扬州徽班：昆曲人物评传

二、留守扬州的徽班

徽班进京之后，留在扬州的徽班尚有胜春班、福寿班和卞三庆徽班等，表演体制一如徽戏，但略有差异。扬州徽班亦流转各地演唱，足迹遍及江苏、浙江、安徽诸省。不仅在北京徽班繁盛时，有不少扬州籍名伶仍和家乡交往，而且在道光年间，北京某些徽班一度报散，兼之清政府改专司内廷演剧的南府为升平署，裁减南府“伶官”，并勒令被裁减的艺人归里。这些从北京归来的徽班演员，将京师戏曲舞台的京调皮黄带回到扬州，这对南派京剧（即海派京剧）的兴起和里下河地区地方剧种（如淮剧、淮海戏、扬剧等）的形成与发展，有很大的关系。

杨玉元（生卒年不详），昆、徽艺人。祖籍河北保定。沈阳（奉天）人。是王鸿寿的师叔辈，杨洪春的祖父。道光年间，为扬州某盐商家班福寿班的教习兼班主。

咸丰三年（1853），太平军攻陷南京，扬州成为军事前哨，盐商逃离，扬州的昆、徽班就或迁或散。其中一部分沿京杭大运河北上赴京；一部分沿江、沿运河城镇及里下河地区演出；一部分则辗转前往上海。如扬州金台徽班的全体主要成员和女优郑云芝、郑云舫、武迎芷、武赛仙姐妹等直接去了上海。

郑云芝，女优，“维扬人，工唱《满江红》，兼擅昆曲，音韵悠扬婉转，一波三折，饶有余情，能于氍毹上演《楼会》、《偷诗》诸剧，态度神情，无不毕肖。”“有姐曰云舫，艺亦与之等，色似弗如。然以丰腴胜不知者不敢以肥婢目之。”^[12]

武迎芷，女优，“自称为邗上人，先隶苏台，后来复沪曲，与姐武赛仙同居。”“体态轻盈，言辞倩妙”。“十五不足，十四有余，一段妖娆。”以扬州乱弹《吃醋》为最工，“声调悠扬，神情婉转，同座无不悉心倾听，击节称妙”。^[13]

而扬州昆、徽班中的很大一部分，则迁移到运河以东、淮河以南、远离城市、相对安定、求神谢神活动多的一大片湖泊群体的水乡，沿里下河向黄海之滨苏北地区发展，逐渐衍生为“里下河徽班”。这是扬州徽班在里下河地区的延续和发展，是扬州徽班的里下河徽班时代。清末民初，南派京剧勃兴。南派京剧奠基人王鸿寿、南派京剧第一代名伶景四宝、吕昭卿、潘月樵、朱湘其、小桂寿、陆玉珍、李铭顺、凌云、吴喜贵、周松林、周来全等，都是扬州徽班、里下河徽班出身，或者隶籍扬州、里下河地区。

咸丰三年，杨玉元带领福寿班大部分人马，和扬州在道光、咸丰年间以唱昆腔为主的苏家班一起逃离扬州，沿里下河辗转演出至南通州。杨玉元有八个儿子，都有较高的表演水平，在里下河地区享有很高的威望，时称“杨家八锁”：大锁工老生，二锁工靠把老生，三锁工花旦，四锁唱花面，五锁演小丑，六锁、七锁、八锁均在武行，技艺都很精湛。

杨玉元在南通乡绅王藻的支持下，曾招收城内贫家子弟和徽班艺人的子弟五十余人，办起了里下河徽班史上第一个科班——小福寿科班。这个科班昆乱兼习，文武并重，以徽为主。杨玉元精通昆剧，又是徽剧全才，可谓“文武昆乱不挡”、“六场通透”，又从苏州请来两名曲师，专教昆曲。

