20世纪二三十年代中国现代设计初探

20世纪二三十年代中国现代设计初探

A Probe into China’s Contemporary Design in 1920s and 1930s

熊丽娟　Xiong Lijuan

熊丽娟　清华大学美术学院研究生

内容摘要:滥觞于清末洋务运动工业生产中的中国现代设计，20世纪20、30年代初步成熟，无论是作为一门职业还是教育学科上的体系都渐具雏形。20世纪二三十年代民族工商业兴盛是中国现代设计发展的经济条件；20世纪初留学潮下归来的学子带回国外设计理念，促成了现代设计在教育上的确立。在编译外国教材的基础上，一些国内学者出版了一批图案、工艺美术专著。诸多院校开设图案工艺课程进行设计教育。雷圭元等留学归来，大力呼吁对现代设计的关注；当时在文学艺术界的鲁迅、闻一多、丁玲、林徽因等都曾亲自参与过设计活动；商业美术繁荼，国货运动下，很多人意识到设计是与洋货竞争的利器。虽然直到今天中国的现代设计艺术体系还不成熟，但此阶段开拓性的成就值得我们深入研究。

关键词：20世纪二三十年代　中国现代设计　概况　比较

一、中国现代设计的百年历程

西方现代设计的萌芽肇始于19世纪中叶的英国工艺美术运动，1919年格罗佩斯开办的国立包豪斯学校则是真正意义上开始了现代设计以及现代设计教育的探索。在中国大陆，艺术设计正式作为专业学科名称出现，是在1998年教育部颁布的普通高等学校本科专业目录里，“是以‘艺术设计’取代使用了近50年的‘工艺美术’专业名称”。艺术设计无论是作为一门学科还是职业在中国发展得都很快。很多人认为源自国外的现代设计从1998年在中国出现，即使从20世纪80年代以来三大构成课程引进中国算起到今天也只不过30年左右的时间，在中国发展的势头竟如此强劲，实在令人感叹。殊不知，艺术设计这个名词作为一门职业名称以及学科名称在中国出现的时间虽晚，但是设计作为人类造物的生存手段，不论古今中外确是自古都有；另外现代设计在中国的发展已经有将近100年的时间，而非20世纪末出现的新事物。

存在这种错误认识的原因在于两点，一是不理解设计和现代设计的内涵，二是不了解中国现代设计的发展脉络。关于设计和现代设计的内涵问题，依据生产方式的演变，“人类设计活动的历史大体可以划分为三个阶段，即设计的萌芽阶段、手工艺设计阶段和工业设计阶段”，在工业设计也就是现代设计阶段，设计活动主要是借助工业、高科技技术生产方式来实现。回顾华夏文明几千年的历史，新石器时代的彩陶文化、殷商卓越的青铜器文化等时代的文化精粹无一不展示着这个民族高超、卓越的设计意匠，中国的古代设计不仅历史源远流长而且成就卓越，只不过中国古代的设计多是以手工艺设计的形式存在的。关于中国现代设计的百年历程问题，李砚祖先生认为中国现代设计的发展有四个阶段，19世纪后半叶至20世纪初是初期阶段，这一阶段是由传统工艺向新型工艺教育开始转型、工艺美术概念确立的阶段。20世纪20到40年代图案理论确立是第二阶段。在这个时期图案和工艺美术、考案、意匠是作为现代设计的内涵同时期存在，与“图案”仅是“纹样”的含义相比，20世纪二三十年代的“图案”被赋予了更多的含义，汪亚尘在《图案教育与工艺的关系》一文里提到“考案是什么？就是别出心裁发明一样东西的思考”。图案在当时不仅是思考的过程还包括制图表现的过程。第三阶段是20世纪50至80年代，工艺美术理论的完善与转型阶段。第四阶段是现代设计理论的确立与发展阶段，时间是20世纪80年代后期至今。现代设计自19世纪末至今100年的历程里，名称在不断的演变，从最早单纯技术层面的“工艺”至20世纪上半叶的“图案”、“工艺美术”、“实用美术”、“应用美术”，再到20世纪80年代的“工业设计”，直到现在的“艺术设计”，透过名称的演变体现出的是设计作为社会文化时代性的体现，体现的是各个时期对设计内涵的不同理解。

