生活感受：文学的民族性与世界性

第三节　文学的民族性与世界性

一、文学的民族性

1.文学民族性的含义及表现　世界是由许多民族构成的，许多国家也是民族的共同体。斯大林说：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体。”^[3]即是说，特定的民族，由于特定的生活地域，便在长期的生活中，形成自己有特色的生活方式、文化习俗、语言风格，乃至独特的民族精神、气质、心理、感情、性格、趣味、理想、传统、理解事物的方式等，这些便构成民族的特性。简言之，民族性是一个民族区别于其他民族的特性，它表现在文化习俗、生活方式、语言特色、性格气质等方面。实践说明，每一个民族，不论大小，都程度不同地具有自己的民族性。

文学的民族性是一个和人的民族性相联系的概念，它指一定文学所具有的民族特色与性质。实践说明，不同民族的文学总是程度不同地具有民族性的。正如俄国作家赫尔岑所说：“诗人艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不问他创作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意无意，他总得表现出民族性的一些自然因素。”^[4]文学的民族性在作品中集中表现为民族精神。在那些本民族作家写本民族生活题材的作品中，民族精神明显地表现在作品内容与形式的各个方面。诸如题材方面的民族历史事件、民族生活、风土人情、山川地貌，形象方面的性格特征，以及民族审美趣味、思维方式、民族语言、民族惯用的表现方式等。例如，施耐庵的《水浒传》以北宋末年梁山泊农民起义为题材，而普希金的《上尉的女儿》和伏尼契的《牛虻》则分别以俄国普加乔夫领导的农民起义和意大利亚平宁山区的农民起义为题材，作品所描写的起义背景、历史状况、起义者的性格特征均具有各自民族的特征。就艺术形式而言，《水浒传》语式简练，长于以形传神的白描和故事性，而《牛虻》则多用欧式长句子，长于心理描写。这些，都是各自民族性的表现。在以异域生活为题材和采用外民族艺术形式的作品中，民族精神主要表现为作家本人的民族审美情趣和思维方式。例如中国作家沈大力用法语写的长篇小说《悬崖百合》，在叙事方式上也主要采用法国人所习惯的内心独白等手法，但一读就会感到在主导气质上仍不失中国魂灵和中华风骨。总之，作为文学民族性标志的民族精神就像不同民族人的长相一样，你不一定能明确地指陈它，但是能分明地感觉到它。

2．文学民族性形成的原因　一般而言，文学民族性形成的根源在于创作主、客体两方面固有的民族性，其中，作家的民族性是起决定作用的因素。即一方面，作家生活在一定的民族之中，受民族文化的熏染，从性格到思维方式、审美情趣、艺术习惯等必然带有民族性；另一方面，民族的社会生活也自然带有民族特征。这样，具有民族性的作家反映带有民族特性的社会生活，作品必然具有民族性。其中，作家的民族性之所以是决定因素，因为，写作是心灵化的过程，客观的社会生活要经过作家主观心灵的感受、把握和过滤。作家的心灵是民族的，经它过滤的题材、主题等必然染上民族性色彩。最能说明这个问题的是那些以外民族艺术手法反映外民族生活的创作。别林斯基讲到莎士比亚、歌德、普希金等或用本民族的艺术形式写外域题材，或用外民族艺术形式写外民族题材，而作品最终都表现出作家所属民族的民族性时就指出，“这原因是深藏在创作的本质中：不管诗人从什么世界为自己的作品吸取内容，不管他笔下的主人公隶属于什么民族，可是，他本人却永远始终是自己民族精神的代表人物，用自己民族的眼睛去看事物，把自己民族的烙印镌刻在这些事物上面。一个诗人越是富有天才，他的作品就……越是富有民族性、富有独创性。”^[5]他举例说：“虽然莎士比亚在自己的剧本中不光是描写英国人，并且也描写法国人、德国人、意大利人，甚至还描写古代的罗马人和希腊人，可是，在读他的作品的时候，你就会懂得，只有在英国才能够出现这样的剧作家。……不管歌德在其作品中是怎样多种多样，怎样囊括万有，可是，他的每一部作品都荡漾着德国的，并且还是‘歌德式’的精神。虽然在普希金的大部分抒情作品中，甚至在他的某些叙事作品例如《唐璜》中，无论是内容或者形式，看来都是欧洲式的，可是，在这些作品中，普希金仍旧是真正民族性的俄国诗人”。^[6]有人曾经讲过一个笑话：说国际联盟曾以“大象”为题悬赏征文，结果，英国人作的是《英国治下的非洲猎象事业》，法国人作的是《象的恋爱观》，意大利人马上哼起了诗歌《象啊，象》，德国人提笔写起《关于象之哲学研究》，俄罗斯人写的是《俄罗斯之象——世界之最》，中国人写的是《象群的伦理纲常》，美国人写的是《象与驴之战》，波兰人写的是《波兰的主权与象之关系》。这则笑话，第一，惟妙惟肖地说明了包括文学在内的文章的民族性。你看，仅从命题中即可看出，英国人傲慢，法国人浪漫，意大利人酷爱艺术而且热情，德国人理性而好思辨，俄罗斯人具有大国沙文主义，中国人重视伦理纲常，分别象征共和党和民主党的“象”“驴”之战显示了美国人的好斗，而波兰人一直为争取主权而奋斗。第二，这则笑话更恰切地说明，决定文学的民族性的关键因素是作家的民族性。否则，同样的题材为什么会表现出不同的民族性呢？

