艺术与人的动作痕迹：深远影响下的中国书法与造型艺术

我曾带着这样一个问题向许多人发问：“书法”和“美术字”谁可被归入“艺术”？或者，用技巧一点的方式问：谁更应被归入“艺术”？

这样发问的效果似乎不很理想，因为它已经不太像一个问题。在一般人的心目中，书法是艺术或更是艺术是显而易见的回答。正因为如此，答话者常常更警惕，怀疑我学苏格拉底的样子给人下圈套。

可以从以下几个方面论证书法是艺术。第一，在中国，从京城到各地方的美术馆、博物馆，每年每季都要办大量的书法展览，在世界各地，中国书法也时有展出，但很少有美术字展览。第二，存在着从儿童书法训练班到书法博士班一整套的书法训练和研究体系，而美术字训练则是美工人员通过边干边学完成的。第三，从全国到地方以及各行各业，都有各种形式的书法协会，数量可观；而美术字爱好者如果居然成立协会一类的组织的话，那一定是件新鲜事。第四，走进任何一个公共图书馆或大学图书馆，都可见到大批的书法史，古代或现代书法理论研究，书法家传记，名家碑帖等书籍；而美术字方面的书，纵使有也只是少数几本美工人员训练教材一类的直接的技巧性小册子。第五，据说书法有修身养性，延年益寿的功效，而美术字则无此功能。第六，领导人的书法题词有重大的政治作用，美术字这方面的作用似乎少一点。第七，互赠墨宝是一项促进人群社会关系的手段，但很少有人赠美术字……如此等等，还可列举下去。

但读了这些论证，总感到还缺点什么。这些论证，从现象上描述了一个事实：与书法相关的一套艺术制度（institution）已很发达，而与美术字有关的制度则欠发达。艺术制度产生的原因，则还有待探寻。

有两条理由可以挑战以上的论证。这是两个悖论：第一出自翻译。我在用英文写作有关中国艺术的论文时，曾为“书法”和“美术字”这两个词的英译而费心思。查各种汉英词典，书法均被翻译成calligraphy，而美术字则被译为artisticcal-ligraphy或artlettering。再译回来，书法还是书法，而美术字则被直译为艺术书法。于是就出现了一个悖论：书法是艺术，艺术书法不是艺术。

我们当然不能根据词的翻译反过来对词的含义作规定。相反，翻译应服从于词的含义。但这样译也并非毫无道理。确定这种译法的人可能也是考虑了许多因素才作出的。一个重要的因素，就是书写活动的目的。

由此引出了第二个悖论：照一般理解，艺术品是为着审美的目的创造出来的。书法与日常书写有着剪不断，理还乱的关系。我们今天当作“法书”的那些古代书法作品，有多少是为着审美目的创造出来的？今天的那些送展的书法作品，大概要算艺术品了，但也有非艺术的书写，由于种种原因加入。还有，报刊的刊头，领导人的题词，是显示领导人对一份报刊或一项工作的重视这一类实际的内容，还是书法的展示？再有，名家的手稿，是否有的也是书法作品？哪些是？在什么情况下是？书法功底不好的大作家的手稿可以展览，但那是书法展吗？书法功底好的大作家手稿的展出也不等于书法展。如此等等，有着极复杂的划界问题。而美术字则不受这类问题的困扰。它目的非常明确，本来就是为着审美而创作出来的。人们在日常写字时不用那种写法。按照门罗·比厄斯利（Monroe Bearsley）的定义，艺术品是一种试图能够以其独特的审美特征提供审美经验状态的“配合”。美术字大概能过这个关。然而，当我们试图叙述这一事实时，我们就发现了一个使人尴尬的情况：不一定是专门为着审美目的而写出来的字成了艺术，而专门为着审美目的而写出来的字却不是艺术，或者，前者比后者更是艺术。

