生活感受的张力场：文学欣赏规律

第一节　文学欣赏的规律

就笔者所见，在我们的理论界不曾有人提出并讨论过文学欣赏的规律问题。对于相关的问题，一般称之为“欣赏的特点”。笔者以为，既然它是一种普遍存在的现象，还是称为“规律”的好。这些规律如下。

一、欣赏主体应有一定的欣赏能力

在艺术欣赏中，欣赏主体必须具备一定的欣赏的能力。马克思说：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”^[1]“对牛弹琴”的常言也从反面形象地说明了这点。当代作家陈世旭在小说《天鹅湖》中写过一个欣赏故事：两个青年人看芭蕾舞《天鹅湖》，一个是来自偏僻农村的“活板鸭”刘宗昌。

（他）从看到女演员的第一眼起，就像受了惊吓似的一下子张大了嘴巴，好久没有合上，眼睁睁地看着一个长得漂漂亮亮的女人居然当着这么多人的面，在聚光灯下裸露出光溜溜的脊背和大腿。他觉得呼吸急促，心就像被提到了喉咙口。他忧心忡忡，生怕这个女人除了那条薄如蝉翼的短裙子就再也没有别的庇护。一直到王子齐格弗里特同奥杰塔走到台前互送衷情，奥杰塔缠绕着王子探海，旋转了三百六十度之后，他才略略放下心来。终于散场了，他像逃走似地自语着：“活受罪。”

另一个叫李嘉兴的高中毕业生面对着舞台，却兴致勃勃：

他从那云一样轻柔、梦一样缥缈的迷人舞姿里，体验到的是一种高雅的、纯洁的美感。这种感觉，使他整个身心产生了一种极大的激情，一种追求美好生活和崇高理想的渴望。

面对同一艺术品，两个人却产生了截然不同的感受，完全因为两人的个体条件不同。对此，马克思说得好：“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，……对我说来，任何一个对象的意义，……都以我的感觉所能感知的程度为限。”^[2]

那么，欣赏主体应具备哪些能力呢？按照鲁迅的观点，它包括识字，懂得作品所使用的语言，大体的知识和相当水平的思想感情四个方面。识字和懂得作品所使用的语言不待说。而艺术知识和思想感情的水平愈高，得到的欣赏美感的程度有可能愈高。具体说来：

其一，欣赏者必须具有大体的艺术知识。以艺术中的夸张和数词为例。心理学告诉我们，人的感情世界的大小没有边际，凄苦悲凉之情可以凝固到冰点，而热烈奔放之情则可以翱翔到无限。于是，艺术中的夸张不仅是允许的，而且常常恰到好处地表达了作家情感的张力。另外，诗歌中的数词一般均非实指，不能像对待科学中的数字一样对待它。这样，读杜甫的《古柏行》中的“霜皮溜雨四十围，黛色参天两千尺。”就能获得一种伟岸挺拔的美感。但是，据说宋代科学家沈括却诘难说：“苍皮四十围，乃是七尺径，而长二百丈，无乃太细长乎！”因为他用科学的眼光看待文学。明代的杨慎也闹过同样的笑话：杜牧的《江南春》写道：“千里莺啼绿映红，水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”诗人用夸张方法表达了嘲讽之情。可是，杨慎责问道：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿映红之景、村廓、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”^[3]

这里还有一个故事。有人问一位艺术家，歌曲《半个月亮爬上来》说的是哪个晚上的事。该艺术家糊涂了。因为，月初、月中、月末不可能是半个月亮，初七初八是半个月亮，但天黑时月已在中天了，不“爬”。只有二十二、二十三了，但月亮爬时已经半夜了，情人们半夜才幽会吗？其实，“半个月亮”，一是点明时间——晚上；二是勾画意境，所谓“月上柳梢头，人约黄昏后。”三是象征，另“一半”来团圆。可见，艺术真实不能到生活中求证。“你想得到艺术享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”（马克思语）

其二，欣赏者须有相当水平的思想感情。这指读者的思想感情要达到能理解作品思想感情的水平，否则，难以产生欣赏美感。前述看《天鹅湖》的例子中，“活板鸭”的思想感情的水平达不到理解作品的水平，所以是“活受罪”。杜牧的《江南春》，其实是在讽刺南朝政权的灭亡与迷信佛教、广建佛寺有关，而唐代帝王仍不吸取教训，沉迷佛事，寺宇奢丽。读者倘若不能理解这些，也不能得到更高的审美享受。可见，读者思想感情的水平和理解能力愈高，愈可能得到广泛而高妙的艺术享受。

