第三节 甘肃“花儿”
“花儿”，是广泛流传于我国西北甘肃、青海、宁夏、新疆四省(区)回、汉、东乡、撒拉、保安、土、藏、裕固八个民族人民中间的一种独特民歌。根据所用格律和方言，可以分为两大类：洮岷花儿和河湟花儿。前者主要在甘肃的洮河、岷县一带传唱，后者主要在甘肃的河州（临夏）、青海的湟水一带传唱。
“花儿”也叫“山歌”、“野曲儿”、“山曲儿”等。这是因为，唱“花儿”多在山野田间。旧时代统治阶级视“花儿”粗俗下流，不能登大雅之堂，认为唱“花儿”伤风败俗，况且在旧时农村，更把青年男女谈情说爱看作败坏门风的行为，“花儿”只能在僻远的山间、林地、河边、川谷间歌唱。有首“花儿”这样表述这种现象：
花椒树上你嫑上，
你上时树枝杈儿挂哩；
庄子里去了你嫑唱，
你唱时老汉们骂哩。
由于这种情况，也就有了唱“花儿”的三大忌讳，即：一是忌讳在村庄里唱“花儿”，更不用说在家里了；二是在一些亲属间，尤其是在异性亲属及长辈晚辈之间忌讳唱“花儿”，如父母与儿女、舅父母与外甥之间等；三是在公众场合，如学校、政府机关等地忌讳唱“花儿”。从唱“花儿”的这种禁忌中，我们可以想象得到，“花儿”为什么被叫做“山歌”、“野曲”的。
虽然以前的所谓“正统”阶层不许人们唱“花儿”，而且禁止和阻挠“花儿令”。但是，视“花儿”如生命的人们在“花儿”中还是发出了冲破封建礼教的呐喊，在大胆、野性的山野气息中，勇敢地追求着自由和爱情。“花儿”为辛勤劳动的人们带来了生活的信心和勇气，让歌声照亮了苍凉的土地和沉郁的心灵。“花儿”，这朵开放在劳动人民心中的奇葩是不会凋谢的，封建统治阶级不但没能扼杀它，反而使它流传越来越广泛，开放得越来越鲜艳，涌现出的歌手也越来越多。有“花儿”这样道来：
“花儿”本是心上的话，
不唱时由不得个家；
钢刀拿来头割下（cha，下同），
不死时就这个唱法。
烟洞的山上兵来了，
刀杀了众百（者）姓了；
手拿着大棒打来了，
要“花儿”不要命了。
从这两首“花儿”中，我们可以感受到广大人民对“花儿”的挚爱，以及他们坚韧、刚强的性格。“花儿”中的绝大部分都是以爱情、婚姻为主要内容的。这些生长在山野自然中的歌，寄托了无数人的情怀，那悠扬宽广的旋律曲调，回荡在高山旷野和人们的心灵中。
一、“花儿”的故乡是临夏
“花儿”虽然广泛流传在甘、青、宁、新部分地区，但“花儿”的故乡却在临夏。有一首河州“花儿”这样唱道：“银川的大米兰州的瓜，好辣子出在了循化；漫上个少年了走天下，‘花儿’的故乡是临夏。”所以民谚也有：“到了陕西，不要唱乱弹（秦腔），到了河州不要漫花儿。”
在河州，“花儿”又称“少年”，脍炙人口的“河州花儿”和“莲花山花儿”均发源在这里。从古到今，无论是在寂静的山谷旷野，还是春夏的田间地头，无论是在汹涌的黄河沿岸，还是古老的丝绸之路，数百年来都飘荡着“花儿”那动人美妙的旋律。那激扬高亢的嘹亮歌声，穿过了茫茫时空，越过了滔滔黄河，伴着叮咚悦耳的丝路驼铃经久不衰，传颂得很远很远……
黄河曲曲九道弯，
弯弯里都有浪翻；
河湟上下你来看，
哪一个不唱“少年”。
甘肃“花儿”曲调丰富，唱词浩瀚，规模广泛，影响久远，这是其他任何一门民间艺术所望尘莫及的。“花儿”的传唱，有特定的场合和特殊的表达形式，这就是当地的“花儿”会。最负盛名的要数每年农历四月二十八的和政“松鸣岩”花儿会和农历六月初六的康乐“莲花山”花儿会。
不论是松鸣岩的“花儿”会，还是莲花山的“花儿”会，从古至今都是深受各族群众喜爱的民间文娱活动，反映了广大人民的心声，是增进老百姓彼此感情和进行心灵沟通的一种工具。下面让我们先欣赏一首“花儿”《上去个高山望平川》，领略一下“花儿”所独具的艺术魅力吧！
上去个高山望平川
上去个高山呀，
哎哟噢呀望吔平了川，
哎呀望平了川，
平川里有呀一朵牡丹。
白牡丹你就白来者，
耀呀耀人哩，
阿哥的白牡丹。
红牡丹你就红来者，
红者破哩，
阿哥的白牡丹。
尕妹子旁边里呀有人里吔，
阿哥的白牡丹呀，
没人是么就我陪你坐里呀，
阿哥的白牡丹。
黄牡丹黄者就赛金哩呀，
阿哥的白牡丹。
绿牡丹你就绿呀者破里呀，
阿哥的白牡丹。
尕妹么你十七者我十八吔，
阿哥的白牡丹。
成里么你就不呀成是看下呀，
阿哥的白牡丹.
看上去容易者哎哟，
噢呀摘吔摘去是难，
哟摘去是难呀，
摘不到哎手呀里是呀枉然!
二、“花儿”的来源和传唱的语言
在我国民间，大凡美好的事物总是伴随着美丽的神话故事及传说，关于“花儿”的来源也不例外。
相传在很久以前，有位猎人到深山老林里打猎，途经一峡谷时，忽见一女子正在河畔一边喝水一边唱歌：
喝一口泉水润一（哈）嗓，
放声唱，
青山绿水的地方；
揉一下眼睛了仔细望，
好风光，
人世间赛过天上。
……
猎人觉得非常动听，就悄悄躲在一旁边学边唱，情不自禁竟唱出了歌声。那女子发现有人偷听，便羞红了脸，转身向松鸣岩的方向跑。猎人紧追不舍，但姑娘却一闪不见了，后听那歌声在山顶响起，便赶忙上山去寻找。可到了山顶时，又觉歌声在山下飞扬。就这样几个来回，仍未见到那女子的身影。回家之后，猎人把他遇见仙女的事给大伙说了一遍，并当众唱起了仙女的歌。就这样，一传十，十传百，男女老幼很快就学会了这支优美动听的曲歌——流传至今的“花儿”。这毕竟是传说。
现在，研究“花儿”的学者一致认为，不论是“河湟花儿”还是“洮岷花儿”，均来源于古代西羌人的羌歌和羌族乐舞。这种远远而来的羌族歌谣如九曲黄河，陪伴这里的人们度过了风雨交织的悠悠岁月，一直从遥远的古代流淌至今。流淌到洮河上中游地区的，变成了柔媚委婉的“洮岷花儿”，流淌到黄河上游大夏河流域的变成了雄浑豪放的“河湟花儿”。
“花儿”是一种以歌唱爱情为主的山歌，之所以被称为“花儿”，就是因为它与人们的爱情生活有密切的关系。在“花儿”流行地区，人们把有关男女爱情的事称为“花事”、“缠花”、“花案”。按传统说法，男歌手将女情人亲昵地称为“花儿”，而姑娘又将心上人称为“少年”，故花儿又名“少年”。
山歌，是老百姓在劳动生活中毫不拘束地抒发内心思想感情的小曲，具有不受劳动动作等限制的特点。“花儿”，是山歌的一种，具有独特的表现形式和表现方法，是劳动人民生活情绪的自然流露。
哎，漫一首花儿了问一句话，
花儿的家乡是阿达?
