艺术研究中的比较视角：走出唐人街

英国艺术史家苏立文（Michael Sullivan）先生在《东西方艺术的会合》（The Meeting of Eastern and Western Art）一书中，举了一个很富有象征意味的例子。本世纪初年，受当时政治和文化潮流影响，中国文人画曾一蹶不振。后来，在本世纪中叶，美国的波洛克（Jackson Pollock）创造了强调笔墨趣味和自由地运笔挥洒的抽象表现主义绘画，获得巨大成功。波洛克描绘自己作画过程说，当他“处于画之中时，不知道自己在做什么”，“绘画有其自身的生命”。这些论述与中国古代的文同、苏轼等人的画论有极其相似之处。这刺激了包括赵无极在内的当时旅居西方的华裔画家，促使他们从中国传统书法和绘画中汲取营养，创造出具有书法意味的抽象绘画。而这一事实又反过来促成了中国文人艺术的复兴。到了本世纪的后半叶，传统的文人画则开始受到越来越多的重视。

当然，促成本世纪后半叶中国文人艺术受到重视的原因是多方面的。这一例子仅仅凸现了这一过程，而绝非造成这一过程的惟一原因。然而，在中西文化的碰撞中，中国文人画非但没有被碰碎，反而碰出了新的生命力，已是不争的事实。当来自不同文化传统的艺术走到了一起时，懦弱、保守的艺术家循规蹈矩，对纷纭变化的周围世界视而不见、充耳不闻；取巧或低能的艺术家跟随大势，对行情看好的艺术风格亦步亦趋地效法；而真正高明的艺术家则在探索中寻找一条既汲取了传统的营养，又回答了当代美学课题的艺术道路。

艺术创造是如此，艺术研究也有类似之处。然而，真正在艺术研究中横跨中西，通贯古今，整理、思考一些较高层次的理论问题，还需要有理论兴趣的学者们做艰苦的努力。在这方面，钱钟书先生给我们以许多宝贵的启示，宗白华先生做了开拓性的工作。摆在我们这一代人面前的任务，是把前辈学者已开始做的工作深入地做下去。中国的艺术研究，与其他学科比，与其他国家比，应该说是有距离的。在国外几乎所有的综合性大学，都有一个规模不小的艺术系。艺术系不教学生有关绘画、雕塑或其他艺术品的创作，而是从事艺术史和艺术理论的研究和教学，其中的名教授也不是艺术家，而是艺术史论家。这与综合性大学的文学系不注重写诗作小说的实践性教学，而是偏重文学史和理论的研究，名教授也多半不是大作家一样。在中国，综合性大学建立艺术系还刚刚起步，艺术研究工作主要还是由艺术院校的史论系承担着。这种机构设立情况造成的结果是：一、研究的直接实践指向性；二、中、西、古、今艺术研究的分立和分隔；三、缺乏理论研究力量、研究兴趣的培养和理论消费的规模。在文学界，文学创作与文学批评，文学史与文学理论的分工已成为共识。一位唐诗研究者也许还能吟出几首格律诗，但唐人传奇的研究者恐怕已很少能写出文言小说了。文学理论研究者所接受的训练应是哲学、历史要多于诗歌、小说的写作技巧。但这些观念在艺术研究中远没有确立，仍然由一个人在艺术上的成就来决定他在艺术理论上说话的分量。对古代画论，也是学画者的实践性读法重于研究者的理论性读法，至少是这两种读法还没有被明确区分开来。国外的中国艺术研究，由于另外一些原因，长期以来，也在很大程度上限制了其理论化。中国艺术很早就向西方传播，在欧美各国，也有着大批的中国艺术研究者，但直到最近的一、二十年，才开始出现了为数不多的一些研究中国艺术理论的论著和论文集，而进一步以这种理论与西方艺术理论对话的局面则还没有形成。产生这种现象的原因，仍在于一个深深的中西文化的鸿沟。与中国本土的中国艺术研究实践性相对应，西方的中国艺术研究有着一种强烈的博物馆化的色彩。西方的中国艺术博物馆，大多是在早年东方旅行家所搜集的中国艺术品的基础上建立起来的。对于西方人来说，这些东西具有文化标本的意义。

