当代审美哲学：康德与日常生活中的反思活动

第十一章　当代哲学与日常生活中的审美态度

同样关注审美问题，同样赋予了审美浓厚的道德色彩，康德与维特根斯坦之间的差别也是显而易见的。康德认为经验性的认识与道德分别建立于纯粹理性的先验范畴和实践理性的先验概念之上，分属于不同的领域。先验概念保证了道德世界和经验世界都有着明确而固定的边界，这是传统哲学的思路。但是实践理性的道德法则必须要在经验世界产生影响，否则道德就不可能落实到我们的经验世界。为此要在两个世界之间搭建起桥梁，判断力批判就是在这种背景下提出的。审美判断力批判正是这个桥梁的一个重要组成部分。然而搭建经验世界与道德世界之间桥梁的努力最终并未成功。

然而，康德的审美判断力批判却对后来的哲学产生了重要的影响。他指出审美判断面对的是感性经验的对象，但是由于我们不是以认识为目的，而同时又要求主观的普遍有效性，因此这种非对象性的思维方式将我们的注意力引向了主观的认识能力，使得我们对给予审美判断主观的普遍有效性的理性概念产生自觉的意识，由此来沟通经验世界和道德世界。而道德恰恰需要对实践理性的道德法则具有自觉的意识，因此，审美判断对于培养道德自觉有一定的帮助。从康德开始，包括启蒙主义的思想家席勒，后来的现代哲学家尼采，以及当代哲学中现象学和存在主义、法国的结构主义和后结构主义，或是西方马克思主义都将注意力投向了审美问题。“审美主义论述已成为现代性问题中的一个坚核”，包括福柯在内，“福柯思想若无一种审美现代主义的诉求，是不会成为偶像的”。^[1]就当代哲学而言，它虽然不再像康德那样假定纯粹理性的先验范畴和实践理性的先验概念，因此不需要审美判断力作为沟通经验世界和道德世界的桥梁，但是审美判断中的面对个别对象加以反思的态度却得到了当代哲学家的重视。笔者试图将维特根斯坦对日常生活的审美化的反思态度放到整个当代哲学的背景中加以考察，从而揭示当代哲学基本的思想倾向。

当代哲学对审美问题的普遍关注有其思想根源。我们不妨简单概述几位哲学家关于审美问题的论述，并将维特根斯坦的思想与之进行比较，从中应该可以窥见当代哲学的共同特征。笔者选取的样本分别是尼采、海德格尔、伽达默尔、福柯和马尔库塞关于审美问题的论述，这并不能代表全部的当代哲学，但是涉及了当代哲学的几个重要流派，并且对当代思想界产生了重要的影响，因此对这些思想的分析基本可以显现当代哲学的基本特征。

近代认识论哲学中强调的是主客的二元对立，这也是康德哲学的典型特征。在康德那里主体先天的认识能力为经验对象提供规则，同时主体的实践理性也订立了道德法则。然而自尼采以来，尤其是在当代哲学中，主客二分的思想普遍遭到了质疑，哲学家们不再承认理性提供的先验道德法则，也不可能像康德那样在道德法则的基础上证明上帝的存在。如果传统意义上的上帝缺位，那么究竟生命的价值如何可能实现？当代哲学对艺术的普遍关注，也许能够回答这个问题。审美性的特质在于：人的心性乃至生活样式在感性自在中找到足够的生存理由和自我满足。由于它面对的是感性的对象，因此审美属于此岸世界的东西，当传统哲学用理性来证明上帝的道路失败之后，我们追求彼岸世界的希望遭到了质疑，于是审美性乃是为了个体生命在失去彼岸支撑后得到此岸的支撑。^[2]那么究竟为什么审美能使得我们在此岸世界获得支撑，究竟是审美活动的何种特征让那么多的当代哲学家对它发生了兴趣呢？