3．文学民族性的特性　提起文学的民族性，如同提起民族的民族性一样，有人总把它与传统画等号，似乎只有传统的、古香古色的才是民族的。这种认识是片面的，缺少发展的眼光。事实上，传统的自然是民族的，但民族的不完全等于传统的，因为民族总要发展。其在发展中总要出现一些新东西，超越传统。而这新东西中又有民族精神存在，因而仍是民族的。质言之，任何文学的民族性，在其历史发展中都处于变与不变的矛盾运动中，既不断发展变化，不断超越和丰富自身，又万变不离其宗，保持着自己的民族精神，因而，文学的民族性具有变化性与稳定性统一的特性。具体如下：

一方面，文学的民族性是一个不断发展变化、不断超越和丰富自身的过程。这是因为，作为文学反映对象的各民族的社会生活总处在一个不断发展变化着的历史进程之中，尤其到了现代化的当今时代，全球一体化的呼声和形势日渐高涨，所有有进取心的民族都不会闭关自守，因而随着时代的前进和国际交往的频繁，任何民族的民族文化中都会不断出现新的因素，新的特性。而作为给文学注入民族性的关键因素的作家也会在民族生活与文化的发展变化中不断接受新事物、新思想和新的艺术形式，加之自身的创造欲望和能动性，从而使文学民族性的内涵不断增加新东西，不断发展变化，不断超越和丰富自身。

另一方面，文学的民族性又具有相对的稳定性和不可移易性。因为民族生存的自然环境难以改变，民族的文化传统和精神气质具有强大的传承性，因而，文学的民族性尽管不断地发展变化着，而且新出现的因素与传统的东西呈现出巨大的差异性，但它骨子里照样有着民族的精神与特性。对此，鲁迅先生当年评价陶元庆的绘画时讲的一段话，很能说明问题：

他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是民族性。

我于艺术界的事知道得极少，关于文学的事较为留心些。就如白话，从中，更就世所谓“欧化语体”来说罢，有人斥道，你用这样的语体，可惜皮肤不白，鼻梁不高呀!诚然，这教训是严厉的。但是皮肤一白，鼻梁一高，他用的大概是欧文，不是欧化语体了。正唯其皮不白，鼻不高而偏要“的呵吗呢”，并且一句里用许多的“的”字，这才是为世诟病的今日的中国的我辈。

但我并非将欧化文来比拟陶元庆君的绘画。意思只是在说：他并非“之乎者也”，因为用的是新的形和新的色，而不是“Yes”“No”，因为他究竟是中国人。^[7]

陶元庆的画用的是“新的形”，“新的色”，这“新”自然是与“旧”、即与传统相异的东西。因而这“新”就是变，就是借鉴与创造。新了，变了，创造了，旧的、传统的就丰富了，发展了，变化了。然而，另一方面，不论其如何新，如何变与发展，“其中仍有中国向来的魂灵”——民族精神，这就是民族性变中之不变。其根本原因就因为它是生长在中华民族中的东西，就因为创造它的人“究竟是中国人”。

从以上文学民族性的稳定性特点中，我们还可以引出另外两条相关的结论，即在世界各民族文化、各民族文学交流的过程中，第一，不必要担心学习人家的东西而失落了自己文学的民族性；第二，鼓吹“全盘西化”是没有出路的，因为，不仅我们的民族本身有值得保留和延续的优秀的东西，而且，无论你怎样用“西”来化“中”，都是空费心力的，都是不能将中华民族固有的民族性化掉的。如前所述，文学的民族性，作为一个客观实在，作为一个处于不断丰富与流变的整体，本身具有不可移易的根，这即民族精神。

