扬州昆曲名伶评传：烟花三月

一、四大徽班中的扬籍名伶

据前人记述，进京献艺的四大徽班，不仅有扬州籍名伶多人，而且与扬州的关系非常密切。

（一）三庆班

三庆班是第一个进京的，故而被称为徽班鼻祖。虽然乾隆中期组建于安徽省安庆府怀宁县石牌镇，但从三庆班的主要演员多为扬州籍来看，它的基地应该在扬州；从《消寒新咏》说高朗亭善唱【寄生草】【剪靛花】来看，它也演出于里下河地区；从它能被闽浙总督挑选进京为乾隆祝寿来看，它应该也在杭州演出过。扬州和杭州，都是乾隆皇帝历次南巡必至之地。所以，很可能参加过迎銮接驾的演出。最早记载其班其人的，是《扬州画舫录》：

京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上。自四川魏长生以秦腔入京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京秦不分。迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦两腔，名其班曰三庆，而曩之宜庆、萃庆、集庆遂湮没不彰。^[1]

是高朗亭“以安庆花部，合京秦两腔”，名其班曰“三庆”呢，还是自以为色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，名其班曰“三庆”呢？不得而知。反正是喜听新腔的北京观众使其班名声大噪。祝寿完毕以后，该班便留在了北京，且成为京师众多戏班的首席。《日下看花记》、《众香园》、《听春新咏》、《听花小谱》等，所记述的都是三庆和春台进京以后四大徽班的情况。只是由于当时京师舞台旦角独领风骚，加上京师“狎优”之风特炽，官僚士大夫热衷于捧旦、评花，并非生、末、净、丑，没有优秀艺人。

余老四，三庆班班主，工生，是一位多才多艺的表演艺术家，进京前早在南方享有盛誉（杨懋建《辛壬癸甲录》）。其所授弟子颇多，《扬州画舫录》所记述的高朗亭是其中之一。进京以后，由于京师的捧旦之风，余老四只得退居幕后，让高朗亭掌班。

高朗亭（1774—1828年之后），宝应人。幼年聪慧，酷爱家乡民歌小调。原住在宝应北门外福元庵附近，福元庵是安徽会馆，常有徽班在此唱戏。高朗亭童年便常在这里白看大戏，对旦角的表演模仿得惟妙惟肖。一日，被班主余老四抓住，要他唱一段。他就唱了一段偷学的徽调，余老四大为赞赏，当下就收他为徒，取艺名为“月官”。从此，不满十岁的他便告别家乡，入徽班学艺，开始了舞台生涯。由于他扮相俊俏，嗓音清脆，表演灵活，十多岁就走红扬州及杭嘉湖一带。十七岁（虚龄）已色艺双绝，任三庆班首席演员，成为旦角台柱，以《傻子成亲》一剧著称。乾隆五十五年（1790）进京后，由于表演上功底深厚，生动传神，广为文人士大夫们赞誉。《日下看花记》载其为“二簧之耆宿也，善南北曲，兼工小调”，虽“体干丰厚，颜色老苍”，然“一上毡毹，宛然巾帼，无分毫矫强，不必征歌，一颦一笑，一起一坐，揣摩雌软神情，几乎化境，忘乎其为假妇人”。^[2]并归纳其炉火纯青的表演完全由“体贴精微而至”。《消寒新咏》卷四，还说他继承扬州昆曲，“善南北曲，兼工小调。……若【寄生草】、【剪靛花】……淫靡之音，依腔合拍。”

高朗亭历经乾隆、嘉庆、道光三朝皇帝，大部分时间在北京度过。而这段时间，正是徽剧向京剧发展的关键时期。高氏在艺术上勇于革新，不墨守成规，敢于吸收其他剧种的优点，使其成为京剧奠基人之一，可以说是京剧的鼻祖。

《江苏戏曲志·扬州卷》据乾隆五十五年（1790）入京时高朗亭才十六七岁，推断他生于1774年。在引小铁笛道人《日下看花记》时，言其“颜色苍老”，又随文括注“时年三十多岁”，是对的。但最后说他“二十二岁在扬州任‘三庆班’掌班”，则显然矛盾。据说，乾隆五十五年入京时班主为余老四。入京后，由于京城捧旦之风，班主余老四才不得不隐身幕后，让二十二岁的高朗亭为班主。高朗亭的卒年应在1828年汉剧入京之后。

