生活感受的张力场：文学风格形成

第七节　文学风格的形成

一、风格的意义

俞文豹《吹剑录》记载了宋代诗坛流传的这样一则故事：

东坡在玉堂，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。

幕士“十七八女郎”“关西大汉”云云，正分别说的是柳永和苏轼的词的风格，也说明文学风格如同人的风采一样。事实上，不同的人有不同的风采，不同的菜肴有不同的风味，不同的歌曲有不同的格调，不同的作家作品也有不同的风格。比如郭沫若作品的酣畅淋漓，孙犁作品的清新明丽，柔婉淡雅；赵树理小说的醇厚朴实，幽默风趣；杨朔散文的诗情画意。还如古代诗人李白作品的飘逸洒脱，杜甫作品的沉郁顿挫；外国作家拜伦作品的热情奔放，果戈理作品的滑稽深刻……它们仪态不同，却同样能给人以难以言传的美感。这种优秀作品表现出来的鲜明而独特的精神性风味与格调，就是文学风格。

文学风格总是很美的，是作品美的集中体现，能给人以美感。无论何种风格，或阳刚、清新、明快、豪迈、典雅、洒脱，或阴柔、细婉、沉郁、凄惨、悲凉、痛烈，或幽默、滑稽等等，都能给人以美感享受。这是文学风格的价值之所在，也是风格被人们看重的根源。

风格对于文学是十分重要的。它的出现，首先是作品优秀的标志，普通的作品是谈不上鲜明的风格的；其次是作家成熟的标志，尚未成熟的作家也是没有自己的独特风格的；再次是读者从作品中获得美感的重要方面。人们总是希望文学风格的鲜明性与多样性。

二、风格的形成

文学风格如此重要，那么，它是怎样形成的？质言之，文学风格的形成是以作家的精神个性为主导，受时代、民族、地域等客观条件的制约，经过艰苦探索的结果。

需要强调的是，由于作品风格、作家风格是最基本的风格概念，所以，一般所说的“文学风格”主要指这二者。我们这里也不例外，“风格的形成”主要指作家风格和作品风格的形成。

（一）作家个性是形成文学风格的主导因素

1．作家个性　大家知道，生活中的每个人，都有自己的个性。比如，有人傲岸，有人谦恭，有人仔细，有人大度，有人敏捷，有人纯厚，有人随和，有人尖刻，有人恬静，有人深沉，有人温柔，有人气盛……个性是一个人先天因素与后天因素的统一，实质是性格、气质、世界观、生活态度、知识、才能乃至经历等因素的总和。比如，那些豁达的人，大抵世界观比较达观；而浅薄的人，多半与知识的欠缺有关；倜傥洒脱的人，多半因为有才能。在个性的诸因素中，性格、气质更多地属于先天因素，世界观、生活态度、知识、才能、经历多半属于后天因素。作家也是人，也皆有自己的个性。

2．文如其人——作家个性是形成文学风格的决定性因素　古人早就注意到了文学风格与作家个性的联系。魏晋时期的曹丕早在《典论·论文》中就说：“文以气为主，气之清浊有体，不可强力而致。”强调文气来源于作家的气质，不可作假勉强。刘勰则在《文心雕龙》中进一步论述道：“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”更肯定了作家风格既受先天才能气质的制约，又受后天学识习气的影响。尤其他强调的“各师成心，其异如面”，更是东方人常说的“文如其人”的最好注脚。西方人也持同样的观点，马克思多次引用过法国文论家布封的一句名言——“风格即人”。东、西方人的这两句名言，同时恰切地说明了文学风格和作家个性的密切关系，即作家个性是文学风格的内在依据，文学风格是作家个性成功的外在表现，二者是表里关系。事实正是这样，比如，朱自清曾在一篇日记里表白过自己的精神个性：“感情有时磅礴郁积，在心里盘旋回荡，久而后出。这种感情必极其层层叠叠、曲折顿挫之致。”又表述过自己的艺术趣味，认为艺术感染力的“最大因素却在于情感的浓厚”。朱自清的这种精神个性，表现在作品中，总是感情浓郁，而且曲曲折折，回肠荡气。比如《背影》，先写背影，笔锋刚刚触到，又宕开去写父亲的种种事迹，并步步推向感情的高潮。刚到高潮，又抽出笔来，写对父亲的感激与愧疚之情。整个作品的感情运转，如空谷传音，悠悠扬扬，如缕不绝。其他如鲁迅风格的深沉冷峻，正是他作为一个思想家皱着眉头看生活的个性的表现；郭沫若狂放不羁的创作风格，也是他作为一个民主主义斗士狂放不羁的个性的表现。