说到这里，我们碰到了一个很大的问题：什么是艺术？审美意图是不是一个标准？除了审美意图或目的之外，是否还有什么更强大的力量在起作用？

中国的书法是从书写发展而来的。中国古代众多的“书史”著作，都从仓颉造字甚至从伏羲画卦讲起。但这种叙述本身的意义要大于所叙述的内容的意义。也就是说，试图叙述书法历史的行为，比所叙述的书法史的内容，是书法作为艺术出现的更为可靠的证据。从仓颉（假如有这个人的话）到李斯，都仅仅沿着以实用为中心的轨道向前推进。现代人写书法史，都很看重东汉末年的赵壹的《非草书》。这篇文章本是站在旧有的实用书写的立场上，谴责当时的草书狂热这一偏离轨道的现象。然而，正是这种偏离，形成了一种相当于后世的所谓艺术品、艺术界与艺术家的循环圈。冈布里奇有一句名言：“历史上从来就没有用大写字母A开头的艺术（Art）这种东西，而只有艺术家（artist）。”但他没有说艺术家概念是如何限定的。这实际上是一种对循环的逃避。当我们限定只有鸡生出来的蛋才叫鸡蛋时，我们只是在定义上，而不是在实际上解决了鸡生蛋、蛋生鸡的循环。实际的情况是，艺术的历史只有在艺术品、艺术界、艺术家的循环中，才能形成和发展。艺术品“培养懂得艺术的艺术家和观众”，而艺术家在观众的直接或间接影响下创造艺术品。这种循环有从隐性存在到显性存在的进化过程，并在发展起来以后，构成一个复杂的艺术社会结构体，即艺术家的圈子，艺术家的社会构成情况，艺术品在社会中的传播，价值及使用价值实现的渠道，艺术评价体系的组织情况，以及批评与创作的互动关系。这种循环的不断发展，并受循环圈外的种种因素的影响，从而不断修正发展道路，最终形成今天的艺术展览馆制度，作品销售制度以及艺术家组织，艺术批评和研究机构的建立，艺术的正式的评奖制度和非正式的舆论等一个完整的艺术界。在这里，循环圈一开始建立时确立的审美方向，对后世的影响极大。在中国书法中，一个最重要的观念是“笔势”。这对中国书法以至整个造型艺术发展进程，产生了深远的影响。

在传为王羲之写的《题卫夫人笔阵图》中，曾讲了一段宋翼向书法大师钟繇学习的故事。故事说，宋翼原来的字“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平。”这接近美术字的趣味。钟繇见到宋翼的字，“乃叱之”。吓得宋翼三年不敢见钟繇，从此“潜心改迹”。于是，

每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石……屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。

从自然界各种物体运动中取势，以克服平板方整的毛病。以后，据说宋翼还读了钟繇所写的《笔势论》，从而“依此法学，名遂大振。”（见张彦远编《法书要录》）

“笔势”观在魏晋以后，已成为书法界的共识。今天我们把书法看成比美术字更艺术，应溯源到这一历史时期。这种“笔势”观建立起来以后，就开始向其他造型艺术渗透。或者说，书法中建立起来的审美观念渗透到其他艺术之中。其中最明显的当然是绘画。许多中国画论家讲书画同源，指的大多是这一层意思，而不是文字与图画的真正历史起源。正是由于这个原因，我们可以从中国古代画论中，找到更多的证据来论证我们的结论。(www.xing528.com)

众所周知，书法是不借用圆规、角尺等绘图工具写出来的。它具有来自日常书写的，重视笔划方向和顺序，进而发展为专属于书法特征的气、力等要素。书法也重视形，但这种对形体结构的重视，是一种动态的走笔成形。形从属于运动中的人及其运动留下的痕迹。美术字则是依赖这种绘图工具作出的，与日常书写的笔划方向和顺序无关，不求气与力的字体。它所追求的是一种静态的形体间架、结构。实际上，这两类字都可以成为审美对象。我们重视一种而不重视另一种，是历史和文化对中国人加以塑造的结果。这一点，在中国古代画论中，可以看得更加清楚。

在张彦远的《历代名画记》中，我们读到：

或问余日：“吴生何以不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁？”对日：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔。向所谓意存笔先，画尽意在也。……夫用界笔直尺，是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁。真画一划，见其生气。”

张彦远反对以直尺、圆规等工具作画，认为不用直尺、圆规等工具，而靠精神专注及经过长期训练获得的手上功夫而画出直线和弧线，才能作出真画。一旦用规尺去画，就是死画。朱景玄《唐朝名画录》中提到吴道子时写道：