朱福寿（1785—？），扬州人，三庆班的旦角演员。嘉庆初到北京，演《花鼓》（即《打花鼓》），脱离窠臼，崭崭生新。《斋饭》（即《打盏饭》）本詹双庆所擅场，他与朱福寿同庚、同里、同班，以演《斋饭》《青炭》为拿手。今朱郎继响，声形笑貌，近似詹郎。然其姿容神采，焕发于詹，腴润于詹，音调更清脆于詹，宛然小家碧玉。（《日下看花记》）

陈桂林（1786—？），扬州人，三庆班的旦角演员，清乾、嘉年间在北京。字仙圃，天性爽朗，无傲气亦无脂粉气，雅嗜围棋。《日下看花记》说他“歌喉清滑，娇靥鲜妍，顾盼玲珑；灵心慧齿，如听百啭林莺，体段亦停匀合度，后来之秀应数此人”。举止洒落，擅演聪明伶俐、温柔妩媚之女性形象。能戏颇多，常演剧目有昆曲《盗令》、《游街》、《学堂》、《思凡》、《拷红》、《戏叔》等。

吴莲官（1791—？），字香芸，又字广平，以秦腔见胜，能融会魏长生、高朗亭两派之长，形成个人的独特表演风格。《听春新咏》评其“《闯山》、《戏凤》、《背娃》诸剧，得魏婉卿（魏长生）之风流，具高朗亭之神韵（原注：朗亭，名月官，三庆部，工《傻子成亲》剧），已堪睥睨群芳矣”。这表明进京后的徽班，已经从进京前的“合京、秦二腔”进而扩展其诸腔杂奏的领域，发展到兼收并蓄京、秦两腔的独特表现手段，以丰富徽班的表演艺术。而《玉蓉镜》、《珍珠配》两出，演婢女学夫人之态，极尽其妙。吴莲官文化素养颇高，喜画兰，间作小诗，颇有天趣。

庆龄，善弹琵琶，因而又称“琵琶庆”，扬州人。学成于扬州，享名于嘉庆间京师戏曲舞台，为三庆班进京时主要演员之一。至道光初叶，已逾不惑之年的庆龄，仍为三庆班的台柱之一。三庆后起之秀，强半出其门下，若论名辈，则“皆其孙、曾行。”演皮黄戏《战宛城》饰张绣婶母，固为歌坛老斫轮驾轻就熟之作，而以近“知天命”之年饰演《荡湖船》之江南湖滨少女，容华不减当年。怀抱琵琶，且弹且唱（滩簧调），曼声娇态，台下四座倾倒。后台孙、曾辈则骈肩窥帘，尽皆叹服。终庆龄之世，三庆班演此剧，无人超越庆龄达到的艺术高度。庆龄为徽班之艺术生涯最长的元老之一。（杨懋建《辛壬癸甲录》）

赵庆林（一作赵庆龄，1793—？），扬州人，三庆班的旦角演员。字仿云，又字小倩，师从吴下张莲航，留心问业，技艺日精。清嘉庆年间在北京，擅演剧目为昆曲《思凡》、《佳期》、《藏舟》等，而以《春睡》一出最佳。《听春新咏》评其“星眼朦胧，云罗掩映，尤得‘半抹晓烟笼芍药，一泓秋水浸芙蓉’之妙”。

小庆龄（1793—？），三庆班的旦角演员。“年十八，扬州人，工《思凡》、《佳期》、《藏舟》、《春睡》等剧，宫商协律，机趣横生。”（《听春新咏》）

郑三宝（1795—？），三庆班的旦角演员。“年十六，扬州人，工于昆剧，亦唱秦腔，《思凡》、（石秀向潘巧云）《交帐》诸剧，淡宕风华，好声四起。三宝之艺证明：阳春白雪未必曲高和寡。”（《听春新咏》）

王翠翎（生卒年不详），扬州人，三庆班演员。婉转如意，动人可怜。擅演《茶叙》、《观花》等剧。《长安看花记》说：“是儿意态，近之如山茶花，秾而不俗。大家儿女固应尔尔。此蘅芜院中黄莺儿也。”