确实，文如其人，古今中外，概莫能外，对于这一现象不难确认。需要深入讨论的是，为什么文如其人？即为什么作家个性会成为形成文学风格的决定性因素。生活中有这样两种现象：一是面对同一事物，有人兴趣浓烈，急切地欣赏它，拥抱它，研究它；有人却熟视无睹，无动于衷。另一现象是，不同的人办起事来有不同的风度，有人风风火火，急头急脑，你想让他慢条斯理一点，实比登天还难；而有的人办起事来，却总是慢条斯理，油锅倒了，他也不紧不慢。这两种现象其实都是个性决定的。于是，我们可以抽象出一条理论：一个人的个性，是他从事一切社会活动的内在依据，他的说话、办事、工作、思维、为人处世，无不受到个性的制约。一般情况下，他所感兴趣的对象，他办事的方式，只能是与他的个性相适应的。同理，作家在创作活动中，从内容的把握到形式的运用，即从“写什么”到“怎样写”，也要受到个性的左右。他所能写好的，只能是与自己个性相适应的。那些不适应于自己个性的题材和体裁，他起码是写不好的。事实上，我们在文坛上可以看到这样一种景观：不是只要是作家，就什么内容都能写，什么艺术形式都可以运用，而是，优秀的作家，总是各有各的主要的题材范围，各有各的切入题材的角度和深度，各有各的形象和情感的形式，各有各的主要体裁和结构模式，各有各的语言特色。即使其中的某些方面与别人相似，其他方面也绝不会雷同，从而区别于他人，表现出自己独特的风格。比如当代作家高晓声和刘绍棠，二人均以农村生活为创作题材，但两人把握题材的角度绝然不同。刘绍棠多从欣赏田园风光的角度着眼，因而多写运河两岸的泥土味，稻谷香，布谷叫等，表现出田园牧歌式的甜润风格。比如他的成名作《青枝绿叶》，代表作《蒲柳人家》，从题目中便能感到其甜润的格调。这一角度的选择与风格的形成，正由刘绍棠平和乐观的个性所决定。而高晓声，则多从思考农民问题的角度切入题材，因而多写农民生活的困苦坎坷和精神的愚昧。比如他的小说《陈奂生上城》，从土窝里出来的陈奂生，穷得因为住了一夜招待所花去五元钱而大为懊丧，但转而一想，自己上了一次城，而且住了一夜县委的招待所，尤其是还坐了一回县委吴书记的小车，这可是乡亲们不曾有的风光，于是便飘飘然起来。村人也居然因为他有了这样一次“辉煌”的经历而对他刮目相看了。作品充分揭示了农民的穷苦以及由此带来的可怜心理与愚昧，读后不禁让人感到苦涩与酸楚。高晓声这一角度的选择及其苦涩风格的形成，正是他善于思考农民问题的深沉个性决定的。我们能否让上述二人换一下角度呢？不能。因为这是个性决定的。正好有一个例子：刘绍棠曾经想改变一下自己的甜润风格，也想深沉一下，便写了一篇小说《地母》，以干部与人民群众的关系为主题，结果失败了。他的老朋友王蒙亦庄亦谐地对他说：“你写不了政治性太强的作品，这个题材应该让我来写。你还是写你的运河、小船、月光、布谷鸟……和田园牧歌吧。”为什么刘绍棠不宜写政治性太强的题材？就因为其个性中缺乏深刻、深沉的思想这一因素。大量实践说明，作家要想超越自己的个性，创造另一种风格，是非常困难的。甚至可以说，在主、客观条件没有发生变化以前，是根本不可能的，连大文豪鲁迅先生也无可奈何。1933年5月4日，鲁迅在给黎文的信中讲到自己的一次无奈：“夜里又作一篇，原想嬉皮笑脸，而仍剑拔弩张。倘不洗心，殊难革面，真是呜呼噫嘻，如何是好！”当然，这不是说一个作家不可以培养他多方面的精神个性，不是说一个作家只能是一种风格。而是说，当一个作家的精神个性尚未拓宽和改变之前，他在文学风格方面是不能为心所欲的。普希金把《钦差大臣》和《死魂灵》这样讽刺庸人庸事的题材让给具有讽刺才能并善于处理庸人庸事的果戈理，就说明普希金对这个问题有清醒的认识。