哎，花儿本是个尕俗话，
你记下，
河州是花儿的老家。“
漫”就是唱；“阿达”就是“哪里”；“尕俗话”就是老百姓说的话，但带有喜爱的色彩。这就是典型的河州话的“花儿”。
甘肃省临夏回族自治州，旧称河州，是一个回、汉、东乡、保安、撒拉、土、藏七个民族杂居的地区，各民族之间长期用汉语河州方言作为交流思想的工具。东乡、保安、撒拉、土、藏等族人民，对内说本民族语言，对外说汉语河州方言，一般称“河州话”。河州话在汉语方言里很有特色（具体见语法一章），主要是由于不同语系的多民族语言接触造成的，首先是汉藏人民的融合及语言接触，之后是汉藏人民与说阿尔泰语系语言的人民融合接触。
“花儿”与河州话唇齿相依，不能分割，河州话是“花儿”的母体。可以说，没有河州话就没有“花儿”，是河州话孕育了“花儿”。
河州话最显著的特点，表现在句子的顺序上，就是“宾语”在动词或者介词（或者叫“格”助词）的前面。如普通话说“我用铅笔写字”，河州话说“我铅笔啦字写”。这种现象在甘肃其他方言里都很少见到，但在“花儿”里随处可见。如“尕妹妹的模样哈画上”。
河州话在构词方面也有一个特点，就是重叠式后字的变韵现象。河州话里，一部分词能够重叠，像名词一类的，重叠后表爱称或小称。表小称的在前面还可以加上“尕”字。如“盆盆”重叠，后字读“盆(pei)”，尕盆(pei)。再如“罐罐(guanguai)”、“盘盘(panpai)”、“环环(huanhuai)”、“板板(banbai)”等。这种情况在“花儿”里经常可以看到，如：“大肚子臭虫墙缝里睡，嘴像个接血盆盆(pei)”、“阿哥是山里的尕穷人(rei)，没有钱，我和你配不成对对”，这样就便于押韵了。
方言是民族共同语的地区性的变体，通行于某一地区。河州话是古河州地区各民族在长期历史过程中逐渐形成的共同语。“花儿”可以说是河州话的语言艺术，河州话的语音、词汇、语法等方面的特点在“花儿”里都有反映。
三、“花儿”与民俗
在人类社会进化的长河里，民俗和民间文学一样，紧密地联系着人民的现实生活，为人类的发展留下了历史的不朽足迹。在我国，由于历代的统治者对民俗总以“村俗”、“粗鄙”称之，所以搜集和研究的人很少，当然也就不会留下大量的文字资料，但是广大的人民群众中传唱的歌谣，却保留了许多民俗文化。歌谣是人民群众精神面貌的真实反映。所以，通过对于某些特定的民歌流传情况的研究，可以在某种程度上证明出某些民族的历史、信仰、语言和生活习惯上的特点。
民俗指的就是民间风俗，而风俗则指历代相传的风尚习俗。风俗研究的范围一般是指岁时风俗、婚丧礼仪风俗、日常生活风俗以及方言和气象（多指农家谚语）等方面。甘肃河州一带的“花儿”，是当地人民思想、感情的真实流露，也是他们智慧和精神财富的结晶，充满了民俗的内容。在民俗学研究的这些范围中，或多或少、或详或略地提供了一些可贵的资料。
岁时是指一年的节令时序。一年四季的主要时节是风俗志的重要部分。每个民族的性格、特点都集中地表现在他们自己传统节日的习俗活动中。西北各民族的岁时风俗活动，历代相传，十分丰富，如春节、元宵节、清明节、四月八、六月六、七月七、中秋节、重阳节、冬至节、腊八节等。汉族地区大都相似，少数民族各有殊异。
“花儿”中记录岁时风俗的较多，我们只举一个跟元宵节有关的。如：
正月十五雪打灯，
今年的庄稼们太平，
大河两岸你打听，
维人（者）没想个外心。
正月十五是一年中最早的一个月圆之夜，所以古人称为元夜或元夕。正月十五，甘肃各地都有闹社火、吃元宵、舞龙灯、滚狮子以及放花灯、猜灯谜的风俗。“雪打灯”表面上是说雪花飘落在灯上，实际上在甘肃一带有预祝丰收的意义。因为春雪难得，如果正月十五有一场春雪“打灯”，说明该年风调雨顺，庄稼肯定会丰收的。这首“花儿”中唱的“正月十五雪打灯，今年的庄稼们太平”就是预祝有个好年成的。
礼仪风俗，主要包括婚娶、丧葬、祭礼、求子等。它能反映各民族历史上许多古风遗习。
礼仪风俗有其十分复杂的历史原因，它与宗教迷信有着不可分割的关系。宗教的本质是人们用自己的幻想和想象创造虚构的精神实体——神和鬼。人们为了生存的需要，创造出这些非物质的精神产物，又万分虔诚地崇拜和尊敬它们，为它们举行各种盛大的仪式，日久天长，相沿成俗。“花儿”中有这类记载：
三十晚上贴钱麻，
才知道过年的了；
挣不了银钱回不了家，
才知道作难的了。
贴“钱麻”是甘肃各地农村过年的一种习俗，它是粗线条的木刻，上书吉祥言词，每年除夕，贴于门框上沿，以求来年太平吉利。
下面两首“花儿”反映了宗教对信仰不同教门的人民爱情生活的影响和他们的习俗：
手拿长香进庙院，
禅堂里把灯儿点哩；
尕妹是魂未阿哥是伴，
配魂(者）到阴问哩。
我听见凉妹的口唤了，
苦命的人，
阿哥是洋腊（者）累了；
阳世上再没有人疼肠了，
一辈子，
活人的心思（哈）毁了。
“花儿”中反映出的婚俗，除了对“父母之命、媒妁之言”的包办婚姻的怨恨外，还有对早婚及男女年龄悬殊造成的悲剧的控诉：
白马上骑的薛仁贵，
青草尖上的露水；
女婿娃尕了贪瞌睡，
娘老子寻下的赘累。
同时，还有一般的婚俗：
三岁的马驹儿带笼头，
尾巴上挽的绣球；
刚来的媳妇回门走，
女婿娃跟在后头。
新媳妇过门三天或一月后要同新郎一同回娘家，谓之“回门”。下面这首“花儿”也是反映回门习俗的：
甘沟里，羊沙里，
慢慢不走忙啥哩?
