基于文本解读的文学批评：生活感受的张力场

第一节　文学批评以文本阐释为基础

文学批评就是对以文学作品为中心的一切文学现象的阐释和评价。其基本任务有二：一是阐释对象，二是评价对象。其中，阐释是基础，重点是阐释作品表达了怎样的生活感受；评价是归宿，评价作品包括所表达的生活感受在内的各个方面的价值。我们分两节讨论这个问题。这节先来讨论文本阐释。

一、文本阐释的原因及指向

1．文本阐释的原因　阐释又称解释、解读，就是对文本的意义进行阐发与解释。文学批评之所以要以文本阐释为基础，简言之，是因为文本所表达的生活感受不是用判断性的语言明确宣示的，而是隐含在文本的形象体系之中，常常丰富而复杂，加之文本的艺术性常有一般人难以说清的迷人魅力，这样，批评家只有通过阐释，揭示出文本蕴涵的意义与艺术性之所在，才能帮助读者深入地理解文本，也才能进而对其作出优劣高下的评价。具体说来，（1）文学是表达生活感受的世界，但是，特定的生活感受却不是用判断性的语言像提出论点那样明确表现的，而是将其包含在文本的形象体系之中，用形象的方式暗示出来的。这样，所有的文学文本，从表层看，只是形形色色的人物性格及故事，形形色色的情景与物件，各种难以言明却具有一定美感效能的艺术结构、表现手法、语言等。它们的深层，才包含着作家所要表达的生活感受——意义，有些文本还包含着作家没有意识到的意义。另外，由于含蓄美原理的存在，作家们常常在文本中制造一些含蓄之处，留下一些艺术空白，以诱发读者的参与，激发读者的想象。这样，一部文本的意义就不仅是隐蔽的，而且常常是丰富而复杂的。（2）文学是一门艺术，作家们总是在创作中追求艺术性。事实上，尤其是优秀文学文本，从结构到表现手法，从语言运用到修辞方式，总能表现出相当的艺术魅力，而其美，常常是只可意会，却难以言明。文本的上述意义与艺术性，都需要批评者去阐发，去解释，甚至去参与建构。正如杜勃罗留波夫所说：“批评家之所以存在，就是为了说明隐藏在艺术内部的意义。”^[1]且不说卷帙浩繁的长篇小说，内容丰富的中、短篇小说和戏剧、长诗、散文，就是四句一帖的小诗，同样存在着阐释的必要。比如宋人路德章的《盱眙旅舍》：

道旁草屋两三家，见客擂麻旋点茶。

渐近中原语音好，不知淮水是天涯。

有人这样批评：

这首诗，看起来歌颂淮河一带人民风俗淳厚，热情好客，连语音都好听，这其实不是诗人的目的。末一句“不知淮水是天涯”，才一语道破主旨，意在说明，淮水一带人好语音好，那是因为“渐近中原”的缘故。可想而知，中原就更是风俗淳厚、人杰地灵、语音美好了。可是啊，那里现在已经在南宋的“天涯”之外，可望而不可及了，从而表达了诗人无限的爱国热情与感慨。其中有对中原的向往与热爱，有对南宋丧土辱国的讽刺。这种直写盱眙，曲写中原，暗讽南宋，表达爱国之情的写法，含沙射影，曲折迂回，含蓄而意味深长。作者写来一唱三叹，读者读来感慨万端。诗人客居旅舍，触景生情，由当地的风土人情推想附近中原大地的美好，想到南宋的卖国无能。这些联想，没有一定的想象力不行，没有爱国热情更不行。^[2]

这则批评，从当时的社会状况出发，把小诗的深层意蕴揭示出来，不啻是对诗作文本意义的充实与再建。相信读了这则阐释，读者会对诗意有更深入的体认，也觉得批评者的赞扬性评价言之有理。由此可见，文学批评的阐释不仅对读者、对评价是必要的，而且验证了阐释学家下述观点的合理性：作品是由作家与读者（包括批评家）共同完成的。

