白南准的装置艺术：壁画与公共雕塑的世界

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　　当电视成为创造性的媒体

　　白南准的装置艺术

　　■朱鸽翔（杭州师范大学美术学院）

　　20世纪60年代，虽然很多艺术家都仍在用简陋、单一的材料进行创作。然而，技术的革新大大增加了艺术创作媒介的可能性。影像技术在日益丰富的同时，更便于操控与运用，电视的普及也为艺术家改变现有图像、创造新影像提供了潜在的机会。1932年生于韩国首尔的白南准（Nam June Paik）就是一位在影像装置实验中不断创新的艺术家。白南准1956年在东京大学完成了音乐、艺术史和哲学的学业后，旋即赴德国研修西方古典音乐及现代音乐，最后在纽约接受世界性的文化潮流，受约翰·凯奇（John Cage）与激浪派精神的影响，白南准重新审视传统的审美价值，跨越既有的秩序，阐述并呈现他超前的艺术观与媒介方法。20世纪60年代，以电视为中心的大众传媒兴起后，白南准既而对电视机发生了浓厚的兴趣。他与艺术家、工程师和技术人员合作，醉心于电子、光学、机械等方面的知识，自创电视装置和视频装置两种新颖的艺术形式，白南准的每一次探索总是赶在时代潮流的前沿，他的装置艺术作品相继在世界各地展出，为当代艺术的创作开辟了道路。

　　1963年，德国乌帕尔泰帕尔纳斯画廊举办了白南准录像装置艺术首次个展 《对音乐的阐述——电子电视》，展览主题明确表达了艺术家从电子音乐到电子媒体的转变。展览场地使用了包括花园、楼房的所有空间，作品看上去像是电子仪器或装置，既有声音，又有形象。艺术家还邀请听观众积极地参与，动手触摸作品。更为特殊的是，经过艺术家改造后的电视机首次被当作艺术媒介呈现在观众面前。那时，正逢电视机与摄像机流行的时代。白南准将影像活动中的配角——电视机作为创作的主角，成为他影像装置创作的重要媒介，与音乐、表演、媒体、技术、流行文化以及先锋艺术结合在一起，极大地推进了当代艺术的发展。1965年，白南准得到了一台当时还很稀罕的便携式摄像机，在纽约的大街其拍摄了纽约公园大道罗马教皇的一组镜头。晚上拿到咖啡厅放映，与艺术家朋友分享他的街拍成果，这算是白南准的第一次影像装置的实验。在这部录像中，他并非要报道教皇到访这一新闻事件，而是要捕捉在他看来具有文化和艺术魅力的形象。在后续的创作、实验中，他利用磁石的磁化作用，扭曲电视屏幕上的形象，或用编辑机改变电视画面。白南准不仅通过解构和重组电视机的硬件来完成电视装置，同时又改变电视机的图像输出，将图像与视频装置结合起来，从而创造出录像装置。这在当时来说无疑是技术含量最高的艺术形式。(www.xing528.com)

　　白南准早期的创作具有激浪派的行为表演和行动音乐的特征，他多次将佛像作为装置创作的主要元素。1962-1964年，在 《禅之电视》 中，他将屏幕上的图像简化成一道明亮的水平线，又将电视机侧放，使水平线变成垂直线，似乎通过改变电路能让电视与观者进入冥想状态。展厅中，电视机像是被随意搁置在地板上的，没有方向和秩序感，电视屏幕却在播出同样的节目。因为屏幕上的图像被压缩成平行线状，画面不同步，所以处于运动之中的图像总是飘忽不定，似乎有一种溢出屏幕的感觉。当时，白南准已经掌握了相关的电子技术，开始应用水平电磁波振动、垂直电磁波振动与同步脉冲的声波来改变、影响图像。从中可见，这种对电子图像的偶发效果显然传承了约翰·凯奇随机音乐、偶然音乐的理念与方法，而《禅之电视》的命名意味着电视机既可以作为冥想的辅助器，其本身又是在一种冥想的状态之中。艺术家的禅意并不仅仅是对图像符号的挪用，更是一种更直指人心的佛性显现。白南准将电视与冥想的佛祖图像放在一起，是要将电视提升到更高的艺术平台。1974 年，他首次展出的《电视佛》则是一个融合了传统与现代、宗教与科学、东方与西方的宏大命题。白南准试图以影像的方式解读《妙法莲华经》中现在的佛与过去的佛两相对照的情景，他在显示器和摄像机之前安置了一件古董佛像，显示器后面的摄像机记录着置身于光晕中的佛像，再传送到显示器上。艺术家将电视机与佛像视为具有平等价值的文化符号，两个佛彼此深切交谈，仿佛在面对自己打坐冥想，似乎显现出一幅颇具禅意的图景：人类与外物的相望、古代与当代的对话、东方与西方的对弈，从而传递出多层次的涵义。作品似乎是在提醒人们，当禅修者们在一尊佛像前冥想打坐，他们专注于自己的佛心，于是自己也成了佛。因此，观看众生，不如看清自己，这便是《电视佛》的核心涵义。随后于1978年创作的《电视罗丹》也具有类似的意味，罗丹的《思想者》或是面对自己的形象沉思，或是静默地观看着娱乐文化的虚像。通过这两件作品，白南准将东方哲学思想与西方科学技术融入到影像艺术中，通过不断的实践，在艺术中找到了理想与现实的平衡。