投黑到你的娘家里!
在长期的封建社会里，各族人民或由于自然灾害，或由于生活贫困，或由于家庭和婚姻的不幸，都要乘每年上山举行庙会之机，朝山进香，祝福襄灾，乞雨求子，倾悲诉苦，甚至谈情说爱。像求子还愿，这是古代小农经济基础决定的，不然人老后靠谁呢?还愿也是农民的一种朴素道德观，人要讲信用，不能骗人，更不能骗神。他们往往用自己所熟悉的民歌曲调编上唱词，向神灵乞求风调雨顺，人畜安康，婚姻美满。
日常生活风俗，包括职业、饮食、服饰、居住、器具等方面。“古今风俗，皆有渊源。一事一物，俱关文化。”“花儿”中这方面的内容是相当丰富的。
第一，职业。在封建社会，西北最常见的苦力——“脚户哥”和“筏子客”，是许多优美“花儿”的创造者和传播者。他们终年奔波在荒野的道路上或搏斗于汹涌的恶浪中。下面两首“花儿”表现了他们具体的生活情景：
连走了七年的西口外，
没走过循化的保安；
连背了七年的空皮袋，
没装给一撮儿炒面。
黄河上度过了一辈子，
浪尖上耍花子哩；
我双手摇起了浆杆子，
就像是天空的鸽子。
“脚户哥”一般是受雇于商人的赶牲口驮运货物的人。前一首反映了当时的交通工具和经商情况，后一首反映了黄河上皮筏子摆渡的方式。
第二，饮食。“花儿”中有：
十三省家什都找遍，
找不上菊花碗了；
清茶熬成牛血了，
茶叶儿熬成个纸了；
双手（啦）递茶（者）你不要，
阿达些难为你了?
西北人嗜好用砖茶煎熬后浓饮，河州一带因用小砂罐熬，故称“罐罐茶”。还有“清茶不喝了奶茶喝”之类的句子，又表现出游牧民族的饮食习俗。
第三，服饰。陆游《游山西村》诗云：“衣冠简朴古风存。”“花儿”能忠实地记载历史上西北人民的服饰，从而帮助我们研究他们的生活特点。
牛毛的褐褂蓝大权，
二郎担山的钮子；
认不得人儿者难搭话，
少年上拔你的口气。
《明志》关于甘肃的记载中有：“风俗质朴，风土壮猛。人性坚刚慷慨，穴居野处，采猎为生，织毛褐为业。”此首“花儿”中的“褐褂”就证明了《明志》中的记载。其他如：“大红洋缎的卧龙带，二龙吸珠的战带”；“脚穿麻鞋（者）图轻巧，头戴上一顶草帽”；“大红主腰剪领哩，手拿个扣线儿引哩”；“只要阿哥的心肠好，不要扯红绿的膝裤”；“大红袍儿九龙带，西凉府考（者）个举来”；“包银管子往前智，好似才开的牡丹”；“紫红兜肚沙绿的边，兜肚里装的是火链”等，其中的“卧龙带”、“战带”、“主腰”、“膝裤”、“大红袍”、“九龙带”、“兜肚”等都忠实地记载了早年西北人民的装束和衣着上的要求。
广大劳动人民在长期劳动中积累了丰富的生产经验，他们对自然界有着深刻的观察力，许多农谚对指导农业生产是很有帮助的。而这些农谚，却也常常出现在“花儿”之中：
月亮盘场是刮风哩，
日头盘场是下哩；
女婿娃知道是活杀哩，
公婆们知道是骂哩。
这是对自然现象月晕和日晕的观察而得出的规律。
东虹日头西虹雨，
树梢上刮风者哩，
睡梦里见着尕妹你，
醒来是房空者哩。
这是从虹出现的方位上判断气候变化的经验。
正月十五雪花儿稠，
今年的庄稼们丰收，
人家们都有个知心的人，
孽障不过者我们。
这也是长期实践得出的经验，即瑞雪兆丰年。
一点一个泡者下开了，
下着鸡儿叫开了；
实心实意维你了，
浑身儿眼泪啦拌了。
一点雨落地起泡，此雨必连下不止，多为秋雨。
天上的云彩跑马哩，
太子山拉雾是下哩，
尕妹的心里有假哩，
费这个心思者咋哩？
在临夏太子山地方，远近百里的农民判断是否下雨，要常看太子山云彩和云雾的分布状况来定。不同时期的物质生产，决定不同时期的风俗。我们可以在研究风俗时看出当时的物质生产情况。下面两首“花儿”在生产工具和劳动方式上提供了一些资料：
八棱滚子满场转，
白马儿拉出个汗来；
日子多了妻心变，
消停了我把你看来。
“滚子”即碌碡，用碌碡打碾，至今仍可见到。
穆柯寨的穆桂英，
山东济南的秦琼；
东头的日头往西头送，
铲把子磨的手痛。
甘肃各地，锄草多用短柄小铲。农村妇女从青苗到收割，整日在田中锄草，费时费力，实为艰辛。
此外，“花儿”中有“天爷下（者）不暗了，白土窑儿漏了”；“拾了个烟锅子没火链”之类的句子，都表现了当时穷乡僻壤的人民的穴居条件和敲石取火的落后的经济生活。
四、“花儿”的修辞
修辞就是怎么样把话说得好听一些，也就是老百姓常说的“话有三说，巧者为妙”的意思。“花儿”主要是情歌，所以“漫”的时候就有一个怎么样很“巧”地打动对方的心的问题，这就是“花儿”的修辞。“花儿”用老百姓的方言口语来塑造艺术形象，表达演唱者的主观感情。所以，它在语言运用上最显著的特点是朴素、自然、富于生活气息，多以暗示、寓喻和双关语等表情达意，简约紧凑，生动传神。
“花儿”唱词的语言生动感人，是跟歌手们巧妙地运用各种修辞手法分不开的。就“花儿”用到的修辞技巧而言，常见的有比喻、排比、反复、夸张、对比、呼告、设问、顶真、复叠等。
1.比喻，就是打比方。打比方由三个要素构成：被比喻的事物（本体），拿来比喻的事物（喻体），用来打比方的词语（比喻词）。“花儿”一词本是男歌手对女情人的一种昵称，这名称本身就是一种比喻，而牡丹被誉为“花王”，在“花儿”中更是被推崇之至，在歌名、曲调名、唱词、衬句中是无所不在的。“情人”是本体，“花儿”是喻体，以花比人，以花比情，以花比歌，“花儿”这个名称是名副其实的。根据被比喻的事物跟拿来比喻的事物关系和用来打比方的词语隐现，比喻可以分为明喻、隐喻、借喻、博喻和起兴五种类型，“花儿”中均有反映。