作为当代哲学的先驱，尼采否定了康德式的先验道德法则，并进而在此基础上宣称“上帝死了”。没有了道德法则和上帝，那么我们究竟在何处获得价值？尼采倾向于在艺术中寻求答案。在《悲剧的诞生》中他指出：艺术中存在着日神精神和酒神精神，日神精神是梦的艺术，在遵循个体化原则的平静适度中以中庸的外观给人慰藉；酒神则是醉的艺术，是将个体升华为生命意志，使人在太一境界中感受形而上的喜悦。由于受到叔本华意志主义哲学的影响，他借西勒诺斯神话指出：个体的生命注定是一种苦难，只有从个体上升到意志自身，或者说宇宙自身，才可能进入到极乐的境界。而与叔本华的悲观主义不同，尼采并不认为艺术只是人们暂时摆脱生命意志的冲动而躲避片刻的地方，相反，“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上的活动”，意志正是通过创造力，通过艺术来直观自身。^[3]如果我们将日神精神理解为对经验世界秩序的把握，那么酒神精神就是一种原始的创造力，也就相当于叔本华所说的意志。酒神的创造力不断冲破现实的秩序，将隐而不现的神秘力量带入艺术之中，通过日神形象创立新的世界。而日神艺术意味着“照亮”，将无常的生活秩序以一种可把握的形象展示出来，从而使得原本难以把握的酒神精神产生实感，同时又以外观的适度掩盖着本质上的过度。^[4]如果说我们在日常生活中并不意识到世界的秩序本身，那么在艺术中通过日神精神，我们对整个世界的秩序有所把握，并窥见了使得这种秩序得以可能的根源，即酒神精神，或者说意志。“个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望”，因为正是艺术使我们对日常生活中并无意识的个体化的秩序有所意识，从而破除了“个体化的魅惑”，“预感到统一将得以重建”。^[5]尤其当尼采在后期哲学中宣称上帝的死亡后，他更需要一种“尘世慰藉的艺术”，^[6]从日常的无反思的状态中超脱，以艺术的态度面对生活，从而使得自己与宇宙同一。

海德格尔对艺术的重视基于和尼采同样的原因。在他看来，对象化的世界观将作为主体的人从生活世界中分离出来，人在世界中不再处于一种在场状态，原本与人处在统一体中的世界成为与主体分离的对象。这种以二元对立的思维方式为特征的西方传统形而上学必然误将存在者当作存在本身。这里首先要对存在和存在者加以区分。存在是无法定义的，因为传统逻辑的定义方法植根于古希腊存在论传统之中，也就是说是建立在二元对立的基础上的，因此只适用于存在者而并不适用于存在本身。存在者则是现成的存在，即各种对象。存在在存在者中显现自身。^[7]如果说存在者是现成和定型的东西，那么存在本身却是无形无相的，它在“世界世界化”的过程中显现自身，然而它却是一切存在者的根源。问题在于：如果存在是较之存在者更为本原的东西，那么我们必须在存在而不是存在者当中寻找真理和价值的依据，然而存在本身又超越于对象化的认知模式，因而是不可言说的，那么要获得真理和价值又是如何可能的呢？海德格尔指出：审美和艺术是有效的途径之一。他指出：日常生活中的对象性思维让我们忘却了存在本身，存在者一方面自我遮蔽，拒绝被认识；另一方面又由其表象的存在方式部分地归属于“澄明”，也就是说部分地显现了存在本身。但是人们往往误将这种部分当成整体，于是出现了双重的遮蔽。因此，从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。^[8]也就是说，在日常生活中我们的对象性的思维更多地关注对象外在的属性，而缺少对更为本原的存在本身的意识。然而艺术创作是真理进入作品的生产过程，而一旦作品产生，真理就被固定于形态中。^[9]艺术改变我们与世界和大地的关联，抑制我们的一般流行的行为和评价，认识和观看，以便逗留于在作品中发生的真理那里。在艺术中，真理自行设置入作品，也就是说，艺术将存在者引入存在这一“无蔽”的境界，体现其真理。^[10]艺术是作为存在根基的大地与存在的保存者、显现者——世界在原始性的亲密中争斗的结果，而作品使得这种“争斗”得以实现并保存下来。^[11]这里所谓的大地是一切涌现者的返身庇护之所，也就是说是存在者得以定型和存在的根基，而世界乃是存在者显现其存在的方式，它并不是脱离人的已然定型的客体，而是在人类的实践过程中通过“世界世界化”的过程而实现的。^[12]在海德格尔那里，真理并不是通过对象化的方式被把握的，而是来自于对语言与艺术的思。因为艺术以其特定的形式向我们揭示了存在者得以可能的根据，使得我们不再局限于从现存的存在者的视角看待世界，而是看到更为本原的存在。