　　白南准在上世纪60、70年代的影像装置实践似乎预言了即将到来的电子与数字时代的意义，他尝试在电视机播放影像时，让磁铁靠近电视机阴极射线管，利用图像信号变换器打散图像，有意解构电视机单向性的传送体系，让观众利用闭路可以直接从作品中实时看见自己的形象，或用便携式录像设备实时拍摄的录像内容传送到末点进行放映，使观众能同步感受到应景地点、时间的感觉，并把同步的反应纳入在作品之中。白南准将家用电视从日常生活场所转移出来，放入到装置作品之中，因此颠覆了电视机所代表的系统，增强了电视机在大众认知中的角色与作用。1965 年，他创作的《磁力电视》将电视机外壳连接了一个磁棒，让观众自由移动磁棒，从中能看见不同的图像效果；通过作品《参与电视》，艺术家让观众通过麦克风和扩音器来改变13台电视的画面。十年后的作品《蜡烛电视》技术手段更为讲究，由一个被掏空的电视机壳和一支燃烧的蜡烛组成，为观者开启了一个不同寻常的解读空间。《蜡烛电视》特别的造型与影像引无数观众驻足，竞相观看，艺术家的思想和内心的图像变成了休闲和冥想的空间。白南准还将电视机掏空，填入其中的是富有生机的霓虹灯拼贴、灯泡、飞溅的油画颜料，以及人物面部组成的背景，让这种光效投射到周围的墙面上，产生非同寻常的效果。科技的日新月异为白南准提供了创作的新动力和新能源，同时，艺术家也在不断思考科技对人的观念和生活方式带来的影响与问题。白南准还巧妙地利用电子技术和图形符号表达人类对时空观念的感知。他在1963-1989年期间创作了装置作品《电视钟表》，用12个象征黑夜的黑白电视与12个象征白昼的彩色电视接收器，通过回路的控制方法，使显示屏上呈现角度各异的电子线条。这些线条并不能真实准确地显现时间刻度，而是以时钟符号暗示一天24小时的循环运动，表示时间在渐渐地的流逝。同样，白南准1967-69期间创作的《电子月亮，第2和3部分》，也是通过变更和操控内部回路，在显示器上记录了从弦月到满月的渐变过程，12个电视机画面分别显示了月相一个周期的影像。这两件作品都是由多个显示器组合而成的电视装置。

　　白南准借用传统雕塑的形态，创立了一种全新的影像语言，既保持电视大众传媒的娱乐性，又是对科技高速发展的一种反思。40年多来，白南准穿梭在东西方文化之中，感受到时空变换在艺术表现中的重要性。随着卫星技术的发展，白南准以宏观的，扩散性的艺术思维方式将他的装置艺术延伸至卫星科技的领域。1977年，在第六届卡塞尔文献展上，白南准实施了他的卫星技术计划。他同约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、道格拉斯·戴维斯（Douglas Davis）共同合作了一个现场直播的电视广播。之后的卫星直播作品还包括1984年的《早安，奥威尔先生》，1986年的《再见吉卜林，1986》等。1988年白南准应邀为汉城奥运会创作了《包裹世界》, 英国摇滚乐手大卫·鲍伊（David Bowie）与其他国际艺术家和音乐家共同亮相。在电子工程师李正成的帮助下，一个月内装出1003个电视显示器，堆成一个20米高的通天电视塔，利用其闪烁不定的画面，以视觉轰炸的方式展示其令人惊羡的综合体验。90年代后期，在白南准生命的最后几年，他更多地运用电视显示器创作大型装置作品。其中包括：用1003台显示器组成的《达达之状——越多越好》，由313个显示器组成有47个不同频道的《电子高速公路》等。2000 年，白南准在纽约古根海姆举办了最后一次作品回顾展，展出了他指向人类未来和宇宙的电子激光作品。至此，白南准成为了名副其实的国际上最具有创新意识的艺术大师。

　　目前，正在华盛顿美国国家艺术馆展出一件白南准后期作品——1995创作的装置作品《电子公路：美国大陆，阿拉斯加和夏威夷》。由电视机堆砌成美国的版图形状，并加有霓虹灯线和钢制脚手架，电视机屏幕里的图像不断变化闪烁着，每一幅图片代表艺术家对美国各个州的印象，借此向那些来自各个州的艺术家朋友与合作者致敬，譬如：马萨诸塞州的约翰·凯奇、阿拉斯加的行为艺术家夏洛特·穆尔曼（Charlotte Moorman）、华盛顿的当代舞编导摩斯· 肯宁汉（Merce Cunningham）等。该作品由史密森尼美国艺术博物馆收藏。白南准的装置艺术已经超越了某种文化与民族的约束，创建了影像艺术的新形态，并被众多的艺术家继续诠释着、发展着，为世界当代艺术的发展开拓了无限的空间。