二、欣赏受制于主体的心理结构，使得欣赏结果成为不同读者间的一致性与差异性的统一

1．主体的心理结构与“期待视野”“阅读期待”　所谓主体的心理结构，指主体欣赏一部作品时所具有的心理条件的总和，它包含的因素有：特定民族传统、时代因素、个人经历、性格气质、思想倾向、文化习俗、艺术修养、审美趣味、欣赏经验、工作性质、经济状况、年龄性别、当时心态，以至装帧、出版单位、作者名气、别人评价等作品信息所引起的心理反应。简言之，它是一个人的文化传统、个人经历、艺术修养、对作品信息的反应等个体当下全部心理条件的总和。每个读者在阅读每篇作品时，都有特定的当下心理结构。它在欣赏前和欣赏中，作为一种素养和能力，一种期望和需求，深刻地影响着欣赏活动。

为了说明这点，我们引进接受美学和释义学一些概念和理论。释义学有“前结构”和“前理解”两个概念。所谓“前结构”，就是主体接触一个对象时预先所有的全部心理构成。释义学家海德格尔认为它包括“预先有的文化习惯，预先有的概念系统和对对象预先有的假定三项要素”。认为人在接触对象时，这种“前结构”总在暗中规定着目标，设定着框架，使人对对象浸入一种“先入之见”。这种先入之见便是“前理解”。另一个释义学家伽达默尔也认为，人总是生活在历史中，理解活动也“镶嵌”在历史性之中，人在理解对象前必定存在着一定的社会历史因素和价值观念。它们构成了人们先入为主的“合法的偏见”，也就是倾向性。它构成了人们理解和认识对象的潜在心理基础。接受美学接受了释义学这些观点，提出了“期待视野”的概念，用来说明在欣赏一部作品之前，主体已有的欣赏框架和心理定势。认为它主要由欣赏经验构成。其实，“视野”即一个人的视界、眼光；“期待”即愿望、希求，对于文学欣赏而言，即希望从作品中看到什么。一个人有什么样的愿望希求，同他的视界、眼光密切相关。而视界、眼光又取决于他的知识、经验、思想、性格、年龄、性别等。因此，所谓“期待视野”，实际就是我们前述的“心理结构”。包括主体当下的全部个人条件，诸如生活经历，文化习俗、艺术修养、性格气质、欣赏经验、乃至年龄、性别、当时心态等。接受美学认为，文学欣赏时，欣赏主体总是自然而然地根据自己的期待视野对文本产生期待，接受美学称之为“阅读期待”。阅读期待是多方面的，主要包括形式期待、形象期待、意蕴期待三个层次。主体一旦打开作品，不仅对象符合期待则喜，不合期待则忧，而且期待视野作为一种能力，参与着欣赏活动。由于不同的人有不同的期待视野——心理结构，所以对作品的理解程度和得到的美感程度不同。

2．主体的心理结构深刻影响着欣赏，造成艺术欣赏中读者之间的个体差异　所谓个体差异，指不同读者对同一作品有不同理解。主要表现如下：

（1）心理结构支配着欣赏重点的指向，使得不同类型的作品有不同的主要的读者群。譬如，一些男性青少年爱看武打片，一些文化程度较高的女青年爱看言情作品，普通群众对情节复杂而热闹的作品兴味实足，而文化水平较高的读者乐于欣赏社会问题和人生哲理的思考性作品，批评家则更关注作品是否具有探索精神与创新性。对此，晋人葛洪早在《抱朴子·广譬》中说：“观听殊好，爱憎难同。”南朝刘勰也在《文心雕龙·知音》中说：“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”宋玉对“曲高和寡”的描述，则生动地说明了文化程度对艺术偏爱的影响。他在《对楚王问》中写道：

客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳河》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽、杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。

这种“阳春白雪，和者盖寡”的现象，表明了艺术欣赏者确实有不同的层次，不同层次的读者又有不同的欣赏重点指向。这样，一方面，读者本人和作家都有提高读者欣赏水平的任务；另一方面，创作也应顾及各个层次读者群的需要，为他们提供适宜的精神食粮。