2．阐释的指向　优秀的文学文本都含有丰富的意蕴与意味，内容与形式的各个方面都有一些需要解释的地方。一般而言，阐释主要指向两个方面——文本的意义和审美特征。

（1）阐释文本的意义。凡文本都有一定的意义，那么，什么是意义呢？有人认为“意义”就是“主题”，其实，它比主题丰富得多。简言之，作品意义就是作品的涵义和价值。具体说来，我们知道，一部文学文本的内容一般包括两个层次。一是形象层，具体到叙事作品中，就是人物、情节、环境、场面等；在抒情作品中，主要是意象（直抒胸臆的作品）或意境（用境界含蓄抒情的作品）。文本的这个形象层是怎样的情景？诸如有哪些人物，他们的关系怎样，情节怎样等等，都是意义。由于这些意义处于文本的表层，显豁地呈现于外，所以称为显义。不过有些文本的显义是一目了然的，有些文本的显义并非人人都能看懂。比如有些文本采用比喻、象征、隐喻等手法；有些文本形象模糊，扑朔迷离；有些文本文字艰涩难懂，诸如某些古典诗词、散文，某些现代派的诗歌、小说。它们的形象层到底说了些什么？常常是需要解释的。文本的另一层是意蕴层，它又包含两方面。一方面是包含在形象层之中的作家的生活感受，包括思想，乃至哲学意蕴；也包括情感、理想；还包括文化意义——文本潜藏了什么样的文化意识；社会意义——文本会起到怎样的认识作用、教育作用、娱乐作用等等。意蕴层的另一方面是题材意蕴。它不仅指作品选取了什么题材，选材的价值与独到之处，而且指题材所反映的社会历史状况或自然状况。另外，许多作品中还常常包含着一些作家并没有意识到的意义，由于它不在作家的原意之内，所以，新阐释学称其为“意味”。由于这些意义、意味是隐藏在文本深层的，所以称做隐义或“意蕴”。上述文本的显义和隐义都是文本的意义。可见，所谓文本意义，指文本说了些什么，包括显义和隐义两层。显义即文本的形象层勾画了怎样的感性情景；隐义指形象体系的深处包含了怎样的生活感受，即怎样的思想观点、情感理想、乃至哲学意味，怎样的题材意蕴，它们有什么独到之处和价值。实践说明，文本的显义和隐义都是文学批评阐释的对象，而以生活感受为重点的隐义是其重点。正如法国美学家米盖尔·杜夫海拉指出的：“作品永远有一种意义，作家说话是为了说出某些东西。……因此，批评的基本任务就在于解释这种意义。”^[3]把握文本的意义，历来是人们阅读的主要目的，因而也成为批评中阐释的重点。比如《白鹿原》，有人这样阐释道：它通过写白鹿原上白、鹿两家的争斗及命运（显义），揭示了在近代社会条件下，传统的民族文化如何左右着白鹿原上的人们（隐义）。作者把传统的政治视角和道德视角转向了文化视角（隐义），这既是《白鹿原》的独到之处（价值），也是它获得厚重感的根源（根源）。应该说，这一提要式意义的阐释是中肯的。

需要指出的是，对于文本的“意义”，人们是有争议的。传统阐释学认为，文本的意义是客观存在，它即作家创作的本意、原意，作品的原意只有一个。阐释就是重建和揭示文本的本意、原义。为此，阐释者必须尽量回到作者的时代，把自己置身于作者的视界，设身处地地体会作者创作时的心境以及赋予作品的本意。与此同时，尽量克服由于时间距离和个性差异导致的可能误解。传统学派的现代支持者美国人赫齐等人虽然承认对文本可能有多种不同解释，但又认为，这些解释要么仍属于原意范围，要么超出原意。一旦超出原意，则称作“意味”。换言之，作品意味就是读者理解到的超出作品原意的那部分作品意义。原意是不变的，“意味”是可变的。可变的意味不是阐释意义的目标。传统学派这种固守文本原意的动机是善良的，但是，它缺乏发展变化的观点，也忽视了批评家的主观能动性，因而受到20世纪五六十年代兴起的现代阐释学派的强烈挑战。后者走到另一极端，宣布文本的原意根本不存在。这也是我们所不能同意的。