博物馆的存在，促进了大学艺术系中国艺术专业的设立。围绕着博物馆的活动，编目，对艺术品真伪的辨识，艺术品的估价，以至一些具体作品的意义的阐释，占据了研究者的中心注意力。因此，在很长的时间里，搞中国艺术在西方大学的艺术系里别是一科，它不研究活生生的艺术，而是研究一个远方的、封闭的社会来的标本。由此造成一种错觉，中国艺术研究似乎是一种与人类学研究接近的东西。1996年，瑞典政府的文化部门作出一个决定，要把设在斯德哥尔摩的瑞典远东博物馆合并到南方城市哥德堡一个人类学博物馆中去。虽然这个决定后来由于汉学家们的呼吁而迫使政府作了修正，但从另一方面看，这种错觉并不是无缘无故地产生的。在欧洲，搞东方艺术研究的人对研究对象的态度与搞西方艺术研究的人有很大的差异。西方艺术史的研究常和理论紧密地结合在一起，由此产生出一些重要的美学和艺术理论著作。这些搞美学、艺术理论研究的学者们固然也显示出对中国艺术的兴趣，但对他们来说，这是他们不敢轻易涉及，深不可测的领域。他们与西方的那些中国艺术专家很难沟通。哪怕是在同一处工作，哪怕个人之间的交情也不错，学术上的共同探讨，深入研究仍然不易实现。当然，近一、二十年来，西方从事中国艺术研究的人中一部分杰出学者的理论兴趣在日益增长，也出现了几本重要的书。但是，他们的努力仍然局限在这样一个范围之内：中国古代艺术家说了些什么？他们的话应如何理解？这些留下来的文字性文本与他们的作品有什么对应关系？进一步，这些言论和作品与中国传统哲学思想有什么关系？至于再一步，这些理论有什么现代意义？怎样从美学角度对之作出阐释？这仍是摆在不仅中国，而且西方学者面前的，还有待完成的共同任务。我们呼吁比较艺术，是呼吁一个比较的视野。比较，并不只是把来自不同文化背景的艺术品放到一起，说说谁优谁劣，那是一种低级的比较。比较就是思考。重要的是比较出一种眼光，一种理论的热情，一种对艺术未来的关怀。

中国传统的艺术理论，是一个巨大的宝库。西方传统艺术家主要以自己的作品传世，而中国艺术家留下了许多关于他们的艺术思想的文字材料。在这里，我主要是指文人艺术家，尤其是文人画家而言。冈布里奇在他的《艺术的故事》（中文译为《艺术发展史》或《艺术的历程》等，这里从原文直译）说：“中华民族是世界上第一个不再把绘画视为低贱的工作，而将画家放到与天才诗人同等地位的民族。”我在几处提到过，这句话要是稍微改一下，就更正确了：“中华民族是第一个民族，在其中天才诗人不再把作画看成是一个低贱的工作，而投身到这门艺术中去。”画家地位的提高，并非原先的画工获得了较高的社会地位，而是文人画家的出现。中国的画工与欧洲的画师一样，地位不高，是以画艺为帝王贵族服务的匠人。但中国另有一种文人画家，这些人不仅作画，而且阐述自己的艺术思想，这是西方所没有的，是今天特别值得我们重视的东西。(www.xing528.com)

西方现代艺术经过百年的实践，新的思潮、新的流派层出不穷。在这过程中，人们获得视觉的解放，形成了更为开放，更为兼容并蓄的观念。就其中的抽象来说，起码就有走向几何形体的抽象和走向显示创作主体自由的身体运动的抽象两种。本世纪初，沃林格（Wilhelm Worringer）著《抽象与移情》（Abstraktion and Einfuhlung）一书，着重阐释了前一种抽象。沃林格虽然试图探索区别于“古典人”的“北方人”的风格，即区别于希腊式明朗、宁静的哥特式不安、躁动，但他没有找到东方式反数字化、反几何化的书法意味式抽象。在这方面，从亨利·米修（Henri Michaux）、马克·托比（Mark To-bey）、莫里斯·格雷夫斯（Morris Graves），经由行动主义到波洛克等人的抽象表现主义，有着一个明显的现代绘画发展线索。问题在于，怎样才能从理论上对这一个线索进行整理。世界发展到今天，艺术是不是走向危机？一种所谓“艺术死了”的呼声代表着什么样的底层意蕴，这些都是值得深思的问题。对此，回到我们的立场，能不能问这样一个问题：中国人一千年的文人艺术实践，是否可以向追求抽象，寻求抽象与具象、线条与色彩关系的现代艺术理论与实践提供一些启示？

我为此在海外发表过一点东西。很可惜，一种强大的学术分科方面的心理惯性，使得我的书仅被看成纯粹中国艺术美学的研究专著，仍算“别是一家”。对此，我只有抓住一切机会，呼吁一种比较的视野，一种跨越国家，跨越文化鸿沟的理论关怀而已。波洛克曾说：“当代绘画的根本问题是不专属于任何国家的。”大约三百年前，针对西方传教士到中国传教的现象，哲学家莱布尼兹说，中国的传教士也应到西方传教。我们当然不能学老子，骑牛西行而化胡了。但深入地思考自己的传统，并以此与当代西方艺术思想进行对话，却应是我们力所能及的工作。“谁化谁”，这本身也许并不是最重要的。重要的是对话、比较、理解、发展，还有那句哲学上的老话：“认识你自己！”

（此文曾发表于《文艺研究》1998年第2期，有删节，这里发表未删节的原稿。）