我国文学发展的历史表明，发展和超越，是一个民族的文学生命力之所在。没有超越与发展，就不可能有民族文学奔腾不息的长河。比如，如果认为《诗经》是我们祖先民族性的瑰宝而只能保持，那就不可能有《离骚》的出世；如果没有汉乐府、近体律诗、宋词、元曲、自由诗的一代对一代的超越与发展，就不会有中国诗歌的发展；如果一直用传统的“正统”眼光对待“不登大雅之堂”的小说，就不会有宋元以后叙事文学的勃兴；尤其是，如果没有“五四”新文化运动对整个传统文学的大冲击，大否定，大超越，就决不会有辉煌的中国现代文学史，甚至就不会有鲁迅、郭沫若等大作家。同样，如果没有对“十七年”文学传统的超越，也不可能有新时期文学的繁荣。相反，历史上凡是抱住民族传统不放的时代，文学都呈停滞和衰落的态势。诸如唐初的“齐梁余风”盛行，明代的“拟古主义”，清代的“桐城谬种”等等，都因企图保持古风而致文学凋零。所以，为了发展民族文学，振奋民族精神，我们的文学创作在处理文学和民族性时，应该持发展的态度，即在发扬文学民族性时，应不断在保持传统的同时，超越传统。这是一个伟大民族应有的胸怀。

二、文学的民族化与世界性

1．关于文学民族化与世界性的争论　文学的民族性、民族化、世界性都是在近代各民族文化、文学大交流的背景下出现的概念。歌德首先提出了文学民族性和文学世界性的概念。马克思、恩格斯在《共产党宣言》中更指出：

资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。

“文学的世界性”指一个民族、一个国家的文学得到全世界的认可和赞许。它是在民族交往日益频繁、全球一体化时代民族文学所要求的品格，也由此形成了文学世界性与民族性的矛盾。因为一个民族的文学是否能为外民族所喜闻乐见，确实是一个在实践与理论上都有争议的问题。“文学的民族化”一般指文学创作时，力求使作品在内容和形式两方面保持和突出民族特性。这种含义可称做“文学民族化”的本义。有人在此基础上增加了一条义项，即“化他为我”，就是学习借鉴其他民族的艺术思想和艺术形式，为“我”所用。这可称做“文学民族化”的扩大义。“民族化”概念的这种歧义性，正是造成有关论争的重要原因。

文学的民族化和世界性的思想与概念是“五四”时期传入我国的。在上世纪30年代和新中国成立初期、80年代，我国学术界分别展开过大讨论。前两次讨论中，民族化和世界性侧重于形式，民族化又常与‘大众化’相联系。而80年代的讨论，则涉及到创作思想、文学内容、文学形式的各个方面。讨论中，大家共同认为我们的文学应该走向世界，具有世界性。因为这样可以弘扬我们的民族文化，显示我们民族文学的魅力，增强我们的民族自豪感。然而，在寻求如何走向世界的道路时，却产生了严重的分歧。一派认为，文学的民族化是一个保守性、防御性的口号，我们的文学要走向世界，就应以宽阔的胸怀，吸纳一切民族文学中的优秀成分，把艺术追求的目标定在整个人类的高度上，别求新声于异邦，使我们的文学成为世界文学。^[8]主张从内容到形式向“异邦”学习。另一派认为，民族的便是世界的，甚至“越是民族的，便越是世界的”。主张发展文学的民族特点，坚持文学的民族化道路。至于原因，又各有陈述。^[9]

双方目标一致，在“道路”上似乎大有针锋相对之势。其实，只要细致分析，就会发现，双方确有分歧，但分歧不大：都不反对文学的民族性，都主张同时向异邦学习。造成表面分歧的原因有二：其一，双方使用的“民族化”概念内涵不统一，而实质分歧不大。主张“越是民族的便越是世界的”一派，取扩大义的“民族化”，其中包含了“化他为我”的含义；而且强调“民族性”是一个历史概念，强调坚持时应坚持进步的民族性，去除其落后的民族成分。而认为“民族化”是防御性口号的同志，取“民族化”的本义，而且认为，民族的作家写民族的生活，作品必然具有民族性，并引用别林斯基的话说，这就像俄国人生出的孩子必然像俄国人一样，既然是不期自至，是不可弃掉的基础，便不需要提民族化，而应在此基础上提向他人学习。其二，双方也确实有分歧，即侧重不同：一方更强调保持民族的特色，一方更强调向他人学习，融入世界大家庭。