①明喻，就是本体、喻体和比喻词都出现的类型。这类比喻在“花儿”中最为多见，本体和喻体之间常用“好比”、“就像”“像”、“好像”、“活像”、“如比”等比喻词联结在一起。如：
花花的麻雀绿翅膀，它落在梧桐的树上；
妹妹的模样像月亮，贤良者活像个孟姜。
将自己的心上人比喻为月亮，在民歌中较为常见。突出了“妹妹”光彩照人的形象。
黄河上呀度过了一辈子，浪尖上耍花子；
双手捋起了桨杆子，好像是天空里的鹞子。
将划桨的水手比作展翅的雄鹰，突出了水手身手的敏捷和身姿的矫健。
脸如银盆白如雪，黑头发赛丝线哩；
口似樱桃一点血，大眼睛赛灯盏哩。
这首“花儿”对姑娘美丽的外貌进行了工笔画似的描绘，连用五个比喻，将姑娘白净的面庞、乌黑的头发、小而润的嘴唇、大而明亮的眼睛形象地展现在了人们面前。
日头儿上来者绕三的绕，
绕不到青龙的口里；
尕妹妹活像个白葡(呀)萄，
摘不到阿哥的手里。
本体(尕妹)、喻体(白葡萄)和比喻词(活像)全都出现，通俗易懂地表达出歌者的情怀。
②隐喻，也叫暗喻，就是暗中设喻。这种比喻直接用“甲是乙”的方式来表现本体和喻体之间的关系，常用“是”、“当了”、“当成”、“变成个”、“成了个”等词语作连接，是比明喻更深入的比喻。在“花儿”中，隐喻的例子比较多,这是因为“花儿”是一种大胆、泼辣的口头传唱民歌，这种比明喻更进一步的隐喻更适合表达歌者内心强烈的感情。隐喻手法运用之普遍，我们单从“花儿”曲目名称上便可知晓，如：《妹是鹁鸽哥是崖》、《尕妹是才开的牡丹》、《哥是六月天不消的水》等等，歌词中更是广泛运用：
阿哥是山里的百灵鸟，长下的俊，你飞的者石崖上了；
尕妹是阴洼的雪不消，苦丝蔓草，我缠的者你身上了。
用百灵鸟、苦丝蔓草来比喻热恋中的男女。
西藏的雪山是盘天路，它高得很，高不到天河的口里；
尕妹是海底的红珊瑚，它深得很，捞不到阿哥的手里。
用盘天路、红珊瑚作比，表明追求心爱的姑娘并不是一件容易的事。下面这首花儿比喻更是巧妙：
黄河长江是长辫子，青海湖照人的镜子；
我俩说下的一辈子，三两天变了个样子。
“长辫子”、“镜子”都是姑娘们常见并喜爱的事物，用它们作比，突出了歌者的身份是一位女子，并且给人一种贴切、生动的感觉。
关老爷的绿袍金裹银，葡萄花盅，要喝个糯米的酒哩；
尕妹的庄子是刀枪林，你有了心，闯一条大路了走哩。
“刀枪林”喻爱情婚姻所面临的重重阻碍。
核桃树开花的人没见，绿核桃咋这么大了；
我俩人好下的人没见，空名声咋这么大了。
用绿核桃暗指空名声，是比兴手法的运用。关于比兴手法，后面还要提到。
青石头崖上的鸳鸯呀楼，
手攀住栏杆者点头；
尕妹是阿哥的护心呀油，
千思嘛万想的难丢。(www.xing528.com)
本体、喻体之间连接词的肯定语气，使比喻得到进一步强调。
③借喻，就是本体隐去，直接用喻体代替本体的比喻。如“花儿”这一山歌名称本身就运用了借喻。在花儿唱词中，用鲜花尤其是用牡丹代替心上的姑娘，更是得到了极好的贯彻：
十朵儿牡丹九朵开，九朵开，一朵儿为啥者不开；
心肠儿又好者嘴又乖，嘴又乖，阿门者跟前不来。
又如：
山里的松柏根不要挖，有根是有长的树哩；
花儿的大门铁包下，有心是有走的路哩。
琵琶嘛三弦的没心弹，心牵了千层的牡丹；
尕妹子坐的者我跟前，喝一碗凉水是喜欢。
④博喻，顾名思义，就是用多种比喻来形容所要描写的事物。博喻式构思的“花儿”，所表达出来的感情色彩非常丰富。如：
长把梨结的者树上，我当成包核的杏了；
尕妹子坐的者路边，我当成照人的镜了。
这首“花儿”中，把“长把梨”比作“包核的杏”，把“尕妹子”比作“照人的镜子”，用连续的比喻，展示了一位身材修长（长把梨的喻示）、脸蛋儿圆润（包核杏的喻示）的尕妹妹的美丽姿容，透露出爱慕的心情。再如：
尕妹是冰糖者阿哥是茶，茶没有冰糖是不甜；
尕妹是河水者阿哥是鱼，鱼没有河水是不活。
这首“花儿”连续使用比喻，上段以“冰糖”比“尕妹”，以“茶”比“阿哥”；下段又以“河水”比“尕妹”，以“鱼”比“阿哥”。单句的连比“茶”不能没有“冰糖”，又延伸到双句的连比“鱼”不能没有“河水”。句句有比，层层递进，表示“尕妹”与“阿哥”是你中有我，我中有你的茶与糖、鱼与水的不能分离的融合关系，表达出真挚的情感。
⑤起兴，这种手法在《诗经》中就已使用，就是先说其他事物，再说要说的事物。一般用在歌谣的开头，是一种“借物言情，以此引彼”的修辞手法，它有起情、创造气氛、协调韵律、确定韵脚和音步、拈连上下文关系等的作用。运用起兴手法还可使语言咏唱自由，行文显得轻快、活泼。“花儿”中绝大多数篇目都采用了起兴的手法。郭正清先生在他的《河州花儿》一书中将“花儿”中的起兴手法分为押韵式、对应式、联想式和比附式四类。总体来说，押韵式和对应式的起兴纯粹是为了形式上整齐、韵律上和谐，与内容的关系不大，可以说是单纯的起兴，如：
青石头崖上的山丹花，我当成包手的海娜；
你我哈半路上闪缠下，还不如一刀子宰下。
这首“花儿”中的“山丹花”、“海娜”与“半路上闪缠”没有内在的联系，只为合韵。
半个天晴来半个天阴，半个天烧红者哩；
半个心假来半个心真，半个心哄人者哩。
这首“花儿”的起兴，使一、三句“半个天”与二、四句的“半个心”相对应，不但使唱词四个句子形成整齐的排列形式，便于演唱，而且从语意上形成排比，加强情绪。
联想式与比附式的起兴，起兴句与内容之间的关系更加紧密，常常有隐喻的成分在内，与单纯的起兴不同：
二细子草帽往前戴，恐害怕南山的雨来；
