墨西哥壁画运动：壁画材料的创新

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　　壁画的材料（下）

　　■张敏杰 唐鸣岳

　　拼贴是20世纪艺术发展的发明。乔治·布拉克在绘画中加入了新型材料，他说：“贴纸的目的是在说明不同的质感可以进入同一幅构图里，变成画中与自然相抗衡的真实。我们试着撇去‘眼睛所见的真实’去寻找‘精神的真实’……如果一张报纸可以变成一个瓶子，那也会让我们联系到一些瓶子和报纸相关的事情。这个被错置的物体已经进入了某种世界之中。那世界不是被造的，而是在某种程度上保持着它的疏离。这种疏离也就是我们要人们去思考的。因为我们相当清楚我们的世界正变得很陌生和不确定。”也是在1921年，帕布洛·毕加索采用多种材料对雕塑进行颠覆，以木材、锡、纸板和其他材料作成的立体雕塑《吉他》，声称比拼贴艺术稍微领先。有时候毕加索还以现成物作为素材，将它们与其它材料组合起来，将雕塑中传统的材质技术在题材中释放出来，并且赋予其新的理性指向。1917年马塞尔·杜桑把现成品的小便器称之为《泉》，他并没有做任何加工，只是将它像艺术品一样地呈现出来，使原本的实用品丧失了实用价值的意义，而转换成艺术品。它们被呈现的方式有许多种，其中做法是全面否定并反叛既有的艺术教条，以选择“现成品”来简化创造过程的活动。动摇“艺术作品”在传统艺术中所包含的审美、技巧和工艺等价值。他的材料即现成品，改变了人类对艺术及至整个世界的看法，使人们质疑传统价值观念和艺术创作模式的必要性。不管是架上绘画的实验，还是架下雕塑的实现，可以让自己的思想处于无阻碍的自由状态，去发挥艺术创造的最佳状态，可以让自己的观念和材料不间断地研究着本体语言，没有来自建筑方面以及壁画所有方面的要求，可以不受束缚地自由地实验下去。实际上，这种实验发展并非呈直线行进，反而像雨刷和钟摆那般总在原地来回移动。“修正”、“改变”、“质疑”的思想，也是时强时弱地在反反复复出现。具有14年旅欧经验的墨西哥壁画家迪埃戈·里维拉，在结识了毕加索20余年后依然说：“我从未信过上帝，但是我相信毕加索。”最终，改变了他艺术生涯的却是墨西哥壁画运动的倡导者巴斯孔塞洛斯。毕竟壁画的受众和设置地点不同，在拥有了以蜡画为媒介的第一幅壁画工程制作经验之后，里维拉开始对有500余年历史的乔托壁画技法的基本原理进行了改良。

　　墨西哥壁画运动的前10年，壁画家们都一直沿用着湿壁画的媒介作画，从没有想到要革新其作品的制作方式及材料相关的审美物质。现代工业时代，工业技术革新对西盖罗斯影响颇深，他在壁画的实践中革新了一整套技术，诸如：工具、材料、审美、艺术方法和集体工作的实验。1935年前后，西盖罗斯认为湿壁画的方法，已经不符合现代建筑的有机形态性质，耐气性好和附着力强的黏合新材料，应该在现代物理化学中寻找，于是他再度去美国，先后对低氮硝酸纤维素、聚乙酸乙烯脂乳液等进行研究。自1939年以后，西盖罗斯大多数壁画都使用这种颜料。运用喷枪和喷笔在墙壁上表现空间、表现凹面凸面等效果；使用传统的手绘的画笔，增加壁画的肌理效果，或用作壁画底色和前几遍的层次表现；采用摄像机收集资料并吸取电影蒙太奇手法，重新整理画面；投影机被用来把壁画稿子放到墙壁上，或故意扭曲壁画稿增强动势。“可控制的偶然”是西盖罗斯在美国居留期间，开办实验工作室时创造的理论之一，所有的材料都成为他的实验对象。例如：油漆扩展了应用颜料的极大可能，透过模板、固定架把它喷到木头、金属和砂纸上，时而厚涂、时而成滴地使用。他倾倒、滴、泌、溅，把它甩到纸面上，它干得很快，几乎立即可干，并且可以任意移动。其中，许多的技术和方法都在15年后，被当时在西盖罗斯壁画实验工作室工作的杰克逊·波洛克应用到自己的作品中。他放弃了画家通常用的工具，像画架、调色板、画笔等等，喜欢用短棒、修平刀、小刀以及淌淌的颜料或搅和着沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他与绘画无关的材料，在帆布上很随意地泌溅颜料，洒出流线。