伽达默尔的解释学同样告诉人们：真理并不是固定和不变的东西，而是存在于解释过程中的东西。这就意味着我们不可能一劳永逸地发现真理和价值。而艺术给出了通向真理的途径。他认为艺术中的体验不同于日常生活中的经验。以时间为例，我们在实际生活中经历的是“为某物的时间”，这是一种空的时间结构，需要人去填充。填充方式有两种极端的例子，即极端无聊而感受时间杂乱无章的重复，另一个极端是极端繁忙，在期待时间而得不到时间时方才感受时间的存在，其悲剧性在于他的繁忙使他永远无法使用他所感受到的时间。这就是工业文明社会的弊病。这种弊病产生于人们将时间用作必须排遣掉的和已经排遣掉的东西，而不是作为时间自身来经历，因此恰恰丧失了真正的时间。而对时间的另一种经验是实现了的时间或特有的时间。节日的时间和作为节日的艺术的时间正是这样的时间。在此，“时间是节日般地进行的”。节日或艺术“通过它自己的庆典而放弃时间，使时间停住和延搁，就是庆祝”。正因为时间在节日中被意识到，在生活中才可能安排时间。^[13]换言之在日常生活中，我们使用时间，而对时间自身并没有自觉，然而艺术却教会我们亲历其中，在艺术品上作一种特殊的逗留，此时我们并没有使用时间，但是它并不因为未被填充而对这种在艺术中的逗留感到无聊，只有在这种情况下，时间才不是被使用，而是被当作时间自身而被感知的东西。因此艺术作品中存在的事实往往改变着我们的期待，每一次艺术经验都在反抗我们日常的思维方式。艺术作品强迫我们承认“在那里没有你站立的位置，你必须改变你的生活”。^[14]这个例子说明审美对象不是我们在日常生活中所使用的对象，正因为如此，我们与对象并不是处于二元对立的关系中，因而对象并不是封闭和僵死的，而是正在与我们对话的东西，通过这种对话，我们看到了更为本原的真理。

马尔库塞是西方马克思主义的代表人物。马克思主义历来强调实践的作用，认为真理和价值都是实践的产物。然而经验现实必然处于一定的社会关系中，受到生产力和生产关系的规定，并表现出一定社会阶级的利益，因而无法获得具有超越性的真理和价值。然而马尔库塞指出：艺术凭借审美形式使自己成为和一定的社会关系相对立的自律领域。艺术超越出某一个特殊的经济范畴、阶级观念，紧紧依持于人类的个体本身。欢乐与忧伤、喜悦与绝望、爱欲与死神之间的不可抗拒的纠缠是永远无法消溶在阶级斗争的问题之中的。^[15]艺术形式保证了艺术的自律，消除社会禁忌，消除对爱欲和死神的社会操纵。“审美形式、自律和真理三者之间是相互联系的。它们各自都是社会——历史现象，而又都超越社会——历史竞技场。当社会——历史限制艺术自律时，也并不会使得艺术中所表现的超历史的真理失败。”^[16]只有在艺术领域对象才摆脱现实规律的制约，摆脱他律。正是艺术中的自律使我们认识到现实社会中个体的不自由，并意识到除了现实社会的规则，我们还可以以另一种方式存在。

与以上几位哲学家不同，福柯关注的更多的是生存美学（aesthetics of existence），而不是艺术作品。在他看来，审美绝不仅仅存在于艺术领域，“使我惊讶的是我们的社会中，艺术变成了只与对象有关，而与个体、生命无关的东西。它变得专业化，或者说只由艺术家来完成。但是难道每个人的生活不能变成一件艺术品吗？为什么灯或房屋可以是艺术对象，而我们的生活却不是？”^[17]古希腊、古罗马的生活方式就是一种生存艺术，斯多葛学派就是其中的代表，这种生存艺术的核心是关怀自身，它通过自我技术将自己创造为艺术品。所谓的自我技术是指“允许个体以自己的方式，或通过他人的帮助，对自己的身体、心灵、思想、行为、生存方式施加影响，以改变自己，达到某种快乐、纯洁、智慧、美好、不朽的状态”。^[18]其中包括有益的对话、回忆、写信给朋友揭示自己、检查自我和意识等，将对外界和他人的观看转化为对自身的观看，由此实现对自己思想进程的监控和督导，因此，关怀自身也是一种在自身内心世界中进行反思的方式。^[19]根据福柯的考据，在古希腊，“关怀”原本还有“沉思”的意思。^[20]通过对自身的反思完成自身的实践活动，包括对自己进行“建构”（formation）、“纠正”（correction）和“解放”（liberation）。自我技术强调节制，通过“苦修”监督、考验并改变自己，从而实现美好的生活并最终使自己成为伦理主体。当然这种节制并不是遵循什么现成的法则，而是主体自身的选择，它使得我们既摆脱了无意识地为外在的规则所束缚，又避免了在没有规则约束的情况下陷入自我放纵的状态，创造充满审美快感的美好生活。^[21]生存美学中强调的“自我技术”与康德所说的自我约束不同。福柯认为所谓理性的道德法则无非是社会和话语对个体的规范，这种规范已经内化到个体之中，被看成是理所当然的，甚至是先天的。否认了这样一种先天的规范之后，日常生活中的审美态度显然就成了福柯哲学中价值的支柱。