十七十八的人人爱，恐害怕婆家的轿来。
这首“花儿”表现出歌者一连串的担忧心情：他在迎风奔跑的时候担心草帽被风刮掉，往前拉着戴好草帽以后，担心马上下雨了；从下雨的担心中引发出心爱的姑娘正处在婚嫁年龄，恐怕被别人家娶走的担心；从唯恐爱之人被别人娶走的担心中产生出及早向姑娘求婚的念头，但又担心被姑娘拒绝。兴句与主题看似没有关系，但歌者从“雨来”到“轿来”的联想中，使兴句和主题句产生了联系，惟妙惟肖地反映出歌者的情感活动。这是时序变化中兴句与主题句产生的联系。兴句从刮风戴草帽到担心“南山的雨来”，主题句从十七到十八的变化，担心“婆家的轿来”，兴句与主题句本来无关变成了有关。
跟内容关系最为密切的当属比附式起兴，也就是比兴：
黄河干了者海旱了，河里的鱼娃哈见了；
不见的尕妹可见了，心里的疙瘩们散了。
这首“花儿”借黄河的水干而鱼儿现身的情景作比，表示歌者意外中遇见女友的惊喜心情。这是从鱼水关系附会男女关系而带来的激动，是接近比喻的构思。比兴的特点是外在景物的某些特点触动歌者的感情神经，使本来潜伏于内心的感情得以激发和表露。
2.排比，就是把具有一样范围和一样性质的事象用相似的句子格式逐一排列出来的一种修辞手段。由于“花儿”演唱多半为即兴编词，散“花儿”多是四句短章，所以排比这种修辞格多出现在已经定型的、篇幅较长的本子“花儿”中。如下面这一组男女对唱片段：
搭桥要搭个板板桥，板板桥走上心不跳；
维花儿要维个欢欢笑，欢欢笑维上人不老。
走路要走阳关道，不走那没人的小道；
维花儿要维十七八，不维那守寡的嫂嫂。
换种子要换个早熟的，早熟的能接济上哩；
维朋友不要维老实的，老实的人受气哩。
……
运用排比可以使句子显得更加整齐，增强语言的气势。上面这组对唱围绕“维朋友”（维朋友，即交朋友的意思）这个主题，用相同的句式，反复进行说明。在对唱辩论的过程中增进了双方的认识，达到了交流感情的作用。再如这首《想念歌》：
镢头挖了大黄根，想你朵脑盖子疼，帽子有哩戴不成；
镢头挖了芝麻根，想你头发根子疼，黄杨木梳梳不成；
镢头挖了菜籽根，想你眼睛珠子疼，眼泪有了哭不成；
镢头挖了桦木根，想你耳朵根子疼，瞭者你着听不成；
镢头挖了椴木根，想你喉咙眼子疼，吃着咽哩咽不成；
镢头挖了竹子根，想你指甲根子疼，跳蚤咬着抠不成；
镢头挖了当归根，想你心肺肝子疼，心上有话说不成；
镢头挖了芍药根，想你十二肠子疼，肠子拧着喊不成；
镢头挖了飘儿根，想你肚脐眼子疼，肠子扯着活不成；
镢头挖了桃木根，想你大腿根子疼，腿子酸着动不成；
镢头挖了刺玫根，想你髁膝盖子疼，痛着到底走不动；
镢头挖了石榴根，想你脚底板子疼，离开你了活不成。
全歌共十二节，表现了歌者对心上人痛彻心扉的思念。这十二节完全可以用一句话来概括：我想你想得全身都痛。歌者一连选用十二个相似的句式来表现自己内心的痛苦，从“头皮盖子”一直唱到“脚底板子”，说明歌者对爱情是全身心投入进去的，无时无刻不在思念心上人。这种歌唱方式，很像《诗经》中的“一咏三叹”，在反复咏叹中将那种刻骨铭心的思念展现得淋漓尽致。另外，在一些较短的“花儿”中，也可以看到排比的运用：
白纸上写一颗黑字来，黄纸上拓一个印来；
有钱了带一匹绸子来，没钱了买一批布来；
有心了看一回尕妹来，没心了辞一回路来；
活者是捎一封书信来，死了是托一个梦来。
这首“花儿”基本上没有什么情节，只是由一个与丈夫音断信绝的苦苦等待的女子，把自己心里的种种期盼夹在种种预想和猜测中，从正反两个方面，由浅入深、由虚入实地表达出自己从期盼到绝望的等待之苦。一二句是音讯之等，三四句是物讯之等，五六句是面讯之等，七八句是诀别之等。既是喃喃自语，又是凄凄叹息；既有声声呼唤，又有无声的哭泣。最后是“此恨绵绵无绝期”，不是等待的继续等待。可以说，排比句式非常合适这种至死不渝感情的尽情抒发，给人一种艺术上酣畅淋漓的享受。
3.反复，就是用同样的词语，反复咏唱表现强烈的情思的一种修辞方法。反复也常见于篇幅较长的本子“花儿”中，通常是每章首节重复出现，如下面这首《上去个高山望平川》：
上去个高山望平川，平川里有一朵牡丹；
看去个容易摘去难，摘不到手里是枉然。
上去个高山望平川，平川里有一朵牡丹；
下去平川摘牡丹，心牵了你拔了两根儿马莲。
上去个高山望平川，平川里有一朵牡丹；
红牡丹红得惹人爱，折去是还怕扎手哩。
上去个高山望平川，平川里有一朵牡丹；
红牡丹红着耀人哩，白牡丹白着破哩。
全歌共四节，每节都以“上去个高山望平川，平川里有一朵牡丹”开头，为隔句反复，再如下面这首《正是杏花二月天》：
正是杏花二月天，尕妹妹坐在地边；麦苗儿满地像绿毡，你锄的头遍么二遍？
正是杏花二月天，牧羊哥放羊在河边；过路的阿哥你不要缠，尕妹妹活的人可怜。
正是杏花二月天，各样的花草儿长全；哪怕海干石头烂，阿哥不叫你作难。
正是杏花二月天，燕子儿飞在云端；你若是实心我喜欢，这也是前世的姻缘。
正是杏花二月天，杨柳树长的者门前；宁把身子油锅里煎，阿哥们丢像万难。
正是杏花二月天，牵牛花扯上房檐；你是肝子妹妹是胆，肝胆儿离开是万难。
正是杏花二月天，马身上备的是雕鞍；尕手儿抓住问几遍，我走时你心酸么不酸？
正是杏花二月天，把阿哥送到路边；你去了不要把心变，要念起我活的艰难。
正是杏花二月天，叫妹妹把心放宽；骑上马不敢往后看，心疼者好像是箭穿。