不过，我们同意现代阐释学派大多数人的下述观点：文本的意义与原义有联系，也有区别；理解与释义镶嵌在历史之中，受文本效应史和阐释者个人状况的制约，因而文本是多义的；“意味”也是“意义”的组成部分，理当得到阐释。具体说来，一方面，许多文本、尤其是优秀文本有过被理解、被阐释的历史，这就是文本的效应史。另一方面，每个阐释者都生活在特定时代，有自己的个性、经历与知识、思想，构成个体的特定心理结构。上述这些文本的效应史和阐释者的心理结构，必然构成理解文本的“前理解”，成为当前理解的先见与“合法的偏见”。因而，一部文本的意义，会随时代与文化的不同而变化，也会因阐释者的不同而不同。另外，文本的原意本来就不是单一的，尤其是那些蕴涵丰富的优秀文本，更具有多义性。这样，对一部文本意义的理解必然是历史性的和不可穷尽的。负责任地严肃地阐释的每一种意义都只能是原意的逼进，而不能是重合。比如莎士比亚的《哈姆雷特》，歌德从哈姆雷特的忧郁性格与其担负的历史使命的关系出发，认为这部悲剧的意义是，一件伟大的事业担负在一个不能胜任的人身上。其后，别林斯基抓住哈姆雷特的精神“分裂”，认为该剧的意义是写了一个善于通过内心斗争自觉摆脱不和谐的分裂而达到灵魂和谐的人。显然，别林斯基看到的是戏剧表现出来的哲学意义。再后来，弗洛伊德从哈姆雷特身上发掘出了“恋母情结”的意义。解放后，我国的一般学者则认为，哈姆雷特的性格弱点，是他所代表的人文主义社会力量还不够强大的表现，全剧是人文主义理想与当时欧洲社会现实较量的反映，因而，哈姆雷特的悲剧是整整一代人文主义者的悲剧。这一观点，看重的是剧作的社会意义。真是一部说不完、道不尽的《哈姆雷特》。难怪有人说，文学作品的意义很难一锤子钉死。

承认作品的多义性和意义的不可穷尽性，是否会导致相对主义呢？这种危险是存在的。后结构主义就因此而陷入了相对主义、乃至解构主义的泥潭，否认文本后面有一个原义存在。接受美学也因为过分强调读者参与作品的建构和意义的历史性而暴露出相对主义的缺陷，有人甚至把作品看做一个可以任意阐释的纲要和图式。那么，怎样避免犯相对主义的错误呢？办法和原则就是：承认作品有一个原意，承认作品对阐释活动的制约，强调必须立足于作品实际，到作品中去体会和寻求意义。这样，虽然我们同时承认作品意义的历史性和多义性，那么，只要所把握的意义确实来自作品，言之有理，持之有据，这样的释义就是可取的。于是，从阐释的角度看，一部作品的意义就有原义、引申义、曲解义三种情况，前二者都是可取的。具体如下。A.阐释者通过对作品形象世界及相关情况的体会分析，获得了对作品内容的圆满领悟，从而揭示出它的意义。这样的意义，因为贴近作品实际，可称之为“原义”。B.阐释者虽然深入作品，全身心地体会、感受、分析，但又不严格接受作品表现性描绘的形象体系的限制，更多地调动自己的心智，去发挥和扩充作品的意义，实即“正误”。此种释义不一定是作者的原意，也未必完全切合作品实际，但有其合理性，可称之为“引申义”。C.阐释者“反误”了作品，有意从主观偏好出发曲解作品。据此而演绎出所谓的意义，因为与原意相去甚远，可称之为曲解义。比如，汉儒们把《关雎》说成讽喻诗，“文革”中把《保卫延安》说成反党小说，都是对对象的曲解。可见，只有“原义”和“引申义”是可取的，曲解义是应该反对的。

至此，我们可以进一步总结说，所谓“作品的意义”，就是作品“说明”的问题，除了指作为显义的作品形象世界的状况，主要指作为隐义的形象世界所包含的历史状况和作家的思想、情感与理想组成的生活感受；它既包括作者赋予作品的原意，也包括作家没有意识到、而读者体会的意味，甚至读者发挥的引申义。其中，重点是原义，而原义的核心是思想、情感、理想组成的社会生活感受。因而，简言之，作品意义的重点是其所表达的生活感受。尽管作品的原意可能永远不能完全把握到，但它永远是文学批评阐释的重点。

（2）阐释文本的审美特征。如果说文本的“意义”主要集中在内容方面，意义的阐释主要是揭示文本“说了些什么”，那么，文本的“审美特征”则主要集中在艺术形式方面。指文本的形象、结构、语言、表现手法、风格等方面表现出来的艺术性。所以，审美特征的阐释重点是揭示文本“怎么说”，它在艺术上有什么特点和独到之处。