谢添庆（生卒年不详），扬州人，三庆班演员。昆曲“歌喉响亮”，“间唱秦声（即秦腔）”（《听春新咏·徽部》）。

（二）四喜班

四喜班是在扬州组建的，长驻基地在扬州，成名也在扬州。《续扬州竹枝词》的作者林苏门，在追忆它乾隆间在扬州演出盛况时，曾把它比成“维扬广德太平”昆班，可知其在维扬戏曲舞台上举足轻重的地位。“乱弹谁道不邀名，‘四喜’齐称步‘太平’。每到采觞宾客满，‘石牌’串法杂‘秦’声。”进京后，留在京中的昆剧艺人，如余启秀、霓翠两班中专唱昆腔的一些脚色，大都集中于四喜班，所以，在京城有“四喜的曲子”之誉。

袁双桂（生卒年不详），字韵兰，号月香，清嘉庆、道光间扬州人，与兄弟袁双凤（小名阿来，号竹香），同为四喜部著名旦角演员，为北京梨园“二双”。后入集芳班，擅盛名于道光初年。擅弹琵琶。善画兰，工笔札。曾至粤中奏技，为《红楼梦》传奇作者陈仲麟所赏（《辛壬癸甲录》）。集芳班解散后，与兄弟袁双凤改隶春台部。弟子吴金凤（号桐仙），传其书画笔札，善画兰竹，《换字》、《射覆》诸戏俱佳。后隶春台部，为扬州籍名角吴秀莲之师。

杨发林（生卒年不详），一名法龄，号惠卿，又号韵香。扬州人。清嘉、道年间在北京，本为北京四喜部老曲师，所演皆昆曲，后入集芳部，工旦。杨发林家境贫寒，有两个兄弟，九岁时被父母所卖，后入京都。一说他十余岁被卖到梨园。他秉性清高，旷达，不为权贵折腰，善清言，不喜饮酒。成名后，不忘父母亲族，常叹曰：“吾但得厘田区宅奉老母，放浪于山水间足矣。”道光八年（1829）七月，弃业举家返江都，奉侍老母，且把所带银钱全部赠给亲族中贫困者。几年后复入京，但很快脱离歌场，闭门谢客，亦未收弟子。杨发林昆乱皆能，而以昆曲为佳。“以色倾一时，尤善歌。尝遇雪天，独歌户外，听者至数百人。有车而过者，马皆仰沫悲嘶不行。”（《金台残泪记》）其演唱婉转缠绵，颇具韵味，为道光初北京梨园“二双三法”四喜部五大名伶之一。擅演剧目为《疗妒羹·题曲》、《游园惊梦》，而以《疗妒羹·题曲》享名十年之久。所演乱弹戏有《醉打山亭》、《折柳阳关》，而后者与其四弟合演，《金台残泪记》有诗赞此合作：“泪到春风杨柳条，伶俜阿弟让阿娇。桃花细雨无情思，忆杀江东大小乔。”《燕台集艳》评他为“仙品”。集芳班解散后，回到南方。

胡法庆（生卒年不详），清道光间昆曲演员，字小云。本为北京四喜部老曲师，后入集芳班。集芳班散，隶春台班。与杨法龄、王法宝、袁双桂、袁双凤为北京梨园“二双三法”四喜部五大名伶。擅演《刺虎》等剧。弟子吴金凤、张金麟，皆为昆曲后劲。见清张际亮《金台残泪记》卷一。集芳班解散后，与弟子吴金凤改入春台班。

王文林（1779—？），清乾嘉年间在北京，扬州人。字锦屏。隶四喜部，工昆旦，神态潇洒，气运淡逸。演戏但求神似，如白描好手，妙在天趣。擅演《玉鸳鸯》，而以《盗巾》一剧颇工。声容场步，合节应弦，口齿清澈，有逍遥自在之姿。

刘彩林（1785—？），清乾嘉年间在北京，扬州人。字琴浦。隶四喜部，工武旦。初演《军门产子》，云姿月态，举止静雅（《日下看花记》），生动传神。后又演《捉奸》、《服毒》、《刺梁》、《刺虎》等，不以武功精湛见长，而气势逼人，“奕奕骇人瞻瞩”。亦能演文戏，《玉鸳鸯》一出颇佳。其高徒滕翠林，亦扬州人，字兰苕，由三多入四喜部。常演剧目为《思春》、《醉归》、《金盆捞月》等，表演自然，动静合宜，大有青出于蓝而胜于蓝之势。《听春新咏》评其“气明神清，实能越其传之范围，而独标风格者”。