反复手法在“花儿”中的运用类似于《诗经》中的“重章叠句”，如《王风·采葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三岁兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三月兮。”这首相思之词，共叠三章，每章只换二字。诗人用三月、三秋、三岁形容自己怀念情人的心境越来越难以排遣的程度，层层深入，缠绵尽致，富于真实感。《正是杏花二月天》每节以“正是杏花二月天”开头，在反复说明其时间环境、气候环境的同时，还与歌者的心境进行了对比：正是春光明媚、花红柳绿的季节，心情本来应该是愉快的，可情人之间的离别却使周围灿烂的景物黯然失色，心情就像在寒冷的冬季一般。每章的反复既是起兴，又将整首曲子紧密地联系在了一起。
4.夸张，是一种言过其实的艺术表现手法。在“花儿”唱词中，这种修辞方法一般用来表现至死不渝的爱情或难舍难分的相思，如：
三更里梦见的好睡梦，心疼的尕妹哈见了；
惊的者醒来是不见你，清眼泪泡塌了炕了。
再如：
四大龙王的云飞泉，青石山打围者两天；
眼睛里不见两三年，就好像千年嘛万年。
还有：
太阳落到壑落山，藏民们住的草滩；
淌下的眼泪用桶担，尕马儿驮给了九天。夸张的作用在于对事物的基本特征进行扩张和强化的描述，使表现的事物更有感染力。一般都是对事物的数量、性能和特点进行程度上的夸张。如下面二首：
阿哥们出门者两三的天，
好似像一年嘛两年；
尕马儿骑上者下夜呀站，
八架山当了个塄坎。
前半夜想你者门槛上坐，
天上的星宿哈数过；
天上的星宿是多少呀个?
九十嘛九万的九个。
前一首的“两三天”成了“一两年”，八架山好似地里的“塄坎”，突出了别离的痛苦和急于见面的心情；后一首先用“天上的星宿哈数过”进行了笼统的夸张，后用具体的数字进一步重申，前呼后应、令人置信，使歌者的相思之情跃然眼前。
夸张还可以借助比喻来表达。如下面二首：
十八个梅鹿们石崖上转，
尕枪手口子里堵哩；
尕妹的庄子是万挂的崖，
没害呀怕，
眉毛里踏一条路哩。
太子山拉起个白云呀了，
高庙山起了个雾了；
出门的阿哥们回来的了，
针眼里透了个命了。
“眉毛里”踏路，“针眼里”透命，绝妙的比喻，高超的夸张，歌者强烈的感情得到了充分的表达。
5.对比，就是把两种事物并列在一起，然后从某个彼此对立的方面进行比较，显示彼此的特点。如：
尕妹好比是清泉的水，越活是越清凉了；
阿哥好比是路边的草，越活是越孽障了。
这首“花儿”以清泉比尕妹，以路边的草比歌者，说明自己过得孽障（可怜的意思），希望得到尕妹的可怜和眷顾。说得可怜一些，容易求得同情，以博怜爱。尕妹与阿哥的两相对比，既赞美了尕妹的“清凉”，赢得了好感，又突出了阿哥的孽障，博得了怜爱，可谓一箭双雕。
下面这首同样以恋爱双方作对比，但歌者的心境与上面一首相比，却有了很大的不同：
半天的云彩半天的雾，雾遮到雪山的底了；
尕妹是绸子阿哥是布，布粗者配不住你了。
这首“花儿”明显是歌者对变心尕妹的讥讽之语。下面一首则正好相反，是尕妹对负心人的斥责：
山丹花根是一个根，马莲花的根是乱根；
尕妹的心是一个心，小阿哥的心是乱心。
四句中含有两组对比。“山丹花根”与“马莲花根”作对比，“尕妹的心”与“阿哥的心”作对比，根本主题是要说明“阿哥的心”不专一，就像马莲花的乱根一样。
绿枝叶好嘛吊枝叶好，绿枝叶好，吊枝叶叫人折坏了；
前两年好嘛这两年好，前两年好，这两年叫人挑坏了。
今昔对比，对感情在某些人调唆下日渐变淡表示出一种无可奈何之感。
6.呼告，就是说话的过程中撇开了对话的听者或读者，直接称呼交谈中的人或物来说话的一种修辞手法。这种修辞手法在“花儿”中运用得十分广泛，出现在歌唱的人情感非常激动的时候，不知不觉把不在面前的意象，当作有生命的东西，拿呼告的口气和他讲话，往往将第三人称变为第二人称的形式。呼告修辞手法产生的原因，司马迁在《史记·屈原列传》中说得很透彻。他说：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也；人穷则反本。故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”这一段话，说明了人们如无内心的感情上的强烈要求，则不会产生呼告的诗句。
下面这首“花儿”可以称之为“示现呼告”，用第二人称，把不在面前的人当成就在面前一样的称呼：
红嘴绿毛的尕鹦哥，五两的铁绳拉连了。
不吃不喝的也不饿，想你者落了个泪了。
呼告使用最多的地方是在演唱的时候添加的衬词衬句上。所谓衬词、衬句，就是在“花儿”歌唱的曲目、曲中、曲尾，为了起音、唤气、转调和表达情绪的变化，加入如“个”、“者”、“了”、“呢”等一些语助词，以及“阿哥的白牡丹”、“阿哥的憨敦敦”、“我的花儿呀”、“阿哥的杨柳姐”、“阿哥的大眼睛”等附加语句，这些附加语句便是呼告。这些附加语句作为曲子的陪衬部分唱出，使“花儿”歌唱富有特色，听起来抒情、优美、动人。
7.设问，就是心中早有定见，话中故意提出问题的一种修辞手法。设问有提问和激问两种，提问后面必有答案，激问后面也有一个否定的答案，但不说出来或不写出来。在“花儿”这种以对唱为主的情歌中，以激问这种形式的设问居多，并且多出现在一些表现疑忌、背弃的唱词中，如下面几首：
早知道黄河的水干了，修这个铁桥者咋哩？
早知道尕妹的心思变了，费这个心思者咋哩？
两个疑问句的答案都是显而易见的，属于无疑而问。再如：
蛇走的路哈蛇知道，癞蛤蟆知道个啥哩?