（2）心理结构支配着主体对同一作品不同侧面的注意和选择，造成仁者见仁，智者见智的偏爱现象。鲁迅曾举例说：同是一部《红楼梦》，“单是命意，就因读者的眼光而有种种，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”^[4]事实上，不同读者对于同一作品中的不同方面和部分总是有所偏爱的，有人爱读情节，有人爱看性格，有人爱读其中的抒情等等。例如，同是面对李璟的《浣溪沙》，王安石赞赏其中的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句，认为是江南最好的诗句。王国维却不以为然，他欣赏的却是另外两句：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，称其“大有众芳芜秽，美人迟暮之感。”^[5]总之，由于特定心理结构的作用，艺术欣赏中见仁见智的偏爱现象和差异是普遍存在的，因而也是正常的。

（3）心理结构制约着欣赏者对作品的美感程度，使得不同的读者对同一作品作出不同的价值判断。郭沫若说：“作品的内容本有深浅的不同，读者的感受性也有丰啬的差别。在富于感受性的人，主观的感受原可以为客观的权衡；而在啬于感受性的人，主客便不能完全相掩。感受性的定量仅属于个人。……同是一部《离骚》，在童稚时我们不曾感到什么，然到目前，我们能称道屈原是我国文学史上第一个有天才的作者。”^[6]所谓的“感受性”，指以特定心理结构为基础的感受能力。同一个人一生中不同时期的不同心理结构引起的欣赏美感差异尚且这么大，不同的人在不同心理结构作用下引起的欣赏美感和价值判断的差异就不待论证了。正因此，面对同一部作品，有人称其好，有人却不以为然。这也说明，称好称坏，只要言之有理，不是刻意的褒贬，都是正常的。

（4）心理结构预控着欣赏的进行，“会己则嗟讽，异我则沮丧”。在特定心理结构的作用下，欣赏者往往与具体作品一相遇，就会从作品的作者、题目、相关的评介信息，甚至发表阵地，装帧等方面形成一种预见和审美期待。当作品内容的展开大体符合或超越了这种期待时，读者就会饶有兴味甚至兴趣越来越浓地将欣赏进行到底，同时在情感上作出肯定性的价值判断。相反，如果作品内容的展开与预见、与期待相悖，读者就会沮丧，就会在情感上作出程度不同的否定性判断，欣赏活动有可能夭折。上述情况正如刘勰在《文心雕龙·知音》中所说：“会己则嗟讽，异我则沮丧。”(www.xing528.com)

3．主体心理结构对欣赏的制约是有限的，欣赏是读者之间一致性与差异性的统一 以上我们重点讨论了由于主体心理结构的作用，使得文艺欣赏经常出现个体差异性，即欣赏者各有艺术偏爱和对同一作品不同的欣赏者得到的美感与评价不一。其实，艺术欣赏的差异不仅是个体与个体之间的差异，还包括个体历史的差异，民族的差异，阶级的差异，时代的差异，甚至性别的差异等。个体历史的差异指同一个体不同年龄段的欣赏差异。宋人蒋捷有《虞美人·听雨》，其词曰：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”

少年时是浪漫情调，壮年是凄凉情调，“而今”则是一派超脱。虽然对象是“雨”，却道出了这种审美的个人历史差异性。欣赏的民族差异、阶级差异、时代差异指不同民族、不同阶级、不同时代的人，具有属于本民族、本阶级、本时代的心理结构，因而面对同一作品，会出现欣赏美感程度的不同。它们是以欣赏的个人差异为基础的。懂得了艺术欣赏的差异性及其原因，对于我们正确对待欣赏的差异性和为什么对于同一部作品人们会褒贬不一，对于欣赏者注意优化自己的心理结构，都是有好处的。

但是，我们必须同时看到，主体心理结构对于艺术欣赏的制约是有限的，作品本身的优劣才是影响自身价值评价的主要依据。我们不能像有些接受美学家那样，把心理结构——期待视野对欣赏的影响夸大到无限，宣布文本一旦脱离作家，“作家就死了”，作品完全听任读者的重建。事实上，在欣赏史和批评史上，虽然对某些作品人们褒贬不一，但在正常情况下，褒贬的差异不会太大。它说明，作品本身的优劣是评价作品价值的重要的客观依据，读者的心理结构仅仅是次要的影响因素。

对同一作品褒贬差异一般不会太大的事实还说明，艺术欣赏在不同的读者之间又有一致性，欣赏是差异性与一致性的统一，而以一致性为主。所谓欣赏的一致性指不同读者、甚至所有读者对同一作品有大致相同的审美体验与评价。这原因在于，一方面，作品本身有其优劣的客观存在；另一方面，欣赏主体的美感条件又有其相同性。正如孟子《孟子·告子章句》所云：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？”欣赏的一致性表现为民族的一致性，阶级的一致性，时代的一致性，甚至全人类的一致性。即同一民族、同一阶级、同一时代、甚至全人类对某些作品的看法有其大体的一致性。正因此，文学史上才筛选出并留下无数公认的优秀作品，而淘汰了无数劣质的作品。