二、20世纪二三十年代中国现代设计教育

20世纪二三十年代开设设计专业的院校主要有专业艺术院校、师范类以及职业教育学校三种性质的学校。1912年兴办的私立上海美术专科学校于1920年开设了“工艺图案科”，刘海粟1919年赴日本考察了日本的美术教育，仔细考察了日本东京美术学校、京都高等工艺学校、高等师范学校图画手工科等学校，归国后增办“工艺图案科”。武昌艺专、新华艺专、苏州美专、北平美专等开设了图案、工艺美术系；国立专业艺术院校中开设设计专业的学校主要有北京美术学校、国立艺术院、四川省立高等技艺专科学校，这三所院校的成立在中国现代设计教育史上有里程碑的意义。北京高等师范学校、南京高等师范学校、广东高等师范学校、四川高等师范

学校以及北京女子高等师范学校等也都开设了相关专业。

此时期，一批赴海外学习的留学生归国引进了大量国外的先进设计理念，他们的回归壮大了中国现代设计的教师队伍，同时引进了国外的现代设计教材，在这个阶段还集中出版了一批设计的教材读物。陈之佛、雷圭元、庞熏琹、刘既漂等先后出国学习，归国后把国外的美术、设计理念引进来，通过出版物的形式把国外艺术发展情况传播给亟需营养的国内人文艺术学者。另外，中国的现代造纸技术的发展也为当时出版业的兴盛提供了技术支持。1894年中日甲午战争前后，中国的民族资本工商业已经得到了一定程度的发展，在民族资本家陈启源等的操办下，剿丝业、面粉业等民生工业兴起，在此时期我国第一个机器造纸厂在广州创办，中国的机器造纸技术开始兴盛，带动了印刷业的发展，上海开办了很多石印局等大小规模不一的印刷厂，对中国古籍的抢救以及书籍出版做出了很大贡献。陈之佛历任上海东方艺专等学校教授，出版过《图案ABC》等多本教材，在当时的杂志上发表数篇文章呼吁对“图案”教育的重视，《图案美构成的要领》、《应如何发展我国的工艺美术》、《重视工艺图案的时代》等。庞熏琹曾任教于杭州艺专、北平艺专，并且其后一直都致力于中国现代设计的发展。雷圭元则终其一生都奉献给了设计事业，归国后任教于国立艺术院、杭州艺专等，1947年出版的《新图案学》被当时国民政府教育部确定为大学教材。其他此时期的设计教材主要有俞剑华的《最新图案法》、《最新立体图案法》；陈之佛的《表号图案》、《图案ABC》、《图案教材》、《图案构成法》等。在俞剑华《最新图案法》的附录中罗列了大量引自日本、欧洲的教材书目，日本的比如小室信藏的《图案法讲义》、《一般图案法》，原贯之助的《新编图案法》，岛田佳矣的《工艺图案法讲义》等；英文版的设计教材有《Book of Design》、《Design in Theory and Practice》、《Modern Decorative Art Decorative Design》等，这些英文教材也都是由日本图书公司翻译后又引进中国。此外还有很多家杂志里有很多工艺美术的文章，如《艺风》、《中国美术会季刊》、《美术专科旬刊》等。

三、分析疏于对20世纪初中国现代设计研究的原因

在笔者的问卷调查里，70%的设计院校学生对20世纪初中国现代设计的概况并不了解，说明设计学界对20世纪初中国现代设计研究的重视不够，分析原因大概有四点。一是设计艺术学术界对中国现代设计系统、深入的研究甚少。很多中国设计史内容多是中国古代设计所取得的成就，对中国现代设计内容多语焉不详。和西方现代设计史方面的资料相比，中国现代设计方面资料可利用的不多，显然中国设计学者在寻根溯源方面可进行开发研究的课题还很多。二是中国美术界、设计界对中国近、现代史的漠然。诚如张道一先生所言“在我国美术界，凡治史者言必称汉唐，以及宋元明清的绘画，对于近现代的美术史家，竟然讲不清自己曾经历的历史，出现对现代史的茫然。从工艺美术到艺术设计，在教育上也是如此。”。三是当时中国的现代设计处于初生、懵懂的状态，无论是设计创作还是设计学术层面各方面发展都不成熟，使现在的研究工作无从下手，导致了设计学术界对这一阶段的忽视。四是民族自信心的下降以及国人价值判断标准的西化。一方面自鸦片战争以来，战争不断，尤其是八国联军侵华、以及抗日战争等外国列强的入侵，中国几千年的文明遭到了几乎是毁灭性的破坏，中国人历代尤其是清末闭关锁国造成的国人心理上的盲目自大自负，或者说是膨胀的民族自信心在战争的残酷真相面前猝然消失，对本民族产生怀疑。清末洋务运动以来“师夷长技以制夷”的思想使中华民族开始正面接受西方文化；五四运动反孔、反封建思想，追求民主科学，实际上促成了国人对西方文明的尊崇，开始向西方价值观靠拢；改革开放以来，崇洋媚外是对国人价值观的精要评价。就价值观方面而言，如黄河清先生所言，中国现代进步与否的标志是以西方达尔文的进化论及西方文明的标准来衡量的，而非中国人的正统思想。经过文革时的破旧立新以及改革开放的解放思想双重解放后，传统的、本土的往往被认为是落后的。我们经济发展衡量的标准已经是追随着国外发达国家的标准，在审美观方面也是如此，丧失了自己的判断标准。中国现代设计和西方现代设计的发轫的时间大致相同，一百年过去了，中国和外国现代设计的发展水平却相差甚远。原因之一在于当时中国的现代设计是完全移植自国外，没有相应的工业技术水平以及发达的经济基础；另外一方面的原因在于中国传统根深蒂固的思想对“物”以及“物质文化”的轻视。中国的现代设计的形式、风格未必要跟风于欧美之后，但是了解他们的发展情况，借鉴彼此的发展经验，顺其自然地走中国的设计之路应该是比较客观可行的。