蒋天禄（1790—？），徽班演员。清嘉庆年间在北京，扬州人。字韵兰。曾隶四喜、和春、三多等部，工旦。在当时北京舞台上比较活跃，与朱天寿、王添喜、范添喜并称“四美”。《听春新咏》述其为“四美领袖，名高众部……莲步登场，羊车入市，黄童白叟，无不知其为韵兰也”。然其演技却经历了从不成熟到日臻精湛的发展过程。初演昆曲《借茶》，不甚成功，有生硬做作之嫌。然而他谦虚好学，刻苦练功，不久，表演已近自然。十五岁（1805）入和春都，论者称之为“巨擘”。十六岁转入三多部，《众香园》评其曰：“其韵清，其态媚”，“第翩跹舞袖，影摇千尺龙蛇……”

杨长青（1793—？），清嘉庆时在北京，扬州人。字啸云。隶四喜部，文武昆乱不挡，工旦。才艺出众，性情高傲（《听春新咏》），喜读书，不愿唱戏，有脱离歌场之意，然迫于家传，未能如愿。其表演出神火化，刻画人物力求神似。常演剧目有昆曲《水斗》、《断桥》、《盗令》、《杀舟》、《卖身》（《粉妆楼》第四本）等，而以《独占》最佳。或慷慨悲歌，或温柔旖旎，令人忽惊忽爱忽喜忽悲（《听春新咏》），皆惟妙惟肖，合情合理。小泉山人评曰：“静中带媚，淡处含情；其韵在神，其秀在骨。”其武戏身段便捷轻灵，如“明珠旋转玉盘中”。

（三）春台班

春台班本是两淮盐商总管江鹤亭为承应乾隆皇帝南巡而在扬州组建的，组建时间不会迟于乾隆第二次南巡。它是一副颇具规模的扬州乱弹戏班。该班虽然也是为承应乾隆皇帝南巡而建立的，但除供御承应外，还多次到江鹤亭的老家安徽歙县演出，上海也是它的活动地盘，甚至南下广州，所以称为外江班。它是两淮盐务所备的八个班社中，唯一的一个花部班社；也是后来进京、真正是扬州籍演员演唱扬州昆曲，并兼唱乱弹和“二簧调”（实即皮黄）的“四大徽班”中的一个班社。

春台班因其最初“不能自立门户，乃聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类；而杨、郝复采（魏）长生之秦腔，并京腔中之尤者，如《滚楼》、《抱孩子》、《卖饽饽》、《送枕头》之类，于是合京秦二腔矣”^[3]。(www.xing528.com)

杨八官（生卒年不详），清乾隆年间长洲（今苏州）人。作盛夏妇人入私室宴息，迫于强暴和尚，几为所污，谓之“打盏饭”^[4]。

郝天秀（生卒年不详），字晓岚，清乾隆年间安庆人。柔媚动人，得魏三儿之神。人以“坑死人”呼之，赵云崧有《坑死人歌》。

关大保（生卒年不详），清乾隆年间扬州人。演《水浒记》之阎婆惜，仿效京师萃庆班谢瑞卿（“小耗子”）。自此，扬州有谢氏一派。

综上所述，春台班不仅以扬州昆曲、扬州乱弹和徽戏二黄为主，亦合并京、秦二腔了。

扬州乱弹以丑、旦为重，而丑又以科诨见长，“所扮备极局骗俗态，拙妇马矣男，商贾刁赖，楚咻齐语，闻者绝倒”（《扬州画舫录》卷五）。扬州乱弹的小丑，原来也和各地乱弹一样，囿于土音乡谈，“楚咻齐语”，取悦于乡人而已（在扬州演唱的昆曲艺人，当初之所以改用扬州方言唱念，也是为了取悦观众），终不能通官话。后来，江鹤亭不仅聘有关大保、郝天秀、杨八官等四方名旦，也聘有京腔的小丑刘八入班，风气渐改。