以上可见，不仅文如其人，而且文必如其人，即文学风格是作家精神个性的必然表现，因为，“我的对象只能是我的本质力量的确证。”（马克思语）

（二）时代、地域、民族文化等客观条件影响风格的形成

文学风格的形成，除主观条件、即作家个性起决定作用外，还要受到客观条件的影响。这些客观条件，既有社会时代的、地域风土的，还有民族文化的、家庭与个人遭遇的等等。

1．时代精神是影响文学风格的重要条件　我们知道，历史不是直线运动，而是螺旋状上升，波浪式前进的。这螺旋的每一圈，波浪的每一波，就是一个时代。它是社会经济、政治、文化等发展运动的结果。正由于经济、政治等的运动，每个时代都有自己相对特殊的社会问题，召唤和迫使时代的人们适应和思考它，从而造成特定的社会思潮和社会心态，构成时代精神。比如我国，20世纪的抗日战争时期，民族矛盾尖锐，造成了一方面是人民流离失所的悲伤，另一方面是民族保家卫国的愤怒的时代精神；五六十年代，以政治为中心，造成了以刚强和英雄主义为特征的时代精神；新时期以来，以经济建设为中心，造成的时代精神较之以前普遍软化、生活化、平民化。可见，所谓时代精神，就是由时代的主要的社会问题引起的该时代的社会心态和精神风貌。