艺术特征的阐释首先指向作品形象，因为形象是文本表达生活感受的载体，是作家精心经营的直接诉诸读者的感性对象。关于形象，这里还需多说几句。我们在划分文本的内容与形式要素时，明确地把形象划入内容范畴，因为，相对于文本的语言、结构等形式要素，形象是运用它们塑造的，因而是“文本的内容要素”。但是，形象又是作品表达知、情、意的载体，因而，相对于作品的生活感受（意义）而言，形象又是“文本意义的形式”（不是“文本的形式”）。因为形象是生动的，处于作品意义的表层，它无疑是作品艺术魅力的主要源泉，也就成为批评家对作品审美特征进行阐释的首要对象。阐释应向读者说明，作品的主要形象分别具备怎样的特征，它们的艺术质量如何，其艺术魅力表现在哪里，它是怎样创造出来的，作家采用了哪些艺术手段等等。

艺术特征阐释的另一指向便是文本结构、表现手法、语言等。倘若这些形式方面或全部、或部分有独到之处，能给读者带来强烈的美感，则应揭示出它们美在何处，独到在何处。(www.xing528.com)

（3）阐释以文本有价值的方面为主。优秀文学文本，大都既有丰富的意蕴，又有鲜明的艺术特征。对于阐释者，当然应该二者并举，并且注意到上述“意义”与“审美特征”的各方面。但一般而言，不会在“意义”与“审美特征”的各个方面——诸如思想、情感、理想、形象、结构、技巧、语言等所有方面平均使用力量，像搞统计一样，面面俱到。而是从文本实际出发，抓住那些突出的、有价值的方面加以阐释。比如杨万里的小诗《小池》：

泉眼无声惜细流，树荫照水爱晴柔。

小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。

有人如此阐释：

这首小诗，不见开阔气势，却另有一番情趣：“泉眼”“细流”“小荷”“尖尖角”“蜻蜓”，加上诗题“小池”，一切以“小”为特征，可谓小巧玲珑。更让人兴奋的是，一个“惜细流”和“爱晴柔”，把泉与树写得情深意长，妩媚万般。而“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”的大特写镜头，更写出了自然物的天真仪态和无限情趣。诗人真像一位高明的摄影师，用快镜头捕捉到了常人难于捕捉到的片断，精心勾画，妙趣天成，情味盎然，而又不见雕凿斧痕。让人从中感受到了诗人清爽快活的心情和对大自然的喜爱。^[4]

这则批评，显然重在审美特征的阐释。所以然者，就因为本诗的审美特征高于思想意义。倘若阐释岳飞的《满江红》，陆游的《示儿》，恐怕就不能不以思想意义、情感意义和理想意义为主了。

综上所述，文本阐释主要指向文本的意义与审美特征两个方面，其任务是：既要阐释文本构建了怎样的艺术世界，其中包含了怎样的生活感受，即思想意义、情感与理想意义，乃至哲学意义；又要阐释文本具有哪些审美特征。换言之，说明文本在题材选择、审美视角、思想意义、情感倾向、理想性质、哲学意蕴、形象型态、表现方式、结构处理、艺术手法、语言运用等方面的实际情况，指出哪些是独到之处，根源何在，可能产生怎样的社会效果。从而帮助读者乃至作者更深入地认识作品。

二、阐释的原则

阐释的原则，指阐释文学对象时所必须遵循的一般规则，以保证阐释的顺利进行和质量。它主要包括以下三点。

1．充分理解阐释对象及相关情况　理解是阐释的前提，理解得愈深广，才有可能阐释得愈透彻、愈好。理解主要包括三个方面：理解作者及时代，理解作者的创作意图，理解作品。其中，理解作品是核心，理解作者、时代、创作意图是为了更好地理解作品。

（1）理解作家其人其世。中国文学批评史有“知人论世”的传统。《孟子·万章》（下）曰：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”所谓“知人论世”，本来是孟子提出的交友原则。后人将其引入文学批评，赋予其新意，就是读作品时，要充分了解作家其人其世，即了解作家的个性、经历、思想及所处时代。因为这些与创作有着密切的关系——文学既是时代生活的反映，又是作家心灵的反映。作品的客观性无论怎样强，它毕竟是作家的产儿，因而，作品的“自叙传”性质是不可否认的。正如马克思所说：“我的对象只能是我的本质力量的确证。”这样，理解了作家其人其世，就能深入地理解作家的作品。比如张洁的许多作品，如《爱，是不能忘记的》《波西米亚花鹿》《七巧板》等，共同勾画出一种理想的婚姻模式——老夫少妻。这些作品中的好丈夫或知心情人，均兼有慈父的性质，是理想化了的男性。女主人公的爱情观念是柏拉图式的，纯粹精神性的。这是一种无视自然规律的、带有浓厚东方色彩的封闭式爱情心理，爱的深层意识并没有得到展现。这样的形象塑造和婚恋观念的展观，就与作家的生平有关。作家的父亲在女儿年幼时就抛弃了家庭。成年后的作家自己也遭遇过婚姻的不幸。这一切不能不在作家的心灵上打上深刻的印记，不能不反映到她的作品中来。倘若不了解张洁的这些身世，就难以深入阐释其作品的上述婚姻模式。