刘八（生卒年不详），清乾隆年间广东人。工文词，好骑马。因为赴京兆试，流落京腔，以官话科诨，成小丑绝技。所演之《广举》一出，“岭外举子赴礼部试，中途遇一腐儒，同宿旅店，为群妓所诱。始则演论理学，以举人自负；继则为声色所惑，衣巾尽为骗去，曲尽迂态”，皆其亲身经历。又有“毛把总到任”一出，为把总以守讯之功，开府作副将。当其见经略，为畏缩状；临兵丁，作傲倨状；见属兵升总兵，作欣羡状、妒状、愧耻状；自得开府，作谢恩感激状；归晤同僚，作满足状；述前事，作劳苦状；教兵丁枪箭，作发怒状；揖让时，作失仪状；经略呼，作惊愕错落状。曲曲如绘，足见平日观察之细。刘八入春台班后，本班小丑效之，风气渐改。然刘八之妙，《毛把总到任》一出，惟胜春班某丑效之能仿佛其五六，至《广举》一出，竟成《广陵散》矣。

约于明中叶（最迟不迟于万历初叶），北方的弦索流传到湖北以后，与襄樊一带的民歌小调融合，经过许多变化以后变成了襄阳腔。后在汉水流域继续发展，又在音调上发生更大的变化，形成了汉调的“西皮”。

黄翠娘，江西籍演员。能为新声，善唱“西皮调”。崇祯年间随其父黄六流动演唱于大江南北，所至人争致之。时人曰：“西皮调”，新翻妙；黄家腔，世无双。”^[5]于是，在长江中下游，襄阳腔被称为“西皮调”，作为一项“新声”传唱开来。

据谷剑东从周贻白处抄录的乾隆年间的《滚楼》剧本，虽然注明为“江西二黄调”，内中也有不少西皮板式。^[6]再则，《禁书总目》中载有乾隆四十五年（1785）十一月二十八日上喻曰：“兹据伊龄阿复奏：‘……再查昆腔之外，尚有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚调等项，江、广、浙、四川、云贵等省，皆所盛行。……’”这楚调，又叫楚腔，或曰襄阳腔、西皮调。杨明、顾峰主编《滇剧史》说：“‘襄阳’来自楚腔。”滇剧的音乐结构是襄阳腔（西皮）、胡琴腔（二黄）、丝弦（梆子腔）三大声腔，以襄阳腔为主。因此，此说具有一定的权威性。然则，与其说襄阳腔来自楚腔，不如说襄阳腔就是楚腔。史料显示，襄阳腔之名不及楚腔之名流布广远。因为楚可以代表全湖北，襄樊只是湖北的一部分。既然盛行于江苏境内，势必盛行于时为戏曲中心的扬州。而且，李汉飞《中国戏曲剧种手册》“汉剧”条也说：乾隆中叶以降，“很多汉调（林按：即楚调）艺人长期被组织在‘徽班’中”。这“徽”、“汉”合流，“皮”、“黄”合奏，就不是在徽班进京之后。谨慎一点说，在徽班进京之前，“徽”、“汉”已经开始合流，“皮”、“黄”已经开始合奏。

樊大（《花部农谭》为“樊八”），春台班演员。“演《思凡》一出，始则昆腔，继则罗罗、弋阳、二簧，无腔不备，议者调之戏妖。”^[7]足见春台班在声腔方面以色艺最优的安庆花部，合京秦两腔，既唱二簧、弋阳腔，也唱昆腔，亦唱花腔小调，同时吸收汉调的部分曲调，“联络五方之音合为一致”，“昆、乱、梆子俱谙”，“文、武、昆、乱不挡”的一种多声腔“合班”性质。^[8]

蔡三宝（1776—？），清乾隆年间扬州人。字莲芳，隶春台部，工旦。“素著声于邗上”——早年在扬州就享有盛名，入京后，“步武（魏）长生，别开生面，穷形尽相”（《日下看花记》），以清新之气声振京都。其表演、唱腔颇似魏长生，时有“赛魏三儿”之称。昆曲亦佳（艺精花雅），所演诸剧，音弦相随，歌舞“自然入化”（《日下看花记》）。擅演剧目为《打门吃醋》。

葛玉琳（1780—？），扬州人，体干丰肥，色亦中等，盖以艺胜（《日下看花记》）。其演“《连相》一出，错杂于诸美中，风情自胜。《顶砖》一剧，较（蔡）三宝《打门吃醋》，可称异曲同工。”