你的好哈你知道，再的人知道个啥哩？
激问的形式，不在知切情急之下，一般是不会用它的。
山丹花开下的叶子翠，心疼者咋摘下了。
希希把罕罕的维下了，心疼者咋丢哈了。
激问从感情上说，表示激动；从作用上说，表示强调。从字面上说，并无答案，而是要读者独立思考后来解答，所以感染力也就比提问更强。
8.顶真，就是用前一句的结尾来做后一句的开头，使邻接的句子头尾蝉联而上递下接的一种措辞法。“花儿”作为民歌，当然也用到了顶真这种修辞格。前面提到的例子“上去个高山望平川，平川里有一朵牡丹”便用到了顶真。再如：
眉毛弯弯一张弓，弓一张，箭射了天上的凤凰。
盼来盼去一场空，空一场，后悔又加上惆怅。
这首“花儿”唱词短小清新，是“花儿”中为数不多的具有浓郁书卷气的唱词，文学性很强。中间“弓一张”与“空一场”的运用，不仅与前文形成了顶真辞格，形成全词曲折婉转的韵律，而且于停顿处缓和了阅读的速度和气氛，更增添了全文惆怅落寞的情致。
拔过萝卜栽葱哩，栽葱是要两车粪哩。
拔过肝花要心哩，要心是要人的命哩。
这首“花儿”表意讲的是拔萝卜栽葱的农事，实际上是歌者叙述她处在两种感情的夹击之中，心灵上承受的两难处境，上下两句都用到了顶真。
9.复叠，在中国传统的诗歌中叫“叠字”。《诗经》中就有大量的例证。中国的语言是非常富有弹性的，一个字，单说或叠起来说，表达的意思会有很大不同，有些叠字与它的单字形式表达的意思虽然完全一致，但所表现的情感和表达出来的效果，却大不一样。刘勰《文心雕龙·物色》篇说：“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。”这些例子都是关于叠字的，用叠字的妙处是使声律和谐悦耳，形象生动。“花儿”中也不乏叠字的例子，基本都是形容词性的，如：“风吹者啪啦啦响”、“清眼泪刷啦啦淌”、“索落落吊”、“水活活笑”、“麻拉拉的”、“急抓抓的”，用来更真切生动，描摹了事物的性状，增强了形象感和感情色彩。多组叠字用于同一篇作品的，要算下面这首“花儿”了：
双双对对的牡丹花，层层叠叠的菊花。
亲亲热热地说下的话，实实落落的记下。
前两句的叠字增强了所描绘花卉的形象感，更好地衬托了后者；后两句的叠字使表达的感情色彩更为浓厚，感染力更强。
再如下面两首：
胡麻花开开是打蓝伞，瓣瓣儿圆，叶叶儿落了个地了。
阿哥们得下的相思病，根跟儿深，因由儿打你上起了。
白麻纸糊下的窗亮子，风吹者当啷啷的响哩。
想起了尕妹的模样子，清眼泪刷啦啦的淌哩。
叠字的使用，为“花儿”朴实的唱词平添了一份韵致。
总体来说，“花儿”在叙事、抒情的时候，多半采用的是朴实无华的白描手法，这与“花儿”的民间创作有很大关系。我们可以把上面举的例子与下面这首花儿作一对比：
尕马哈骑上者枪背上，照林棵打的了一枪；
枪子儿落的者花儿上，下马者哭的了一场。
这首歌说去林中打猎，枪子打出去，没有打中猎物，反而落在花朵上，伤害了花儿，由此勾起了猎人因无意伤害过自己情人的联想，产生了一种深深的内疚，便伤心大哭。这是歌者从自己所作所为引发的所思中产生的情伤。这首“花儿”完全运用一种平常讲话的口气给我们讲述了一件平常的事情，没有繁杂的修饰，也没有华丽的辞藻。这种质朴的风格是民间文艺一个极为显著的特点。因此，在崇尚质朴的花儿中，各种修辞格的联用或单用，对克服民歌唱词中大量白描的运用导致显得过于平淡的弱点，有显著的作用。各种修辞格在“花儿”中有意或无意的运用，使“花儿”更加优美，更具文学欣赏性。另一方面，也使歌者的感情表达得更加充分，增强了花儿的艺术感染力。
河州与藏区是山水相连的邻居，在汉、回、藏交错杂居的许多地方，藏族群众常用“花儿”与汉、回族人民对唱，但由于语官的局限，他们有时夹用藏语演唱，结果出现了汉语夹杂藏语的“风搅雪”“花儿”。如：
大石头根里的清泉水；
哇里嘛曲通果格；
我这里想者没法儿，
却干内曲依果格。
一、三是汉语，二、四句是藏语，即“黄乳牛吃水者哩”，“你那里做啥者哩”。一句汉语一句藏语交替出现，表现着热恋青年的相思之情。每句歌词中汉、藏语混合的则更有风味：
沙马尕当白豆儿，
让得何尕磨里磨走，
尕若索磨新朋友，
察图者炕上坐走。
藏语“沙马尕当”意为“白色的豆子”，“让得何”是“水磨”,“尕若索麻”意为“新的朋友”，“察图”是“炕”，汉语好像在充当着藏语的翻译，半句藏语半句汉语地邀请着新朋友。民歌中的这一现象，是多民族杂居地区文化交流的结果。
五、“花儿”中的甘肃方言词语选释
甘肃话里的方言词语是很多的，而且还有相当多的古语词，但由于受到知识结构和生活背景的限制，人们常把古语词当作方言俗语，更有甚者，轻率地给不熟悉的方言说法注音、造字，致使富有生命力的活生生的方言改变了味道，变成了“四不像”，这对了解甘肃民俗文化是一种误导。“花儿”是流行于甘肃临夏和洮岷等地的一种方言艺术形式，唱词绝大多数都是地道的甘肃方言，丰富多彩，生动形象。本节我们以“花儿”为例，对其中的一些具有甘肃方言特征的词语做一选释，便于欣赏“花儿”，也便于了解方言词语的一些特点。附带对有确凿证据的从少数民族语言里借来的词语也做一考释。
阿藏：河州方言，现在的意思。如：“尕妹妹坐者跟里了，阿藏么说两句话里”。
阿达儿：哪里。如：“双手满碗不接了，阿达儿得罪你了。”
阿訇：波斯语，清真寺里主持教务和教经的人。河州话里有“大阿訇”、“尕阿訇”、“阿訇爷”等称谓。如：“花椒的树枝上你嫑上，椒刺们尕手哈扎哩；庄子里到了是你嫑唱，阿訇爷听见是骂哩。”
阿娜：波斯语，即妈妈。如：“阿娜嘛哭倒者起不了身，尕妹妹天天里扯心。”