三、文学欣赏是“还原意”与再创造的统一

1．文学欣赏是一种尽可能的“还原意”活动　指读者总是尽可能地理解和把握作品的原意，包括作品意图、意蕴等。欣赏活动中，读者之所以要一句一句、一字一字地读作品，遇到好作品，好段落，还要反复地玩味，都是为了上述目的。事实上，无论是李白、拜伦的诗，莎士比亚、王实甫的戏剧，曹雪芹、托尔斯泰的小说，“唐宋八大家”的散文，只要认真去读，总能得到接近于作者原本的意图与意蕴，但不能得到完全的“原意”，因为欣赏中包含着“再创造”。

2．文学欣赏又是一种再创造活动　（1）“再创造”的含义与原因。文学欣赏，不是读者对作品意图与意蕴的机械重温，而包含着不可避免的再创造。所谓再创造，就是读者根据自己的生活经历、情感记忆、能力结构对作品进行再建与重构，其结果，与作品的原意既有重合，又有不同程度的差异，或者是一种补充与丰富，或者是一种曲解与误读（误解）。

文学欣赏之所以包含着再创造，原因在于欣赏的主、客体两方面。首先是主体原因——主体有主观能动性。康德说，一切客观都是见之于主观的客观。这话表现出主观唯心主义的色彩，但它强调了人的主观能动性，因而是可贵的。事实上，人是有主观能动性的。人不可能完全被动地接受外界事物，而不可避免地在接受的同时或多或少地发挥自己的主观能动性，从而使对象打上主观的色彩。常言的“情人眼里出西施”便是明证。文学欣赏同样免不了主观性。事实上，读者总是积极主动地、不可避免地根据自己的生活经历和能力结构去理解作品，从而使欣赏成为一种以作者的原创造为基础的再创造活动。其次是客体原因，客体有再创造的要求与召唤。表现为：欣赏不仅要把作品的语言符号转化为形象世界，而且要挖掘作品的含蓄之处，填充作品的空白，从而成为一种再创造活动。具体而言，文学是语言的艺术，而文学语言只是一些干枯的文字符号。读者欣赏时，要把那些干枯的符号转化成生动鲜活的形象世界，再通过这形象世界体会作家包含在其中的意图意蕴，就必须进行再创造。即把语言符号通过想象转化成“具象”，再把具象转化为意图意蕴。另外，任何作品都有一些含蓄的地方和艺术空白，有一些意义不确定的因素。它们对于读者的能动性有一种刺激和召唤作用，召唤读者对其进行发掘和填充。例如杨万里的《晓出净慈寺送林子方》：

毕竟西湖六月中，风光不与四时同，

接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。

诗很含蓄，包含着很大的艺术空白，即六月的西湖到底怎样“不与四时同”，莲叶到底怎样的“无穷碧”，荷花到底怎样的“别样红”，都给读者留下了无限的想象空间，召唤你去想象，去补充。因而，接受美学称作品的含蓄之处和艺术空白为“召唤结构”。正是作品的“召唤结构”召唤读者去再创造。正如接受美学的先驱之一波兰人英伽登所说：“观赏者通过他在鉴赏时合作的创造活动，促使自己像普通所说的那样去‘解释’作品，或者像我宁愿说的那样，按其有效性去‘重建’作品，即充实作品的图式结构，至少部分地丰富不确定的领域，实现仅仅处于潜在状态的种种要素。”^[7]

（2）欣赏中再创造的表现。

第一，读者用自己的生活经验和感情能力去理解作品中的形象和情感，使得一千个读者就有一千个哈姆雷特。读者在头脑中“复活”作品的艺术世界时，总是不可避免地根据自己的生活经验和情感能力进行，因而再创造出来的形象和情感不会完全等同于作家心目中的对象，而成为它的变体。鲁迅说：“作者……表现人物的时候，恐怕在他自己的心目中，存在着这人物的模样的，于是传给读者，使读者的心目中也形成了这人物的模样。但读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同。”“譬如我们看《红楼梦》，从文字上推见了林黛玉这个人，但须排除了梅博士的‘黛玉葬花’照相的先入之见，另外想一个。那么，恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断言。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的。那上面所画的，是那时的读者心目中的林黛玉。”^[8]因为每个读者的再创造都不可能脱离自己的生活经验，所以，“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，即不同读者领会到的哈姆雷特是互有差异的。正如接受美学家伊瑟所说，读者“把作品与自身的经验以及自己对世界的想象联系起来，产生意义反思。这种反思是歧义百出的”。也如我国清代学者王夫之在《姜斋诗话》中所说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”