薛万林（1880—？），清乾嘉年间在北京，扬州人。隶春台部，文武昆乱不挡，生旦俱佳。曲白清晰，跌扑轻捷。瘦而无华姿，然丰神秀韵自在言谈举止之间；其表演曲尽人情，其意味却在世俗咸酸之外。《乾坤镜》、《翠云楼》诸剧俱佳，而昆曲《题曲》尤为佳妙。演唱吐字清楚，表演准确传神。演才女乔小青，素衣青裙，不饰铅华，而其神毕现。

陈翠林（1784—？），清乾、嘉年间在北京，扬州人。字荪心，工旦，隶春台部。常演剧目有《打樱桃》、《遇妻》、《踢毬》等，以《打樱桃》为擅长。《日下看花记》说他声如碎竹，扮相亦不甚娟秀，妙在表演身段，“佳处更在行走间，觉其步步生香也”。

李桂林（1785—？），《日下看花记》卷三载他性情温和，有大家子弟风范，满面书卷气。隶春台部，工旦角，十八岁成名。擅演《跳墙着棋》等昆戏。扮莺莺，清姿淑质，天然如画。后因倒仓，而改演小军、仙童之类配角。有诗评曰：“悦耳莺歌春正浓，无声反舌隐花丛，明知缄口犹难毁，谁分当场作哑钟。”

戴庆林（1786—？），徽班演员。清乾、嘉年间在北京，扬州人。隶春台部，工旦。十七岁成名。《日下看花记》卷三载他以《佳期》一出，名振时下，表演身段合度适宜。也有人认为“炯炯双目，不堪送媚”，嫌其生硬。然小铁笛道人则谓“全才难得，可以微而弃连城之壁乎”？评价比较客观。

吴福寿（1788—？），徽班演员。清嘉庆时在北京，扬州人。字春祉，隶春台部，工旦。姿容明媚，形体停匀。昆乱皆能。工《学堂》、《碧玉钏》、《惊变》、《埋玉》诸剧。擅于把握人物个性和心理，演来分寸得当，维妙维肖，在昆曲《学堂》中演社丽娘，闺阁风仪，别具魅力。演《英雄谱》饰霍玉蝉侍婢春花，“代主抵罪”一段，情辞激烈，声容哀绝，儿女英雄，令人泪下。被认为是徽班进京初期新秀中之杰出人才。常演剧目尚有昆曲《跳墙》、《下棋》、《相约》、《讨钗》等，亦演武戏，盘旋自如。

范添喜（1794—？），徽班演员。清嘉庆年间在北京，扬州人。字如兰。隶春台部，工旦。生性聪敏，表演“能于旧套中别翻新样”，以“媚”取胜。“唱到水红花歇尾，无人不当女儿看”。擅演剧目有昆曲《铁弓缘》（京剧据此移植）、秦腔《十二红》、柳子腔《小寡妇上坟》等，其余“诸剧俱能自成一派”（《听春新咏》）。《留香阁小史》评其《铁弓缘》胜于三庆部名旦刘朗玉（魏长生之得意门生）。因其在观众中有广泛影响，而成为春台部的台柱子。嘉庆十年（1805）秋，他卧病两月，春台部声价锐减。这说明进京的徽班，自乾隆末至嘉庆中还不足二十年的时间里，便绽放出流派的蓓蕾。

吴秀莲（生卒年不详），字花君，清嘉庆年间扬州人。隶春台部，为本部名伶吴金凤（桐仙）的最后一个徒弟，也是最得意的一个弟子。秀莲从师不落陈规，聪明好学，刻意求新。他与师傅吴金凤一起，借鉴“击鼓骂曹”的构思，编演了花部新戏《快人心》，演“岳云骂秦桧”。《丁年玉笋志》曰：“词曲、宾白、科诨……非依样胡芦也。桐仙以一夕成之，花君以一夕习之。明日入戏园，登场搬演，耳目一新。”足见师徒二人在艺术革新上的才能。

魏良辅改革“昆山腔”，只是熔北曲和弋阳、余姚、海盐等南曲诸腔之长，却不是多声腔的剧种。在昆曲舞台上的北曲杂剧，依然是昆山腔唱口。而乾隆末年进京的“四大徽班”之一的春台班则不同，如樊大所演之《思凡》，它“花”“雅”兼擅、包容诸腔。^[9]更主要的是，不仅声腔曲调空前丰富，而且不同声腔都拥有各不相同的剧目，改变了昆剧剧目“十部传奇九相思”的题材狹窄单调的局面。