小福寿科班的学员，三年学成科满以后，不愿离去。杨玉元就以这一批学员为基础，组成了“小福寿徽班”。由于这一批学员基本功扎实，文武昆乱不挡，演戏认真，很快就名噪里下河地区。其中就有个唱花面的顾大六。

顾大六（1838—1892），徽剧艺人。南通州人。幼时家贫，入杨玉元主办的小福寿科班学戏，工花面。为人刚直，重情义。满师后不愿离去，仍随福寿班演出于南通里河地区。福寿班报散后，受聘于里河各乡班，搭朱大姑娘班、顾爱银班时间较长。顾大六身材魁伟，方面大眼，是花脸行中难得的好扮相。他嗓音洪亮，唱腔浑厚。擅长用炸音、吼音，声若铜钟，于深夜在庙台上唱念，声闻一二里外，为花脸中的魁首与全才。这是天赋条件与后天练就的技巧两相结合的结晶。表演特点是于细腻传神中展现花面艺术的粗犷美。他的戏路宽，铜锤、架子“两门抱”，尤以油脸（铜锤）著称。拿手戏有：《战宛城》、《沙陀国》、《牧虎关》、《铡包勉》、《二进宫》等。演《铡包勉》中的包公，感情变化鲜明。开铡前，愤恨难抑，表现出凛然正气。开铡后，亲情难舍，唱腔悲痛感人，两眼滴下鲜红的血泪（带眼彩），表现出叔侄之间的骨肉情。他的粉脸戏也很出色。如演《马踏青苗》中的曹操，在马踏青苗后，有各种复杂的身段。对一些诙谐的花脸戏，如《黑风帕》、《沙陀国》等，顾大六演来另有一番情趣。嘴里打“嘟嘟”，每如一串圆珠从嘴中抛出，常赢得阵阵掌声。

里下河徽班早期比较著名的还有：

（一）聚友班

原是道光、咸丰年间以唱昆腔为主的扬州职业戏班，因班主姓苏（女，扬州人），所以也称苏家班。专工昆曲，兼擅徽戏，能唱皮黄，全班艺员三十人，为男女合班。后因太平军战事影响，该班于咸丰三年逃离扬州，转移到里下河地区流动演出，最后落户在南通，风靡一时。自母女过世后，苏氏后人在南通以演唱皮黄为主，直到1937年抗战爆发后才散班。

苏老板（生卒年不详），聚友班班主，道光、咸丰年间扬州人，系女伶，专工昆曲，兼擅徽戏，能唱皮黄，以青衣、花旦兼刀马旦应行，擅演《昭君出塞》、《琵琶上寿》等戏码。

苏瑞仙（1847—？），昆、徽剧女艺人，原籍扬州。聚友班主角，班主的女儿，自幼学戏，传承其母的技艺，工昆曲，兼擅吹拨、皮簧，应工青衣、花旦，兼能武旦、刀马旦。她不仅扮相俏丽端庄，嗓音圆润，唱腔甜美，表演细腻，擅长刻画人物心理。尤以扮演端庄文静的大家闺秀和温柔善良的少女著称。苏瑞仙弹得一手好琵琶，是当时里河班中技艺最佳的女演员。传承其母的《昭君出塞》、《琵琶上寿》等戏，因擅弹琵琶，有“锦上添花”之誉。能戏很多，昆、徽兼演，以昆为主，常演《牡丹亭》、《长生殿》、《思凡》、《下山》、《斩娥》、《水斗》等剧，深得观众喜爱。据老艺人回忆，她红极一时，才艺令人入迷。清咸丰年间，随聚友班来通州流动演出，从此落户于里河地区。通州知州嘉其才艺，曾传聚友班进衙演戏，特准苏瑞仙坐轿直抬至二堂下轿，一时传为美谈。苏瑞仙死后，班子由其妹苏瑞凤接管。