在上述哲学家关于审美问题的描述中，我们看到审美的主要特征是使人摆脱日常生活的视角，以反思的态度面对个别对象自身。而面对这些个别的对象自身的后果或者是让我们看到更为本原的东西，无论这种本原是代表着原始生命力的酒神精神，还是存在本身，抑或是超出特定社会关系的人的内在情感，或者是让我们面对真正意义上的个体和生命。正是在审美过程中，无论这种审美的对象是艺术作品还是我们的生活本身，我们清楚地意识到我们日常生活中被看作是自然而然的东西，事实上并不是必然的。正是由于缺乏对生活的反思，才会出现个体化魅惑，才会有对存在的遗忘，以及将现存的存在者当作存在本身，才会因为使用而忘却了对事物自身的体验，才会把特定的社会关系对人们日常生活的规定看作是自然而然的，才会将受到道德法则的约束的主体看成是自由的。尼采、海德格尔、伽达默尔、马尔库塞和福柯显然看到了缺乏反思的日常生活的诸多局限，而当他们发现审美引导我们反思，从而看到现实的经验世界的局限性，并在其中发现更为本原的东西的时候，审美理所当然就成为他们哲学中一个重要的组成部分。就对反省思维的强调和通过审美看到现实世界之上的东西而言，他们与康德，与维特根斯坦都是一致的。而且正是因为审美使得人们通过反思揭示了我们生活和实践中更为本原的东西，他们与康德、维特根斯坦一样赋予审美以伦理价值。

然而他们和维特根斯坦一样否定了康德所设定的稳固的世界格局和永恒的道德法则。在康德看来，经验对象是我们的认识能力的先验形式构造而成的，因而先天的感性形式和知性范畴也就规定了我们经验世界的界限。而道德法则则是由实践理性的先验概念提供的，因而也是衡定不变的。审美的作用就在于作为一种反思的判断力沟通道德和认识这两个不同的领域，从而显示道德理念对经验世界的影响是可能的。而对于受到尼采思想影响的当代哲学而言，并不存在先天的认识能力和道德法则。世界处于正在被建构的过程中，因此无法指出其边界。尼采的酒神精神是一种原始的生命力，它不断地创造着世界，现存世界的界限必然随时发生变化。海德格尔认为存在乃是本原，它通过“世界世界化”的过程显现自身，因此世界没有确定的存在方式，而是处于正在被世界化的过程之中，因此也就没有确定的界限。伽达默尔的解释学主张我们所谓的世界不是自在的世界，而是进入我们视野的世界，而我们的视野随着实践逐步发生改变，通过接触新的对象，发生视野融合而拓展了我们的地平线，因此世界从来没有确定的边界。^[22]对于包括马尔库塞在内的马克思主义者而言，社会是随着生产力的发展而发展的，从来就没有永恒不变的世界的形态。同样福柯通过他的知识考古学指出随着话语形态的改变，世界的形态也在发生变化。维特根斯坦也一样，他认为：语言游戏规定了我们看到的世界的形态，而语言游戏是生活形式的一部分，同样随着生活的变化逐步发生改变。