这样，以诸腔杂奏为特征的徽班进京以后，可以替代京腔、秦腔、梆子、昆腔等等花雅戏班，而诸般花雅戏班却不可以替代徽班。于是，从前由唱京腔而效仿魏长生秦腔的宜庆、萃庆、集庆“遂湮没不彰”。正由于此，徽班特别看重演员昆乱兼擅的优长，非但没有忘记昆曲与自己的历史渊源，相反，倒是更加强了昆曲在徽班中的作用。这在中国戏曲史上，为中国戏曲的发展划出了一个新的时代。

（四）和春班

和春班是嘉庆八年新春期间进京演出的，也是在扬州组成的。它以乱弹戏《收妲姬》一炮打响^[10]，以武戏擅场，有“和春的把子”之誉。据《片羽集》和《听春新咏》所录，该班由扬州十三人，苏州五人，安徽四人，上海、北京、直隶各一人。

蒋韵兰（1791—？），扬州甘泉人。

张连喜（1796—？），扬州人，隶和春部。姿态端妍，丰神和畅，《顶嘴》一剧最佳，时人评云：“抑扬顿宕，活泼可爱”，“香溢氍毹，流韵绕梁”。（《听春新咏》）

宗全喜（1796—？），扬州人，隶和春部。扮相稍逊于张连喜，然却备极风雅，于调笑中见诙谐，以《顶嘴》《卖饽饽》两剧倾倒时人。（《听春新咏》）

夏双喜（1797—？），扬州人，隶和春部。昆曲《藏舟》、秦腔《背娃娃进府》诸剧，演来皆楚楚动人，而昆曲《洛阳桥》一剧，更显丰容妍丽，宛若洛浦神姝，时人以曹植《感甄赋》“翩若惊鸿，婉若游龙”句赞誉之。（《听春新咏》）

小铁笛道人在《日下看花记·自序》中写道：“迩来徽部迭兴，踵事增华，人浮于剧，联络五方之音，合为一致，舞衣歌扇，风调又非卅年前矣。”^[11]这表明自徽班进京（1790）至嘉庆八年（1803）的十三年间，北京的戏曲舞台发生的巨变。明王骥德《曲律》云：“世之腔调，每三十年一变”。（《论腔调第十》）这不是历史的巧合，而是历史发展的规律！

自嘉庆八年（1803）至《两般秋雨庵随笔》成书的道光十七年（1837）之前的三十多年中，京师的戏曲舞台，特别是徽班，正经历着“又非卅年前”的变革。这一变革，在刊刻于道光二十五年（1845）的《都门纪略》中有所反映。在其“词场门”对京师七副著名徽班的主要演员及其拿手戏中，我们可以看到，除“小耗子”谢瑞卿外，徽班进京初期的元老和新秀，均已退出戏曲舞台，多半作古。而进京徽班第二代优伶的佼佼者，便是生行的崛起。

综上所述，四大徽班由于拥有以高朗亭为首的一批优秀的扬州籍名伶，不但在唱念声韵上保持了扬州昆曲的特色，增益了身段，文戏武唱，更具魅力，而且继承了扬州昆曲谦虚和敢于竞争的意识，富于兼收并蓄和开拓进取的革新精神。在艺术上勇于革新，不墨守成规，敢于吸收其他剧种的优点，不仅合京秦两腔，花雅兼擅，“昆、乱、梆子俱谙”，既唱二簧、弋阳腔，也唱昆腔（昆乱不挡），亦唱花腔小调，“善南北曲，兼工小调。……若【寄生草】、【剪靛花】……淫靡之音，依腔合拍”（《消寒新咏》卷四）。而且于未进京之前，已在扬州这块土壤上开始徽汉同台，吸收了汉调的西皮，完成皮黄合奏这一件中国戏曲剧种史上破天荒的大事（谓之“徽调皮黄”）。于是，进京以后即能使人耳目一新，战胜秦腔剧种班社而站稳脚跟，并以海纳百川的姿态融会整合其他腔调，开拓地盘，壮大自己，开创了徽班称盛的局面，填补了秦腔被黜后的领袖地位，最后于自身的诸腔杂奏中确定皮黄为主干声腔，同时完成了“徽调皮黄”向北京味儿的“京调皮黄”（时称“京二黄”）的转变，于道光中叶形成了至今执掌中国戏曲之牛耳的京剧。