四、中国20世纪二三十年代与当下现代设计的比较

回顾20世纪二三十年代的设计，与我们当代设计相比较有很多相似性，更像是一种经过发展上升后的轮回。首先是对待设计的态度，对设计的拥趸都是具有很强的功利性的。设计的根本目的应该是满足生活的需求的基础上给予受众视觉上美的享受、精神上愉悦的快感。但是当时的设计书籍中明确地提出设计是救国、富民的手段。如焦增铭在俞剑华《最新图案法》序中有道“吸收他国之金钱，以挹注于己国，其术虽多，然其最为重要者，为工艺品输出额之力图增加。”俞剑华在此书图案的意义一节也坦承“国人既欲发展工业，改良制造品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲求，刻不容缓！”当下在中国，设计作为文化的最具有活力的部分以其创新性备受关注。美国大众文化对其他民族的渗透力量以及美国政府对文化的行销策略的重视使各国开始研究文化在国家发展中的作用，探求文化之于物质的实际影响和作用。在经济层面上来看，自20世纪90年代克林顿提出“文化产业”的观念后，各国对文化创造经济效益的力量都有关注。在各国虽然对文化产业的名称不同，但是被公认为“21世纪全球经济一体化时代的“朝阳产业”或“黄金产业”。中国的创意文化产业近年来也得到国家的大力扶持，成为转化产业结构的龙头产业，而广告、建筑、工业设计、时装设计、出版、多媒体艺术、工艺品、影视动画等,几乎涵盖了文化创意产业的各个领域，设计作为文化创意产业的核心领域近些年在政府层面的支持下也有很大发展，北京市科协所属的北京工业设计促进中心就是一所为发展工业设计、协助工业设计创业的咨询服务单位。

其次是当时的中国设计也是采用、借鉴、移植自日本、欧美的模式，外来的现代设计进入中国也出现了一些问题，中国现代设计到底该走向何方始终是20世纪以来设计学界急需解决的问题。李砚祖先生指出中国现代设计的发生发展除内在性要求之外外力的影响也很强大。所谓内在性要求主要指中国社会生产生活等方面来自国内本身，以及设计本身的要求。外力的影响主要指来自国外的影响，包括来自国外设计的影响。20世纪二三十年代中国现代设计的发展的内因在于工业建设的开始、民族资本主义工商业的发展，给现代设计的发展带来了发展的机会。外因在于日本、欧洲的设计思想的浸润，俞剑华、傅抱石等编写的教材都是借鉴日本的教学讲义或教材。现在的设计也几乎是完全移植自欧美，20世纪90年代以包豪斯“三大构成”为基础的现代设计教育逐渐成为设计院校的必修课程。(www.xing528.com)

第三，设计从来都是作为商业的帮佣。在当今消费社会中如此，在20世纪20-40年代也不例外，由此引发的设计师社会责任感的问题也不容小觑。上世纪二三十年代的上海商业美术发展的如火如荼，美女香烟广告、“良友”画报上的新时代女性形象、霓虹灯、百乐门舞厅等都是上海上世纪二三十年代的时代标志。

21世纪逐渐完善的现代设计体系下的设计师素质教育也应该成为设计学科建设中应予以重视的部分。在以“用毕即弃”、追求新鲜、追求奇趣等为目标的消费文化背景下，设计师如何处理好设计作为营销手段以及设计作为社会的救世主之间的角色都有待探讨。

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