（二）全福班

金老二，原为扬州徽班演员，昆乱兼擅，允文允武，且富有编导才能。咸丰三年流入里下河地区，联合原扬州徽班星散的演员共同组成全福班，以唱昆曲为主。曾编导该班演出《全部封神榜》，其中的《黄河阵》、《万仙阵》、《诛仙阵》，舞台造型、特技、彩头、表演富于特色，故成为该班的“看家戏”——“封神三阵”。

全福班人才荟萃，文武昆乱兼擅，颇能代表扬州徽班与里下河乡班融汇以后，显见于舞台艺术上的高品位、新面貌。它的看家戏“封神三阵”，是从《封神榜》中精选出来的三出大型剧目。声腔曲调为皮黄、昆腔、吹拨的结合混用；在舞台设计方面，则着眼于造型、道具等彩头效应。剧中的白象、青狮、麒麟、青牛，皆用布制象形套装，和民间舞狮一样，由两名演员穿着装扮；让剧中的神仙骑着表演各种身段。四大金刚、十八罗汉，都带特形面具。该班演出《目连救母》时，“游十殿”的油锅、刀山、火海、锯人等等，皆以特技表演和彩头取胜。全福班的戏，于新颖的构思和恢弘的排场中，流露出一种古傩戏文化的魅力。金氏父子曾于同光年间率全福班去上海演出，其表演特色、艺术风格均对南派京剧产生影响。

（三）秦家班

秦金鼎（1845—？），兴化唐刘乡千户庄人。先演唱“六书”，后起班唱戏。全班有七八十人，流动于兴化、盐城、建湖等地。先唱徽腔，后逐步改唱京剧。他工须生，声音洪亮，唱腔圆润。拿手戏有《太白醉写》、《借东风》、《打鼓骂曹》等。

（四）杨文友班

杨文友，生、旦兼能，杨文友班班主。咸丰六年（1856）率班自句容来到里下河地区。主要演员有：蒋麻子，文武老生；崔龙根，靠把老生等。该班演出剧目在百出以上，常演剧目有《全部双狮图》、据《赛琵琶》改编的《秦香莲与陈士美》以及众多的三国戏等。

（五）孔郎中班

徽戏班社。班主孔友发（约1837—1925），祖籍安徽桐城，自幼随父行医来俞垛落户。孔友发幼年酷爱剧艺，嗓音高亢。后组班唱戏，活动于里下河一带。因其原本行医，故在俞垛方圆几十里中，人们称之为“孔郎中班”。其子孔福如做班主时，逐步改唱京剧，取名为“春台班”。孔友发擅演老生，能戏颇多，拿手戏有：“三审一关”（《审人头》、《审潘洪》、《审刺客》、《天水关》），“三打四取”（《打棍出箱》、《打鼓骂曹》、《打渔杀家》、《取成都》、《取荥阳》、《取东川》、《取南郡》）。

（六）贾四班

贾四（1847—？），东台南安丰人。贾四班班主。因班中人少，常与秦家班、孔郎中班联合演出。贾四擅演花旦、武旦；代表剧目有《取荥阳》、《取成都》、《生死板》、《抚琴摔琴》等。擅演剧目有《打花鼓》、《拾玉镯》、《水漫蓝桥》。贾四演技为人称颂，故徒弟多。有影响的弟子有徐洪鼎、陆宝珠等。(www.xing528.com)

（七）陆宝珠班

陆宝珠（1867—1907），徽班演员。泰县卞庄人。师承贾四，工花旦，兼擅花面。他扮相俊，嗓音亮，戏路宽，拿手戏有《取东川》、《取南郡》、《生死板》等。先在贾四班中学戏演出，后单独置办衣箱建班唱戏，流动于里下河一带演出。擅演剧目还有《乾坤福寿镜》、《二度梅》、《桑园会》、《秦香莲》。《二皇图》饰演贺后，唱道：“直骂得老王爷无口言答，叫皇儿，掺为娘，到后堂，吃杯香茶，歇息歇息再骂他。”做工潇洒，酷似女人。