2．我们主张文学要获得世界性，就要民族化，以突出民族特点为主导，又不断“化他为我”　只有这样，才能“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”。原因如下。

（1）文学要走向世界，首先应当坚持民族化；愈是民族的，便愈是世界的。鲁迅说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”。^[10]其原因，简言之，是基于人们对独特性与真实性的要求。民族的，便是与众不同的，是独特的；独特的便有魅力。真实地反映了本民族的生活与精神状况，便于其他民族了解之，故而有吸引力。(www.xing528.com)

具体说来，首先是基于人们对于文学独特性的要求。文学艺术是最富独创性的事业，它要求作品篇篇具有独创性，从内容到形式都是独特的“这个”，反对千篇一律。而所谓民族性，就是一个民族较之于其他民族而具有的独特性。所以，坚持了文学的民族性，相对于文学的世界性而言，就是坚持了文学的独特性。这种独特性既表现为所反映的民族生活的独特性，民族的艺术形式、审美趣味的独特性，民族文化传统的独特性，更表现为民族精神、气质的独特性。倘若各民族的文学都保持了文学民族的独特性，就使得世界文学的百花园异彩纷呈。正如鲁迅所说：“现在的世界，环境不同，艺术上也须有地方色彩，庶不至于千篇一律。”^[11]事实上，当今世界文学的丰富多彩，正是以各民族文学的独特性为基础的。英国人扬格说：“独创性的作品是、而且应当是人们所喜爱的，因为它是人们的大恩人。它们扩大了文艺之国，给它的版图添加了新的省份。”^[12]试想，倘若各民族的文学都放弃了自己民族的独特性，而改用相同的视点，相同的内容和形式，那世界文坛该有多单调。其次，是基于人们对文学真实性的要求。我们知道，真实是艺术的生命。文学要走向世界，其作品就不仅供本民族欣赏，也供外民族欣赏。它只有真实地反映了本民族的生活和心理情态，本民族的审美趣味和本民族的艺术形式，本民族的读者才不觉得虚假，外民族的读者才能从中看到该民族各方面的特点，才能促进各民族的相互了解。例如，我们可以通过巴尔扎克、雨果等人的作品，增进对法兰西民族的认识。恩格斯就赞扬巴尔扎克“在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国社会特别是上流社会的卓越的现实主义历史”。同样，我们也正是从大量的西方现代派作品中了解到当今西方人普遍存在的精神危机和在高度物质文明面前感到人的失落、伤感和无奈，了解到西方当今的艺术形式。这些，都是文学民族性的真实性的贡献。

需要强调的是，文学创作在突出民族特点时，必须牢记列宁关于“两种文化”的思想。即任何一种民族文化，都包含着积极、健康的和消极的、不健康的两种因素。我们应该弘扬那些积极健康的民族精神和文化形式，而对于消极不健康的民族性和民族文化则应持批判的态度。鲁迅在这方面为我们作出了榜样。他在作品中，以哀其不幸、怒其不争的态度揭示阿Q精神、华老栓性格等愚昧落后的“国民性”，以引起疗救的注意。而有人就不这样做了。20世纪末期，中国不少作家从哥伦比亚作家玛尔科斯《百年孤独》的成功受到启发，热衷于表现中国人的奇特、神秘、古怪以至于贫穷、野蛮、残酷、愚昧、多妻制等，热衷于用类似魔幻现实主义的方法描写“神秘的东方”，热衷于写穷乡僻壤的奇事佚闻，写早已灭绝了的奇风异俗，加上原始迷信传说的故事，极力投合西方可能的读者的口味。其时，张艺谋的影片常在国际上拿大奖，有人批评他“拿中国人的烂疮疤为自己换取奖章”，这话虽太尖刻，也有失公允，但不是全无道理。应该说，从《红高粱》到《菊豆》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》等张艺谋的许多电影，多以中华民族性中落后的一面为题材，而且也多半是从批判的角度入手的，这些都是正确的，但做得不彻底。因而，也不可否认，他的作品对于落后与愚昧确有“展览”与欣赏的意向，许多外国人说不定正是从这个角度欣赏他的影片的。还有，《大红灯笼高高挂》中挂灯以示“驾幸”，捶足以增进性欲等情节，全是杜撰，中国并不存在这样的性风俗。可见，在突出文学民族性时应服从另一个更高的原则——进步性，包括对落后的批判精神。对于中国文学，则应如毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中要求的，突出“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，千万不能猎奇和投人所好。