凡绘圆光，皆不用尺度规画，一笔而成……吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶，竞至观者如堵。其圆光立笔扫挥，势若风旋，人皆谓之神助。

这个故事不能简单理解为一种徒手画圆本领的表演。特殊技能的炫耀，只能赋予一个画家以江湖气，而不是提高其艺术性。吴道子这么画，其根本原因，仍在于绘画观念，即张彦远所谓“真画”与“死画”之别。到了宋代，黄休益把画分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四格。其中“逸格”画，即他认为最好的画的特征是“拙规矩于方圆”（黄休益《益州名画录》）。意思是说，不要用圆规、角尺一类的工具来画方的或圆的图形。

这种普遍的对绘画使用工具的贬低和排斥，还表现在对所谓“界画”的态度上。顾恺之所列出的画种顺序是：人物、山水、狗马，最后是台榭。（见《历代名画记》卷五引顾恺之《论画》）元代有“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底”的说法。（汤后《画鉴》）。对“界画”的态度背后，仍是一个对绘画工具的态度问题，即张彦远所谓“真画”与“死画”的区别问题。

到了明朝，文征明曾在评价郭忠恕的画时，为宫室画即界画作了一个辩护。然而，这一辩护恰恰从另一个角度证明了张彦远所叙述的对画的审美趣味的信念。文征明说：

画家官室最为难工。谓须折算无差，乃为合作。盖束于绳矩，笔墨不可以逞。稍涉畦畛，便入庸匠……独郭忠恕以俊伟奇特之气，辅以博文强学之资，游规矩绳墨中而不为所窘，论者以为古今绝艺。此轴《水殿图》千榱万桷，曲折高下，纤悉不遗，而引笔天放，设色古雅，非忠恕不能也。（引自《清河书画舫》）

文征明的意思是说，宫室画不像前人所说的那么容易，其实很难。但他所说的难，不是难在掌握复杂的计算和严格的规矩本身，而是难在“不为所窘”，以“俊伟奇特之气”去“逞笔墨”，以达到“引笔天放”。

从这个观点回过来观察书法与美术字之争，我们可以走近一个观念：更“艺术”的东西是徒手写出或画出，而不是借助规尺一类工具作出的。除了绘画以外，在中国其他艺术门类中，也到处存在着这种观念的影子。

从这里，我们可以归结出，笔势，或用更具有概括性的表述，人的动作痕迹，可以成为一个审美因素。诺尔曼·布伦松（Norman Bryson）曾在他的《视觉与绘画》（Visionand Paint-ing）一书中将之概括为“看不见的身体”（invisible body），并举毕加索、马蒂斯和中国古代绘画为例来说明这个问题。可惜，他看不到中国绘画与书法的关系，看不到长期的书法训练对中国古代文人审美观念的深刻影响，因而只能限于抽象的论述。回到书法与美术字的区分上来，在书法中，充满着一种从个人的精神到形体动作的表现，或用中国艺术理论术语说，一种从气到势到笔到墨的表现。而美术字则追求另外一类美的要素，其中包括整齐、位置的疏密、平衡、对称。前一种是反几何化的，由人的自由运动产生的美，后一种则是几何形式的美。两者本来都可以成为美的形式。而且，西方从毕达哥拉斯经柏拉图、中世纪、直至近现代的形式主义美学传统，都把重点放在后者。把书法看得高于美术字，是中国艺术理论、艺术传统，和由此产生的艺术信念作用的结果。这可以成为一个重要的理论切入点。如果我们看重艺术中的抽象因素，而不仅仅是形象再现因素，那么，这种中国式的、反几何化的抽象，可以给我们理解传统中国人的审美趣味提供重要的启示。书法中表现出来的这种审美趣味，在其他艺术中也有着或多或少，或明晰或隐晦的表现。中国传统绘画的发展历程体现了一种表现性一波接一波地向装饰性和再现性挑战、渗透和积淀的过程。在雕塑、戏剧，以至音乐中，这种反几何、反数学，强调人的活动而非纯理智思考的因素，有着广泛的表现，有待于中国美学的研究者作具体而深入的考察。