刘春荣，约生于清同治九年（1870）前后，里下河一带三阳人。人称刘和尚。工生。擅演《盗宗卷》、《北天门》、《吕伯牙抚琴摔琴》等等。擅长做工，扮《盗宗卷》中陈平，在表现丢掉送给吕后的宗卷，夜里打灯寻找时，用动作刻画人物焦急的心情，细腻逼真。

陈时宝，约生于1875年前后，泰州吴平庄人。工小生，常与刘和尚合演《吕伯牙抚琴摔琴》，扮钟子期。另外擅演《九龙山》、《大显小显》等剧目。在里下河一带颇有影响。

清咸丰、同治年间，里下河徽班名伶如云。除上述《江苏戏曲志·扬州卷》所涉及者外，据先岳徐叔良（如皋人，曾任泰兴京剧团团长）在世时回忆，佼佼者还有下列诸位：

杨扣铃，原为扬州徽班演员，工老生，旗人。咸同年间，曾率班前往上海演出。光绪中叶，曾率班前往杭嘉湖演出很长时间。其子杨恒九（生于光绪初年，卒于1918年）传其艺，工文武老生。嗓音宽亮，唱、做、翻、打俱能，拿手戏较多，身段洒脱洗练，动作节奏鲜明准确。尤其是在《雪拥蓝关》中韩愈的表演，创造了许多高难度的动作；在《蜈蚣岭》中饰演武松，把徽班的火炽的单刀表演与优美的昆曲歌唱，结合得熨帖、完整。

徐大网，扬州徽班早期落籍里下河的演员之一，如皋人。自幼进里河班学戏，擅做工老生，且“六场通透”，吹、打、弹、拉，无一不精，“文武昆乱不挡”。各班争相邀请他担当当家老生并“拿戏目”（后台总管）。常搭福寿、全福、新双福等名班，在全福班时间尤长。嗓子略带沙音，唱腔浑厚，讲究吐字归韵，字正腔圆。潜心做表，以在不同剧目表演中不同的“三哭”、“三笑”、“三叫”、“三气”——“四个三”独称于时，为道光末、咸同间蜚声里下河地区的老徽调演员。演出的代表剧目有《扫松下书》、《西川图》、《举鼎观画》、《徐策跑城》，然以《雪拥蓝关》、《梁灏夸才》享有盛名。在《雪拥蓝关》中饰演韩愈，唱“导板”后扬鞭出场，后随张千、李万，通过亮相时眼神的运用和水袖的挥动，表现出狂风扑面、大雪纷飞的气候环境。继而左手勒马向前，髯口向右后方飘拂，左帽翅颤动不止；反转身来，髯口向左后方飘拂，右帽翅颤动不止；加以张千各种角度的撑伞动作相衬托，表现出主仆三人在逆风中行进的情景。

徐甫阶，艺名“七三子”，为里下河徽班名伶“十子”中之资格最老者。原籍苏州，青少年时代在扬州徽班度过，约于咸丰三年（1853），来到泰州搭班。因常期住在泰州，故自称泰州人。同治、光绪年间享名里下河地区。他工靠把老生，善唱昆腔戏，代表作有：《单刀会》中的关羽、《三挡》中的秦叔宝、《夜奔》中的林冲、《探庄》中的石秀等。清末民初里下河徽班中的著名老生演员，“十子”中的“六五子”金光明，是徐甫阶的亲传弟子。

清光绪二十三年（1897），两江总督张之洞等人奏请兴建沪宁铁路。沪宁线的开通，无意间把扬州这座赫赫有名的“淮左名都”甩到了南北钢铁大道之外。这似乎漫不经心的一笔，使得曾经占尽交通枢纽优势、凭长江运河走南闯北的扬州陷入了闭塞的困境。这也严重影响到了扬州戏曲的发展，曾经对南北各地的地方戏曲迎来送往的气势不再，扬州从此完全失去了全国戏曲中心的地位。这一时期扬州演剧活动主要表现为现代地方戏（即维扬戏）的流行。