　　研究材料的目的就是超越物质的极限，即让材料的“自然属性”与它的灵魂融为一体，而不是以其感官品质作为主要的表现对象。米开朗基罗的材料实验价值，对于墨西哥乃至整个世界的壁画都是影响巨大的，其研究的宗旨是让材料在壁画中表现出创造力。众多的壁画家或因循前人或无可奈何，或请他人协助，材料在他们的手中使风格得以广泛应用，却已失去了再生的可能而只停陷于维系。西盖罗斯的人生仿佛注定拥有了时代所赋予的“使命”，在20世纪30年代至50年代他不遗余力地致力于材料的革新，结合壁画的实践，将石棉板、水泥、金属、丙烯和低氮硝化纤维颜料综合运用到作品中。并把材料作为纯粹的理性元素，发掘他心里具有同构关系的投射对象，注入进生命的寄托和语言表现力的创造。(www.xing528.com)

　　壁画有可遇不可求的因素。米罗、夏加尔、马蒂斯、莱热等艺术家都以自己的方式涉足过壁画。材料对于他们只是一种尝试，而西盖罗斯却把壁画视为一种使用。对于西盖罗斯的材料研究成就，没有人敢否认他的原创性。他在试验新材料及其运用中，技术实践与理论体系同步发展，为新材料在功能上带来了质的转化。新的语言形式系统随机应运而生，由材料的革新引发出心灵自由的精神特质，超越出一般性的形式与风格层面的变化。这些价值的决定性，是特定时代、社会意识与材料之间的同构关系，以及西盖罗斯自觉革新观念的催化作用。

　　材料在最终的作品中呈现出的特性，已经是该材料最初所不具备的。切莫把材料制作当做一种技艺，而是应当作为智慧的一种形式。壁画艺术家就是一个语言创造的作者，该语言明显地与其他表现形式截然不同，功能材料都应有所区别。从这个意义上说，壁画这个整体就远不只是观赏者在虚构的画面前所感到的美的享受、心灵启迪、精神升华等类似镜子般的“东西”，它同时还形成一种社会文化现实各个层面的总和。

　　材料的类别广泛繁多，造价也不尽相同，况且还有材料进货渠道、加工制作水准和地域等方面的差异。桑塔耶纳曾说：“假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成，王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无奇的东西。”客观实物外在形式的美和物质材料的质地有着密切的关系，壁画的材料即是如此。各种天然材料制作技术、各种人工材料合成技术、各种声光电集成技术都有其不可替代的物质。材料的特性维系着壁画家意蕴的生发，形成一个链带关系，链的两端及所有的链结环环相扣。了解熟知掌控材料实施的全过程，在壁画方案的酝酿过程之中，对材料的材质、形态、肌理、颜色、防潮、抗腐、吸音以及投射环境等方面的了解是不可或缺的。

　　自觉地选择材料，了解加工制作的往复过程，能否表达出壁画家在材料中寄托着壁画的精神与生命，则取决于材料表现技艺的实施。“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良。”可以说，这是中国古代技术传统中一个深刻的造物原则或价值标准，同样，这种传统文化思想理念也影响壁画创作中于技术、艺术、行为方式、社会心理等领域。