实践证明，时代精神对于文艺风格的形成有着强大的制约作用。它既使作家作品的风格深深地打上了时代的烙印，又使得文艺形成了时代风格。让我们以歌词为例，回顾一下20世纪近百年我国文艺风格与时代精神的关系吧。抗日战争时期，有两首典型的歌，一是《松花江上》，一是《黄河大合唱》，前者“流浪，流浪，哪年哪月才能回到我那可爱的故乡？”唱出了人民无家可归的无限悲伤；后者“风在吼，马在叫，黄河在咆哮，黄河在咆哮……”吼出了中华民族赶走侵略者的愤怒。这些，正是那个时代时代精神的写照。后来，从解放区开始的“花篮的花儿香，听我来唱一唱，”（《南泥湾》）“解放区的天是明朗的天，解放区的人民多喜欢……”（《解放区的天》）直到解放初电影《国庆十点钟》的插曲，充分表现了中国人民告别了黑暗、翻身做主人的喜悦和轻松的时代精神。在那个明快的时代，连爱情歌曲也充满了明快，而毫无缠绵悱恻之态，只要哼一哼《九九艳阳天》就知道了。到了1958年的《大跃进歌》：“跃进跃进大跃进，快马加鞭向前进，向前进，十五年内要超过英国，超英赶美向前进！”——雄壮与狂热同在。60年代初，中国人民虽然饿着肚子，但精神状态依然是威武雄壮，典型的歌曲如“我们走在大路上，意气风发，斗志昂扬……（《我们走在大路上》）“五星红旗迎风飘扬，胜利的歌声多么嘹亮”（《歌唱祖国》），到了“文革”时期，刚强的社会精神继续发展，但已膨胀到极端。《文化大革命好》高唱道：“无产阶级文化大革命，（嗨）就是好，就是好来就是好，就是好……”那言下之意，等于攥着拳头威胁说：“你敢说不好！”在强词夺理中表现出了外强中干、色厉内荏的时代精神，也预示了那个“硬撑”的时代即将完结。到了“新时期”，左倾路线结束了，阶级斗争的弦放松了，整个社会精神“软”化了。电影《小花》插曲的“妹妹找哥泪花流，找不见哥哥心忧愁”，在感伤的格调中唱的其实是人民对失落了的人性、人情味的寻找；《被爱情遗忘的角落》中，唱的其实不是爱情遗忘了角落，而是左倾政治把人性、人情味遗忘了。其后的《济公歌》《一无所有》《黄土高坡》更是反映了人民对政治的疏离和意欲真正当家做主的愿望的失落。1994年前后流行的《京城四少》插曲：“留一半清醒留一半醉”“我拿青春赌明天”“何不潇洒走一回”，则反映了面对腐败、贫富差距急剧拉大等严重社会问题，不少人无可奈何，又活得太累，既希图一夜发财，又企求自我解脱的社会心态。其时大量的赤裸裸的情歌的流行也反映了精神空虚的一面。总之，从以上简单的历史回顾中可以看出，文艺风格简直就是时代精神、社会心声的记录。对此，其实，汉代的《毛诗序》和《礼记》早就有过描述：“治世之者安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其民乖；亡国之音哀以思，其民困。”刘勰在《文心雕龙·时序》中则从理论上总结道：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下。”

以上我们弄清了时代精神与文学风格有着密切关系这一现象。需要深入讨论的是，如何从理论上解释这一现象，即时代精神是怎样制约了文艺的风格？质言之，时代精神作为大气候，深刻地影响了创作的主、客体两方面，从而制约了文学的风格。即一方面，时代精神深刻地影响着作家的生活、命运、思想、情感，使作家成为时代的人，带上了时代的特点；另一方面，时代精神深刻地影响了社会生活的各个方面，使生活带上了浓重的时代色彩。这样，带着时代特征的作家反映带着时代色彩的社会生活，作品必然表现出时代精神，带上浓重的时代色彩。对于这点，西方人也持同样的认识。法国文论家丹纳指出：“的确有一种‘精神性’的气候”，它“给艺术家定下了一条发展的路。不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”^[31]

2．地域特征与民族性格是影响文学风格的又一重要客观因素　大家知道，世界上每个民族、甚至同一民族的不同部分，都有自己生活的特定地域，有的依山，有的傍海，有的平川，有的高原，由此形成了特定的生活方式、风土人情、民族性格，正所谓“一方水土养一方人”。比如我国，在北方，山高，塬厚，沙漠浩瀚，草原辽阔，一切以高、大、厚为特征，这便造就了北方民族粗犷、豪放、仁厚的性格特征，正所谓“仁者如山”。在南方，河湖港汊，清山秀水，一切以小、清、秀为特征，造就了南方民族灵秀、机敏、聪慧的性格特征，亦所谓“智者似水”。以上所述，也是常言“南方才子北方汉”的原因所在。

地域特征及其形成的民族性格也从创作的主、客体两方面深刻地影响着文学风格，使作家、作品带上了地域的、民族的色彩，造就了文学的地域风格和民族风格。比如北朝民歌《折杨柳歌辞》：

健儿须快马，快马须健儿；

跸跋黄尘下，然后别雄雌。

该诗粗犷豪迈，读之，真能感到大汉骑着骏马在辽阔的草原上哒哒奔驰的气概。还有《木兰辞》《敕勒歌》都是这种风格。正如《北史·文苑传》所说：“河朔词义刚贞，重乎气质。”而南方文学，如柳宗元的《渔翁》诗：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