扬州小唱虽然在康熙年间形成了本地乱弹，后来又对乱弹诸腔进行吸收与融合，结果变成了花雅兼擅、包容诸腔的“徽班”，最后形成了至今执掌中国戏曲之牛耳的京剧。但扬州本地的小唱，又和花鼓戏融合到一起。花鼓戏因演出时敲打花鼓而得名。早期为两小戏、三小戏，一人执锣，一人背鼓，边唱边舞。表演朴素，乡土气息较浓。进入城市后，才出现专业剧团。

王万青（1899—1967），扬州广陵昆曲研究社王弼成之子。十二岁时即于读私塾的闲暇随其学唱昆曲。十五岁时又对扬州小唱发生兴趣，自学“阔口”（本嗓）。继而苦练“窄口”（模仿女性的小嗓），自成一派，誉满曲界，对扬州清曲（小唱）和扬剧都产生了重要的影响。

苏北民间在酬神赛会时，还有一种由男巫扮演的香火戏。1911年由扬州进入上海，改称“维扬大班”。因其唱腔比较粗犷，像南戏最初用锣鼓伴奏，故俗称“大开口”。而扬州花鼓戏，于1920年进入上海，改称“维扬文戏”。因其吸收了扬州小唱中的地方民歌小调，唱腔细腻，用丝弦伴奏，故俗称“小开口”。1930年，大小开口合流形成维扬戏。建国后，定名为扬剧。

【注释】

[1]［清］李斗《扬州画舫录》卷五，中华书局，1960年4月，页131。

[2]［清］小铁笛道人《日下看花记》，《清代燕都梨园史料》，张次溪编纂，中国戏剧出版社，1988年12月，页65。

[3]［清］李斗《扬州画舫录》卷五，中华书局，1960年4月，页31。

[4]此剧和“四卖一垃圾”（《卖草原》、《卖青炭》、《卖明矾》、《卖橄榄》、《捉垃圾》），都是后滩老十八出中的剧目。滩簧有雅俗之分，前滩雅，剧目多由昆剧剧目改编而成；后滩俗，剧目多为民间谐谑小戏。乾隆四十五年前后，沈起凤《文星榜》传奇第四出，净扮道士以吴语打诨道：“区区晚爷姓焦，从小领我出道……滩王是我起首，双鼓槌算我顶燥……《卖橄榄》粗话直喷，《打盏饭》嚼蛆一泡。”

[5]刊本《梅雨记》，转引自杜颖陶《二黄来源考》。

[6]谷剑东《江西二黄调〈滚楼》及其他》，见《〈戏曲艺术》二十年纪念文集·戏曲文学、戏曲史研究卷》，页527。

[7]［清］李斗《扬州画舫录》卷五，中华书局，1960年4月，页131。

[8]详见陆小秋《从徽班看徽戏》一文，收入颜长珂、黄克主编《徽班进京二百年祭》，文化艺术出版社，1991年，页43—52。

[9]拙著《扬昆探微录》：“那时的剧团班社和演员，都没有现在剧种的严格限制，可以兼演多种声腔。” 中国戏剧出版社，2004年10月，页288。至少说，解放前还是如此，谓之“风搅雪”、“两下锅”。现在，正在逐步恢复这一优秀传统，谓之“混搭”。但愿这种“混搭”继续“搭”下去，“三十年”必有“一变”！扬州市政府之所以让扬剧团保护“扬州昆曲”，其目的正在于此。

[10]［清］小铁笛道人《日下看花记》，《清代燕都梨园史料》，张次溪编纂，中国戏剧出版社，1988年12月，页106。

[11]［清］小铁笛道人《日下看花记》，《清代燕都梨园史料》，张次溪编纂，中国戏剧出版社，1988年12月，页55。

[12]［清］王韬《淞滨琐话·谈艳》，齐鲁书社，1986年6月，页174。

[13]同上，页176。