样的结果，不管是现代主义者还是后现代主义者，都是他们不愿意看到的。因此，在某种程度上说，从现代主义到后现代主义的转变，可以被视为一种时尚风格的超越，一种必要的策略。这种必要性体现在可以实现工业转型和资本流动的平滑过渡。

1977年建筑师兼理论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）出版了影响深远的著作《后现代建筑的语言》。这是第一个使用文脉中的要素进行环境设计的实例，其方法建立在强调修辞策略的语言分析的基础之上，即詹克斯称之为“多义性”的设计手法，也就是建筑语言的折衷主义。实际上这本著作的成书时间早于后现代建筑设计的成熟时间，比如迈克·格雷夫斯（Michael Graves）在美国的后现代建筑试验，以及昆兰·泰利（Quinlan Terry）在英国的后现代建筑设计等。因此在詹克斯的书中所引用的都是过去的实例，比如约翰·伍重设计的悉尼歌剧院以及萨里宁（Eero Saarinen's）设计的肯尼迪机场的TWA候机楼等等。实际上这本书有着某种预言意味，它预示了一种建筑设计的“复杂性和矛盾性”的趋势，而这种趋势确实在20世纪八九十年代的设计师那里得到了证实，比如弗兰克·盖里（Frank Gehry）设计的古根海姆博物馆等。这种类型的现代化表达，或者称之为一种后现代，总之新建筑找到了一种新的美学语汇表达自身并与同时代的新现代主义者的作品相区别开来。

从20世纪60年代晚期开始，大量范式不断地出现转型和变化，反映在设计中即表现为后现代主义的风格化表达。后现代主义的标签用来标榜商品具有完全的文化自定义功能，因此与之前预计的不同，后现代主义不仅影响了流行大众文化领域，更是在所有文化领域中都有所渗透。20世纪80年代成立的阿莱西公司就是这方面的典型实例。作为新现代主义精英文化的一剂解药的后现代设计，为五六十年代的意大利设计以及60年代晚期在佛罗伦萨和米兰的激进设计团体的设计实践奠定了基本风格。产品设计的后现代语言具有巨大力量，以至于整个意大利的几乎所有艺术形式和艺术批评，都被染上了“后现代”色彩。于是，在商业化设计的系统之外，激进设计运动如火如荼地进行了一小段时间，便在艺术王国找到了最后的栖身之所。80年代早期的孟菲斯团体就是走在激进设计之路的领头羊，借助于当时的大众媒介的广泛参与，迅速完成了由20世纪早期的先锋试验到与现代主义风格并行的市场行为，尽管这样的转型仅仅停留在对新现代主义的美学形式的抵抗之上。商品化过程，以及在消费文化的情境下给予物质商品重要性的后现代状况的双重力量，赋予了孟菲斯产品以高附加价值。同时，孟菲斯设计也保留了一种精英式、试验式的设计风格，其设计师举办年度展览，展示其手工制作的设计作品，企图在大众市场中作为一种文化符号强行渗透其中，以便最终实现大批量生产的“宏伟”蓝图。在服装设计领域也呈现出基本类似的现象，设计师们以创造一种即时的、短暂的服装作为灵感，不断变化大众市场的流行风尚。

阿莱西在80年代曾经邀请了大批知名的后现代主义建筑师和设计师们设计旗下产品，其目的也是一样，旨在借用这些文化名人的声望开发出新的文化资本价值。旗下名人堂包括，理查德·萨帕（Richard Sapper）、迈克·格雷夫斯（Michael Graves），罗恩·阿莱德（Ron Arad）、乔治·索登（George Sowden）、诺曼·福斯特（Norman Foster）、阿尔多·罗西（Aldo Rossi）、和查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）、罗伯特·文丘里（Robert Venturi）、弗兰克·盖里（Frank Gehry）和菲利普·斯塔克（Philippe Starck）等人。另外，阿莱西公司还有志于以此种名人效益确保其产品的高端文化身份，并将这种文化价值延伸到公司其他的无名设计之中，实现其商业目的。因此，后现代名人设计师参与设计的商业策略不可避免地在商品中融入了阶级价值的概念，同时这种真正的多元主义也扩大了商品之间的价值不平等现象。因此这样的设计策略最终导致了在造物的同时灌输了诸如身份和设计师个人魅力等附加要素，并制造出在消费文化中通过产品形式和其新颖性来作为区分产品的标准。同样的策略也被美国一些公司所采用，以期增加其产品附加值。德诺（Knoll）国际公司采用了一系列由文丘里设计的家具，而斯威德·鲍威尔（Swid Powell）公司则是与多位孟菲斯集团的设计师合作，富美家（Formica）公司则是以相似的名义研制出彩虹芯（Colorcore）的经典产品。到了80年代末期，后现代设计的概念几乎成为包括装饰在内的自我意识高度自为的美学语言的代名词。建筑设计师等人组成的国际团体试图从现代主义的沟通策略中超脱出来。讽刺的是，这些现代的奢侈的物品只能作为一种艺术品被人景仰，与大众文化的宗旨具有相当的距离，也与后现代主义者之前所预计的理想化程度相差甚远。