烟销日出不见人，哎乃一声山水绿。

回看天际下中流，岩上无心云相逐。

读之，就像划着小船，悠悠地行进在青山绿水平湖之上，清丽婉转。刘禹锡的《竹枝词》，民歌《西洲曲》都是这种情调。也如《北史·文苑传》所云：“江左宫商发越，贵乎清绮。”在当代作家中，李季唱起信天游，就像陕北高原一样雄浑朴实；阮章竟吟起诗歌，就像漳河水一样清新流畅；湖南作家周立波的风格，就像湖南的楠竹一样秀丽；陕西作家柳青的风格，就像渭河岸边的白杨一样挺拔；上海作家王安忆的风格，就像黄浦江水一样的细腻；从草原回到北京的张承志的风格，就像奔驰在草原上的黑骏马。在戏曲中，北方的京剧、豫剧、秦腔高亢雄浑，南方的越剧、黄梅戏柔婉清丽。这一切，都是地域风土和地域性民族性格作用的结果，也是文学的地域风格和民族风格形成的根源及表现。正是从这个意义上，法国学者伏尔泰说：“从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个英国人或一个西班牙人，就像从他面孔的轮廓、他的发音和他的行动举止来认出他的国籍一样容易。”^[32]

3．文化传统、个人遭遇、工作环境等也对文学风格的形成有重要影响　就文化传统而言，不同国家、民族的文学各有自己的风格，除了地域与民族性格的影响外，就因为文化传统不同。就个人遭遇而言，作家的个人遭遇总会转化成个人性格和个人心态，从而表现为文学风格。北宋词人李清照那种“寻寻觅觅，冷冷清清”的伤感风格，就与她国破家亡的个人遭遇相联系。就工作环境而言，当代散文家刘白羽文学风格热情奔放，不同于杨朔的诗情画意和秦牧的妙趣横生，就与他长期生活在军营中有关。读他的《长江三日》等散文，就像看到了军人的风采，听见了嘹亮的军号声。

（三）文学风格是客观条件统一于作家主观个性的结果

综上所述，文学风格的形成，作家个性起决定性作用，又受多种客观条件的影响，那么，它们是怎样的关系呢？质言之，在文学风格的形成中，主、客观条件是统一的关系，其中，主观条件的作家个性起决定性的主导作用，但主观条件要受客观条件的制约；客观条件统一于作家的主观个性，通过个性起作用。比如路遥的小说《人生》，写了高加林的艰难人生，表现出厚重的风格。这既是路遥厚重性格的表现，又是厚重的陕北高原与那个厚重的时代的表现。其中，没有那个时代与陕北高原的厚重，便不能形成路遥厚重的性格。而没有路遥厚重的个性，时代与陕北高原的厚重便无法在《人生》中表现出来。所以，路遥的厚重性格在其中起主导作用。

（四）文学风格的形成是艰苦探索的结果

以上我们明确了主、客观条件在文学风格形成中的作用，确实不能低估这种作用。但是，仅有这两个条件，还不能保证风格的形成。一个不争的事实是，上述主、客观条件对于每一个作家都是公平地存在着，即是说，每个作家都有自己的个性，都生活在一定的时代、地域、民族之中，但是，却不是每个作家都能形成自己的风格。那些三流、四流的作家作品，确实谈不上什么风格。可见，作家、作品风格的形成，还需要其他条件，这就是作家的不断实践和艰苦探索。这和练书法学其他技艺是一样的道理，只有练到一定的程度，才能出现仅属于自己的风格。那么，怎样“练”与探索呢？