（2）理解作家的创作意图，包括作家在文本中暗示或明示的意图，以及在不同场合对自己创作动因、目的、创作情况所作的说明。不能否认，作家对自己创作的文本总比别人有更多的了解。不过，也要注意，“创作意图”并不等于“作品意义”。因为，不仅“意图”不见得在作品中得到彻底贯彻，而且作家表白的“意图”不见得全部真实。所以，既不能否认“意图”与“意义”的联系，也不能将二者等同，而应把创作意图当做探讨作品意义的参考。

（3）理解文本。理解作家其人其世和创作意图，都是为了更好地理解文本。因为文本是阐释的对象，所以理解文本是最重要的，然而，也是最困难的和最有争议的。那么，到底怎样理解文本呢？首先，应当对文本意义有一个正确认识——承认文本有一个原意，又承认对文本理解的历史性与不可穷尽性，强调文本原意的重要性，强调尽可能挖掘原意，适当顾及引申义，避免曲解义。其次，在充分理解作家其人、写作背景、创作意图等相关情况的基础上，严肃地反复地体会研究作品，深入挖掘其意义。既不能草草翻阅一遍即随意阐发，更不能像有人做的那样，只看了个题目或介绍便滔滔不绝地阐释起来。

2．从作品形象的分析入手　作品的意义，主要是作家所表达的生活感受，另外，由于形象大于思想的缘故，也包括一些作家没有意识到的意味。而这些所有的“意义”，都以作品的形象体系为载体，包含在形象体系之中，所以，作品的形象体系就成为释义的入手处和唯一可以依托的基础。事实上，凡文学批评中的阐释，都是通过分析作品形象的本质与特征进行的。阐释诗歌、散文等抒情性作品时，主要分析意象画面及其直白的情感与理想（直抒胸臆的作品），或者分析由它们构成的意境（通过创造意境含蓄抒情的作品），挖掘其意义。阐释小说、戏剧等叙事文本时，则主要分析主要人物的言行、心理所表现出来的性格及其与周围人、与社会、与自然的关系来挖掘其中蕴涵的意义。比如前述对《白鹿原》的阐释，就是通过对白嘉轩、鹿子霖、白灵、黑娃等主要人物性格的分析完成的。

3．追求释义的合理性、深刻性、创造性　怎样的阐释才算妥当的、有质量的，应该有一个标准和目标，这就是释义的合理性、深刻性、创造性。所谓释义的“合理性”即言之成理，持之有据，所释之义必须来自阐释的作品，必须有作品所提供的充分的依据。这些依据，就是文本形象的本质和情理的逻辑。在叙事文中，大致包括：主要人物的性格及其同周围人物的关系；文本描写的时代背景与社会环境；情节的基本线索。在抒情作品中，主要是意象、情感、理想，或由这些构成的意境。任何释义都不能超出文本给定的这些材料范围，不能违背文本的情理逻辑。否则，就是不合理的。

所谓释义的深刻性，指文本阐释不能限于复述文本的情节现象和作家说过的话，而必须深刻地、透彻地揭示文本的思想实质以及情感与理想，揭示其艺术魅力的真正根源。比如有人在评论《废都》时指出：这不是一部写实主义的叙事小说，而是一部符号化的情绪文本。作家通过庄之蝶一系列“无聊”行为的描写，目的既在于探索人的本性，又宣泄知识分子在英雄无用武之地或有用武之地而不去用武时的苦闷与无聊情绪。我们觉得，这样的阐释，比一味指责《废都》格调不高要深刻得多。

所谓释义的创造性，既指对有阐释史的作品要能用新的材料、新的视角与方法实事求是地释出新意，又指对没有阐释史的作品能用新的方法与视角，新的语言去阐释，给人耳目一新的感觉。当然，任何创造性必须忠于对象，它不等于随心所欲地别出心裁和故弄玄虚、标新立异。