（2）只有不断“化他为我”，才能丰富民族文学。文学走向世界的目的，除了扩大民族文学和民族的世界影响外，也要不断丰富自己。因而，任何一个民族的作家，都不应家帚自珍，夜郎自大。而应以宽阔的胸怀，不断学习和吸收其他民族的优秀艺术成果，为我所用，包括优秀的艺术视点、思想，优秀的表现形式等。事实上，自从有了民族交往以来，各民族文学的这种相互吸收、相互影响就从来没有停止，而且随着民族交往范围的扩大与速度的频繁，随着全球一体化的到来，相互吸收与影响的范围和程度会更加扩大，更加频繁，更加深刻。

那么，应该如何“化他为我”，向外民族文学学习呢？

第一，对待外民族文学，要有宽阔胸怀，采取“拿来主义”，反对盲目排外。在对外交往的历史中，不断出现排外思想，不断有人呼吁“保存国粹”，反对文化挤压。其中包含的民族感情可以理解，但事实是历史总要发展，交往总要进行，只有不断学习他人，才能不断壮大自己。鲁迅在《看镜有感》中对此曾有过深入的分析，他说：“宋的文艺，现在似的国粹气味就熏人。然而辽金进来了，这消息很耐寻味。汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。一到衰敝凌夷之际，神经可就衰弱过敏了，每遇外国东西，便觉得彼来俘我一样，推拒，惶恐，退缩，逃避，抖成一团，又必想一篇道理来掩饰，而国粹遂成为孱王和孱奴的宝贝。”“但是要进步或不退步，总须时时自出心裁，至少也必取材异域，倘若各种顾忌，各种小心，各种唠叨，这么做即违了祖宗，那么做又像了夷狄，终生惴惴如在薄冰上，发抖尚且来不及，怎么会做出好东西来。”我们不应忘记，在对待外国文化的态度上，我们有过汉唐时代的恢宏气度，也有过宋清时代的气量狭小。今天我们所应发扬的，自然是前者而非后者。要提高国人的自信心，文艺工作者首先要有民族自信心，要采取拿来主义。

第二，学习吸收外来文化时，要坚持更高的进步性原则。外民族的文艺，同样是精华与糟粕并存。我们不应“外国的月亮都圆”。而应吸收那些先进的、有生命力的东西，淘汰那些缺乏生命力的落后的东西。例如，“五四”时期，资产阶级文艺中追求个性解放的思想，追求科学民主的思想，远比当时中国的封建文化思想先进。外国小说的某些表现手法，外国自由诗体的形式，更适合白话文的特点，对表现现代中国人的生活和情感，为传统小说和古典诗词所不及，因而被吸收过来。但资产阶级文艺中极端的个人主义思想，凶杀和色情的东西显然缺乏进步性，我们则应拒绝。

第三，对外来文化艺术的学习和“移植”不能生搬硬套，而必须民族化，即“化他为我”，只有这样，“移植”才能成功。衡量是否民族化了的尺度只有一个，即看它是否符合本民族的实际，是否同表现本民族的生活内容相和谐。鲁迅曾说“五四”时期我国的散文成就高于诗歌、小说和戏剧，究其原因，盖由于当时的散文多取法英国的随笔，而用其法更适合反映国人的思想感情。再如，西洋歌剧在20世纪20年代就传入中国，但一直影响甚微，只是在40年代的新歌剧《白毛女》出现后，才蔚为大观。究其根底，就因为《白毛女》民族化了。

【注释】

[1]《马克思恩格斯选集》第1卷第52页，人民出版社1972年版。

[2]《普列汉诺夫哲学著作选集》第2卷第272、273页，人民文学出版社1962年版。

[3]斯大林：《马克思主义和民族问题》，《斯大林全集》第2卷第294页，人民出版社1972年版。

[4]《赫尔岑论文学》第27页，人民文学出版社。

[5]《别林斯基选集》第3卷第204页，上海译文出版社1980年版。

[6]《别林斯基选集》第3卷第203页，上海译文出版社1980年版。

[7]《鲁迅全集》第549页，人民出版社1985年版。

[8]参见陈越《民族化，一个防御性的口号》，《文学评论》1987年第1期。

[9]参见李方平《民族化，一个战略性的口号》，《光明日报》1987年4月7日。

[10]《鲁迅全集》第3卷第549页，人民出版社1985年版。

[11]《鲁迅全集》第3卷第549页，人民出版社1985年版。

[12]扬格：《论独创性写作》，《西方文论选》（上）第496页，上海文艺出版社1963年版。