首先，要发现和完善个性，因为个性是形成风格的决定因素。生活中有这样一条经验，一个人有时候觉得自己在某一方面不行，没有那种天赋和才能，因而不愿意去干那方面的事。但是，一个偶然的机会，去干了一次，结果奇迹出现了，不仅发现自己还行，甚至发现自己在那方面还是个地道的天才。可见，人的潜能有时是无限的，而由于条件与环境的限制，每个人对自己个性的全部内涵并非都能了然于心。所以，作家要不断研究和发现自己的个性与潜能，而这种发现只有一条途径，就是在实践中广泛地试验与探索，不动手只空想是不行的。发现个性的优长方面之后，还要进一步通过学习与实践完善它，克服其中不利于发展的方面。(www.xing528.com)

其次，坚持在实践中独创。如前所述，作家的创作，大多是从模仿开始的。而风格永远与独特性、独创性连在一起，所以，要形成自己的独特风格，还必须独创。它包括内容与形式两个方面。在内容方面，不断寻找新的生活题材，寻找新的生活感受，不要人云亦云。在形式方面，探索新的艺术方法，新的语言形式。这一切，都需要艰苦的实践。古今那些有独特风格的作家，无一不是经过艰苦探索的。杜甫“语不惊人死不休”；鲁迅把别人喝咖啡的时间都用在工作和学习上；俄国大作家契诃夫谈自己的体会是“要勤恳地工作一辈子，才能显出个性来”。

【注释】

[1]以群：《文学的基本原理》第304、305、306页，上海文艺出版社1980年版。

[2]以群：《文学的基本原理》第304、305、306页，上海文艺出版社1980年版。

[3]以群：《文学的基本原理》第304、305、306页，上海文艺出版社1980年版。

[4]刘叔成：《新编文艺概论》第295页，中央广播电视大学出版社1996年版。

[5]曹廷华：《文学概论》第5页，高等教育出版社1999年版。

[6]曹廷华：《文学概论》第96页，高等教育出版社1999年版。

[7]童庆炳：《文学概论新编》第48页，北京师范大学出版社2002年版。

[8]《马克思恩格斯全集》第4卷第236页，人民出版社1972年版。

[9]《鲁迅全集》第4卷第367页，人民出版社1972年版。

[10]《鲁迅全集》第12卷第308页，人民出版社1972年版。

[11]夏衍：《题材·主题》，载《文艺报》1996年第7期。

[12]契诃夫：《恐怖集》第2页，平明出版社1953年版。

[13]刘绍棠：《我是一个土著》，《新时期作家谈创作》第144页，人民文学出版社1983年版。

[14]伍蠡甫：《西方文论选》上卷第365页，上海译文出版社1979年版。

[15]《朱光潜美学文集》第2卷第360页，人民文学出版社1980年版。

[16]高尔基：《文学书简》（上）第133页，人民文学出版社1962年版。

[17]《别林斯基论文学》第147页，新文艺出版社1957年版。

[18]转引自列宁《哲学笔记》第155页，人民出版社1956年版。

[19]《鲁迅全集》第6卷第150页，人民文学出版社1973年版。

[20]《果戈理是怎样写作的》第39页，天津人民出版社1982年版。

[21]《鲁迅论文学与艺术》上册第175页，人民文学出版社1980年版。

[22]《马克思恩格斯全集》第42卷第126页，人民出版社1962年版。

[23]《爱因斯坦文集》第1卷第284页，商务印书馆1976年版。

[24]列夫·托尔斯泰：《哈吉穆拉特》第3页，人民文学出版社1979年版。

[25]《费尔巴哈哲学著作选集》下卷第504页，人民文学出版社1964年版。

[26]《歌德自传》（下）第623页，人民文学出版社1983年版。

[27]王汶石：《答〈文学知识〉编辑问》，《延河》1965年第2期。

[28]黑格尔：《美学》第1卷第363页，人民文学出版社1962年版。

[29]陈芳芳《王安石点金成铁》，《科技日报》1988年5月11日4版。

[30]陈芳芳《王安石点金成铁》，《科技日报》1988年5月11日4版。

[31]丹纳：《艺术哲学》第34页，人民文学出版社1963年版。

[32]伍蠡甫：《西方文论选》上卷第323页，上海文艺出版社1963年版。