第二，补充作品的艺术空白，丰富形象体系的内涵，造成味之无极的现象。艺术创作的重要法则之一是虚实相间。优秀的作品，总是追求一定的含蓄美。中国古典诗词又讲究“不着一字，尽得风流”的味外之旨。例如《陌上桑》，作者并不直接描写罗敷之美，而是间接描写：　　　　　　　　　　　　　　　

行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著　头。

耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

这就留下了很大的艺术空白。欣赏时，读者总要结合自己之所见，尽情地填补这空白，再创造出一个美丽的罗敷的形象。即使那些对对象作正面描写的优秀作品，也不会把作家感受到的一切全部写进作品，而总是通过典型化，把普遍的“共性”融入艺术的“个别”，以“点”带“面”，以“少”总“多”，把对生活的丰富感受融进有限的形象体系，造成“言有尽而意无穷”的艺术效果。欣赏活动中，读者总会作为密切的合作者，由“点”和“少”，再创造出“面”和“多”，在有限之言中领悟无穷之意。譬如，我们读“蛙声十里出山泉”，读“红杏枝头春意闹”，读“黑云压城城欲摧”，头脑里总会再创造出一个个非常丰富、用任何语言也难以言尽的世界。正如巴尔扎克在《幻灭》中所说：“真正懂诗的人，会把作者诗句中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展。”从而造成味之无极的欣赏现象，即读者可以不断地去品味作品。

第三，读者发现、开掘和发展作品的内在意蕴，造成“诗无达诂”和“误解”的现象。欣赏活动中，读者常常可以发现和挖掘出一些作品潜藏和隐蔽的内蕴。例如，王国维认为，《红楼梦》中宝玉颈项上的那块“玉”与“欲”谐音，意在说明“欲”乃先天所带，终身不离。我们读《乔厂长上任记》，总觉得那个“掉了舌头”的党委书记石敢有一定的象征意义，觉得那是我国政治体制尚未改革，企业还实行党委一元化领导之时，作家对党委书记与厂长关系的一种“探索”和希望——希望党委书记做一个少说话（掉了舌头）多干事的实干（石敢）家。听到《被爱情遗忘的角落》的插曲，领略到的不仅仅是一个角落里青年人的爱情被遗忘的泣诉，而是当时整个祖国大地上人情和人性被社会和政治遗忘了的心声。上述这些，其中有的是作家本来赋予作品的，有些则是欣赏者赋予作品的。大凡优秀的作品，由于其内涵的丰富，总会常挖常新。中国古文论中有“诗无达诂”一条，是说诗没有最终的解释，正指这种情况。人们常说的欣赏中对作品原意的“误解”（误读），包括正误和反误，也是再创造的结果。“正误”和“反误”的现象同时说明，读者再创造时，争取“正误”是必要的，而应尽量避免牵强附会的“反误”。

3．文学欣赏是“再创造”统一于“还原意”的活动　文学欣赏的再创造特点，充分地说明了它的主体性。优秀的欣赏者总能对作品作出有价值的再创造。但是，这种再创造绝不是随心所欲的“另创造”，而是以欣赏对象所提供的艺术世界为客观基础的。这又说明了欣赏具有一定的客观性。它是主观性与客观性的统一。还是鲁迅说得好：“读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同。巴尔扎克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头脑里，也许变成了粗蛮壮大的络腮胡子。不过那性格、言行，一定有些类似，大致不差……要不然，文学这东西便没有普遍性了。”同理，尽管一千个读者心目中的哈姆雷特各有其状，但毕竟都是哈姆雷特，而不会是麦克白或别的什么人，所以虽有差别，但差别不会太大。至于对作品潜在意义的再创造以及赋予作品以新意，只要能自圆其说，也因为欣赏的主体性，所以是允许的。但把这些“新意”与所理解的作品原意相比，一般情况下，肯定“原意”要比“新意”分量重得多。可见，总体而言，文学欣赏是“再创造”与“还原意”的统一，以“还原意”为主导，“再创造”统一于“还原意”。