日本作为唯一一个国家见证了后现代设计运动的沉浮兴衰，后现代设计运动与复杂的表现手法和以消费为导向的装饰美学，和大众化市场商品美学相联系。在80年代，日本这个高速发展的国家一开始拒绝了早期的以精密技术为基础的大众市场销售策略，而采用了以文化为导向的产品模式，同时大部分的设计战略以国内市场为主要阵地，特别是以日本本国的富裕的青年人群为潜在消费对象。于是，在80年代，日本出现了大量高技术型产品，并呈现出精细装饰的设计风格，以及直接指向女性和年轻人消费市场的系列商品。这些产品具有相似的特色，即极具文化特色，因此这些商品对于那些追求高质量生活方式以及对形式美感要求较高，而不是仅仅追求其技术含量的消费者具有极大吸引力。它们不是阿莱西贵族产品模式的延续，而是以大众市场为主要方向的设计战略。这种成功的设计模式也说明了后现代能够与日本人所热爱的矛盾性实现紧密的联系，不过这种“技术与文化”的矛盾只有将高技术融入到所具有的主流文化中才能得以存在。日本成功地化解了将以消费为导向的商品美学纳入到大批量生产的产品之中的两难。

到了90年代，“后现代主义”开始逐渐式微，不管是在学术理论研究领域还是在产品设计的实践领域，不过它的遗留产物还是在继续发挥着影响。比如身份研究、后殖民主义研究以及全球主义等，这些研究母题都能在从现代主义到后现代主义的范式转化中找到根基。阿莱西的设计秘诀在对于产品意义的重新审视中得以窥见一斑，大量的“现代”制品，从汽车、冰箱到真空吸尘器等，从完成某种具体的需要回到了表达未来向往和对于现代传统的怀旧情绪之中。汽车是最能表现这种趋势的产品之一。大众公司生产的甲壳虫汽车，由梅斯（Mays）和弗里曼·托马斯（Freeman Thomas）所设计，代表了一种对当下、未来和过去的混合情绪。另外克莱斯勒公司的“PT漫步者”和宝马公司推出的“迷你车”都是这一类型的典型。斯麦格（Smeg）设计的冰箱也是在对流线型传统表示致敬，而戴森设计的真空吸尘器则成为家庭用品的时尚宣言。这种高度自我映射的装饰手法在设计界大行其道，其结果就是弘扬了消费文化以及对消费者身份的强调和确认。然而，作为一种在装饰艺术中可见的新时尚风格的灵感，后现代主义的生命也是短暂的，90年代早期便出现了消失的迹象；不过作为一种深刻的文化转型，后现代主义具有旺盛的生命力。这种文化的敏锐力对物质文化和视觉文化产生了极为深刻的影响，而这些文化类型曾经在20世纪早期主导了人们的主流生活方式。人们倾向于认为，后现代主义的影响力仍然存在：商品、形象以及空间的折衷主义仍然萦绕在我们周遭；以消费为导向设计方法仍然被设计师们奉为圣谕；产品的符号性具有主要支配地位；“再现”胜于“现实”成为后期资本主义世界中主流的日常生活态度。

【注释】

[1]阿恩海姆（Arnheim R），从功能到情感，载于《美学与艺术批评》1964年，秋刊，P31

[2]一种C60 分子模型，正好是一个足球，这种具有足球形状的C60分子表面由 12个五边形和20个六边形组成，其稳定性可采用巴克明斯特•富勒发明的短程线圆顶结构予以解释，因此克罗托建议将这种分子命名为巴克明斯特•富勒烯（Buckminster fullerene），简称富勒烯或巴基球，由于其外形酷似足球，因而也称之为足球烯。

[3]利奥塔　《后现代状况：关于知识的报告》