摆：漂洗。如：“我的身子叫墨染，洮河洗，黄河水摆不干净了。”
半个儿：“半”多读bang音，旁边。如：“开口唱花儿者两三声。尕妹就半个儿里坐了。”
冰：水的固态形式，由于温度低而有冷、凉的意思。如：“野鸡飞得太高了，鹰飞到庄子里了，两个月没见心冰了，心冰到腔子里了。”
打连点：接连不停地下滴。如：“白疙瘩云彩豆大的雨，房檐水滴给在院里；端起饭碗想起你，清眼泪打连点哩。”
多罗：头的意思。如：“多罗痛者哩，”“多罗哈摇成个耍啦呀了，尕刀子心系上掸了”等(“耍啦”是儿童们摇动发出响声的玩具)。有人说“多罗”是从少数民族语言中借来的，证据不足。把“头”叫“多罗”的现象，甘肃方言里普遍都有，甚至山西的很多方言里都有。我们认为这是古汉语“首”字的读音分化，“首”字在上古音里可能是“dl-”声母，如“道”字的声符是“首”，读“d”声母。甘肃方言口语里保留了“首”字声母的上古读法“多罗”两个音，后来大多数方言只读一个音“头”。“头”是语言里的基本词汇的成员，每个民族都有自己的表达形式，不会幼稚到连“头”都要从别的民族语言里去借的地步。
刮展了：搜刮尽。如：“麻布抹了油碗了，马步芳把咱穷人刮展了。”
吵红了：宣传的范围很广，大家都知道。如：“三天的白布染红了，再不能清缸里下了；上下的庄子里吵红了，能好是在不能罢了。”
扯心：牵挂。如“杨宗保维下的穆桂英，远路上丢下的扯心。”
城外前：城外边。如：“兰州城里的紫葡萄，根扎在城外前了；身子苗条心肠儿好，十三省挑不出了。”
吃系：食管。例如：“我俩嘛唱罢了你去呀哩，吃系上掸刀呀子哩。”
吃住：超过。如“剪子铰绿布呢，你有喝花儿的师傅呢，谁能把你吃住呢？”
鸱鸮子：鸱音ci，猫头鹰，也叫享猴。例如：“月亮们落山者四下黑黑，鸱鸮子树尖上叫了。”
愁肠：忧愁。如：“三天没吃没愁肠，有你是有我的盼望。”
打伙：结伴。如：“上山了打伙下山了散，香子哈平分着里。”
带过：顺便。如：“针插儿上一根针，你是阿里去的人？我带过儿把你问一声，不问我是心不肯。”
刁功夫：找时间、抽空。如：“菊花碟子菊花碗，碗里端着个饭来；山不高来路不远，刁上功夫看来。”
跌：落下。如：“日头跌到九龙口，铁狮子滚的绣球，我俩死了一处走，名望留给者后头。”
二番：第二次，下一回。如：“斧头要剁长杈呢，二番连你坐下呢。把想你的心放下呢。”
尕：小儿可爱的意思。如：“尕妹穿的蓝衫子，大门上耀人着哩。”
跟黑：赶天黑。如：“干沟里，羊撒里，慢慢不走忙啥哩？跟黑上到山顶哩！”
勾头：低头。如：“新媳妇下轿勾头走，行步好像风摆柳。”
鼓硬劲：强打精神，也叫“鼓硬强”。如“心想和马五哥见个面，鼓硬劲，爬上了牛心尖的山尖。”“嘴里说没想者鼓硬腔，思念者骨头里渗上。”
挂单：指到该结婚的年龄还未找到对象的单身汉。如：“高高山上的水帘洞，孙悟空修仙着哩；家没有妻来外没有人，阳世上挂单着哩。”
颔水：口水。如“我想你者喉咙动弹呢，颌水只打咽眼呢。”
合田面：用青稞、豌豆，麦子混合磨的杂面。如：“死面饼饼泡肉汤，合田面疙瘩的味长。”
胡里麻达：乱七八糟的意思。如：“斧头要剁白杨呢，心上的花儿要唱呢；胡里麻达唱呢，唱时唱个像样的。”
吼：发怒时的大声吼叫。如：“西宁的萝卜兰州的瓜，碾伯的酸蛋蛋杏儿；说了一句话你吼下，嘴上好少的劲儿。”
活：事情，多用于贬义。如：“园子角里的牡丹树，心想连你走一路，坏良心的活不要做。”
遗(wèi)：赠与，送给。如：“大老爷银子哈遗的了，命案问成花案了。”今天老百姓口语里还说“没遗饱”，多用于行贿不能使受贿者满意的情况。一般人写作“喂”，因为贪婪不足跟吃不饱是一样的。
啗(dàn)：吃。如“随便啗上两口”，“花儿”中有“尕妹妹好像个红樱的桃，阿哥们一口嘛啗上”。
殁：死。甘肃方言里“人死了”叫“人殁了”，有人写作“没”，音同，但意思不同。“没”是水淹没的意思，所以是“三点水旁”。“殁”字是“歹字旁”，“歹”本作“歺”,音è，甲骨文字形,像有裂缝的残骨，隶变作“歹”。“歹”是汉字部首之一,从“歹”的字多与死、坏或不吉祥等义有关，本义是残骨。《说文解字》说：“列骨之残也。”“花儿”有“尕妹妹阳世上不站呀了，殁了的阿哥啦去哩”的唱词。
盘缠：旅费。如“你把盘缠带多些，盘缠少了是门嫑出”，“哭下的眼泪啦调成面，给阿哥烙下的盘缠。”
款款的：慢慢的。如“你上楼是款款的，楼板嫑踏者响的”；“尕婚姻不成了款款的说，铁心肠她个家软哩”等。
撂：抛出，掷弃。如：“你我哈说下的一辈了，没想到半路上料下。”
紧：本指东西受到多方面的拉力的状态，甘肃方言里多用来描述事情出现的次数频繁，由此引申出紧急等意思。如：“一年嘛四季的紧在了外，尕妹们靠谁呀者哩。”
妮哈：波斯语，未婚的姑娘，俗称“尕妮哈”。如：“尕妮哈长者花像哩”；“妮哈们的事情阿娜管哩”；“年轻人爱的是尕呀妮哈，尕手上包的是海纳”等。
荤腥：肉类食物。
绣裹肚：绣花的围裙。
将就：迁就；勉强应付。
乡老：乡中的头面人物。
背花：即脊背。如：“背花里生疮了。”
头面：妇女头上用的装饰品。
散：赠送。如：“把果子给散个去。”
一搭：一起，一块儿。如：“天配的婚姻者到一搭，成了是再不能罢下”。
顶缸：代替，顶替。
联手：一起做事且相互信赖的人。如：“尕马儿我的尕联手是呢”。
汗榻：贴身的衬衣。如：“白布的尕汗榻，青布的尕夹夹。”
艳姑：撒拉语，一般指青年妇女。这个词最早出现在清乾隆年间编修的《循化志》中：“大力架牙壑里过来了，撒拉的艳姑哈见了；撒拉的艳姑是好艳姑，艳姑的脚大者坏了。”
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