总之世界是在实践过程中逐步被创造成为世界的。这种对世界的态度说明近代哲学中主客二分的立场已经不再是哲学思考的前提，相反是在实践过程中，才可能区分主体和客体，因此实践才是第一性的，主体和客体都是实践构造而成的。有学者指出：虽然不存在任何直接的影响，但维特根斯坦哲学的某些方面很容易使人想起当今存在主义思想的某些倾向。^[23]而如果主体同样是被构造而成的，那么他同样是随着实践的进程发生变化的，因此不可能由这样的主体提供永恒不变的道德法则。那么面对这样一个并不稳固的世界，我们究竟该怎么办？有什么能为我们提供在这样一个世界中如何生存和行动的指南？审美就是在这样的背景下受到哲学家们的普遍关注的。正如福柯所说“道德是对准则的服从，这种道德观念正在消失，或已经消失了。这种道德观念的消失，必然伴随着对生存美学的追求”。^[24]因为一方面审美不是以对象化的方式看待世界，使得我们摆脱了日常生活的立场，不仅仅看到现成的存在物和已经定型的世界，从而免受经验现实的束缚，不至在生活中随波逐流。审美活动中的反省思维，使得我们对自己的生活与实践保持清醒的意识，了解实践的规则和界限，为超越这样一种生活方式准备了条件。另一方面，审美虽然不是依据对经验对象的认识规则来评判对象，但是它毕竟不是完全任意的。无论是艺术作品还是审美化的生活，必然存在着某种规定性。正如维特根斯坦所说，只有经过训练进入某种游戏，我们才可能作出审美判断，（LW1，925）而无规则不成游戏，因此审美并非完全没有规则。同样，虽然主体不受所谓道德法则的约束，但是生存的艺术仍然要求个体生命学会节制。当然艺术中的规定性不是现实世界对我们的规定，而是我们超越现实的束缚，在自由状态发现的一种规定。以审美的态度面对生活可以使得处于并不稳定的世界中，失去了可靠的行为根据的个体重新发现了生活的价值和依靠，它让我们在自由中自行建立规则。由此我们不难理解为什么当代哲学普遍重视审美，并试图将其作为一种生活态度。

【注释】

[1]刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年版，第299－300页。

[2]刘小枫：《现代性社会理论绪论》，第301－302页。

[3]［德］尼采著，周国平译：《悲剧的诞生》，见《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年版，第2页、第13页。

[4]［德］《悲剧的诞生》，见《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，第2－9页、第13－16页。

[5]［德］《悲剧的诞生》，见《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，第42页。

[6]［德］尼采著，周国平译：《自我批判的尝试》，见《悲剧的诞生——尼采美学文选》，第279页。(www.xing528.com)

[7]［德］海德格尔著，陈嘉映、王庆节译：《存在与时间》，三联书店2006年版，第6页、第8－9页。

[8]Heidegger，M．Poetry，Language，Thought．trans．by Albert Hofstadter．New York：Harper＆ Row Publisher．Inc．，1975，pp．39、51-52．

[9]Poetry，Language，Thought，pp．63-64．

[10]Poetry，Language，Thought，pp．71、77．

[11]Poetry，Language，Thought，pp．48-50．

[12]Poetry，Language，Thought，pp．42、44-45．

[13]［德］伽达默尔著，张志扬等译：《美的现实性》，三联书店1991年版，第68－70页。

[14]［德］伽达默尔著，张志扬等译：《美的现实性》，第56页。

[15]转引自刘小枫：《诗化哲学》，华东师范大学出版社2007年版，第339－342页。

[16]刘小枫：《诗化哲学》，第341页。

[17]Foucault，M．The Foucault Reader．P．Rabinow（ed）．New York：Pantheon Books，1984，p．350．

[18]Foucault，M．Ethics：Subjectivity and Truth．New York：New Press，1977，p．225．

[19]［法］福柯著，杜小真译：《主体解释学》，见《福柯集》，上海远东出版社2003年版，第475页、第479－483页。

[20]高宣扬：《福柯的生存美学的基本意义》，《同济大学学报（社会科学版）》2005年第1期，第29页。

[21]The Foucault Reader，p．341．

[22]［德］伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》上卷，商务印书馆2010年版，第388－394页。

[23]Wolfe Mays．Recollections of Wittgenstein．Portraits of Wittgenstein，Vol．3，p．133．

[24]转引自李晓林：《福柯的“生存美学”》，《文史哲》2003年第5期，第114页。