烟花三月：扬州昆曲剧学专著

四、剧学家及其剧学专著

康熙以后，乾、嘉以降，昆曲逐渐脱离大众，剧本创作就再也无法出现“南洪北孔”那样的奇观，传统曲学方式的研究也结束了它的黄金时代。戏剧学家们把注意力放到对舞台艺术的深入研究上，或转移到花部领域。中国戏剧学是从对民间艺术的记录开始的，最早的一批戏剧学论著是研究演员艺术与演唱规律的。这时，中国戏剧学走过了一个螺旋形的大圆圈之后，又把注意力集中到民间戏剧和演员艺术上：或在理论上作更深入系统之探讨，或在材料上作更仔细全面之记录。李斗和焦循都是乾嘉年间人，而且都对扬州的戏曲有论述。一前一后，正好给我们提供了乾嘉年间舞台艺术花雅之间斗争融合的演变资料。

（一）李斗《扬州画舫录》

李斗的《扬州画舫录》十八卷，初刊于乾隆乙卯（1795），为自然庵藏版，重刻于同治十一年（1872）。后迭经翻刻，清末有石印本出；民国间有古今书室石印本；1960年4月，中华书局出版了排印本；1984年10月，江苏广陵古籍刻印社经周光培点校，恢复袁枚和阮元的序以及焦循诸家的题词；2001年5月，山东友谊出版社出版了由周春东点注的横排本，书末增附人名索引。本书所引，统一为1960年中华书局本。

其《扬州画舫录》，是比较全面记载18世纪扬州社会生活状况的一部书。是作者家居扬州期间，根据“目之所见，耳之所闻”，“自甲申（1764）至于乙卯（1795）”，积三十多年的时间陆续写成的，涉及的范围相当广泛，“上之贤大夫流风余韵，下之琐细猥亵之事，皆登而记之”（自序）。该书体例，阮元的《序》说是“仿《水经注》之例，分其地而载之”。用李斗自己的话说，是“以地为经，以人物记事为纬”，按扬州城市区域的划分，记载了康、乾盛世时扬州社会生活状况，涉及山川形胜、运河沿革、社会经济、文坛艺苑、园林寺观、文物古迹和民情风俗等诸方面，保存了丰富的历史文化资料，历来为文史学者所珍视。该书卷五专门记载了从清初至乾隆以来扬州戏曲情况。其中转录了黄文旸《曲海总目》所收元、明、清杂剧、传奇一千零一十三种和焦循《曲考》增补《曲海目》诸剧目六十八种。叙录了扬州的昆曲（雅部）及各地方戏曲（花部）的演出情况，记录了梨园的脚色体制（行当）、班社组织与师承流派关系，并以较多的笔墨评述了当时昆班名角的生平事迹和表演艺术，戏曲场面规模、乐器名称和演奏方法，江湖行头的组合，衣箱戏具的名称等。兼及对扬州一带地方花部演出方式的介绍，弋阳腔、罗罗腔、二黄调传入扬州和各种声腔剧种的流变，以及对花都演员的评述。其他各卷中另载有昆曲清唱的源流实况和若干关于曲艺、杂技、猴戏等各种民间技艺演出情况，具有极其重要的史料价值是清代乾隆年间扬州地区戏曲史的重要文献之一，向为史家所重。扬州大学任二北先生将该书有关戏曲部分内容摘录在一起，题名为《艾塘曲录》，收入《新曲苑》。

李斗的着眼点与一般只能欣赏生旦戏的文人不尽相同，故而《扬州画舫录》具有鲜明的特色。他自己也是一位戏曲作家，并亲自粉墨登场。因此，他对演员的技艺了如指掌，一眼就能看出名家的高明之处。例如他赞扬老徐班大面周德敷，就抓住周德敷在几部戏中对不同人物形象的处理，点出周德敷擅场的“笑、叫、跳”三绝技。而且，他的评论相当全面，只要技艺出众，即使是零碎配角（如董寿龄），都要加以赞誉。因而，比较真实地反映了雍、乾、嘉时期昆剧艺术重艺不重色、对表演非常严格的特点及其发展情况。

该书以较多的笔墨评述了当时昆班名角的演技，例如在对徐班“白面”演员马文观的评论中，除了说明演员马文观的精湛演技外，还着重说明了一个道理：要演好一种脚色，必须兼通几种行当；戏路子的宽阔有利于表演技巧的提高。马文观“能合大面、二面为一气”，所以“白面擅场”；其徒王炳文谨守白面，不兼副净，所以未能及于“神化”。而周德敷的徒弟范松年，不仅戏演得好，而且擅长说《水浒记》评话。因为评话与演戏有许多相通之处，说书人登台和大面一样，都必须中气（提丹田之气）足，方能声音洪亮、精力充沛。生活中许多人物，犹如戏中的生旦净末丑，样样都有，必须模仿得像，才不致露怯。所以，不仅能“尽得”其师的叫、跳之技，而且尤精于“啸技”，博得“周德敷再世”的美誉：

其啸必先敛之，然后发之，敛之气沉，发乃气足。始作惊人之音，绕于屋梁，经久不散；散而为一溪秋水，层波如梯，如是又久之；长韵嘹亮不可遏，而为一声长啸，至其终也，仍嘐嘐然作洞穴声。

这段文字着重描述其“啸技”的精妙惊人，用以说明“大面”声音气局之不凡。

该书在谈到花部时，对丑脚表演亦有准确理解：“丑以科诨见长，所扮备极局骗俗态，拙妇呆男，商贾刁赖，楚咻齐语，闻者绝倒。”在赞叹花部著名丑脚演员刘八之妙时，说他把人间的丑恶表演得淋漓尽致，以此达到鞭挞丑恶的目的；并说明丑脚表演要善于体会人的灵魂深处的各个侧面，以丰富多变的技巧予以生动体现。

有关中国传统戏曲之艺术美的讨论，大多从色艺出发，终结于形神。而李斗在《扬州画舫录》中特别注意揭示演员的传神表演，如说徐班老生张德容，本小生，工于巾戏，演《寻亲记》周官人，“酸态如画”；徐班小生陈云九，年九十演《彩毫记·吟诗脱靴》（应为《惊鸿记·学士挥洒》）一出，“风流横溢”；张班老外张国相，年八十余犹演《宗泽交印》，“神光不衰”；张班小旦马大保，演《占花魁·醉归》，“有娇鸟依人最可怜之致”；江班小旦金德辉，演《牡丹亭·寻梦》、《疗护羹·题曲》，“如春蚕欲死”等等。书中突出渲染演员动人的“神”、“态”，一方面盛赞了表演艺术家的高超的艺术水平，一方面也反映了优秀的艺术家努力追求表演的出神入化，以神动人。这样，《扬州画访录》不仅记录了戏曲演出历史的现象，而且揭示了中国表演艺术的本质特征，为后人提供了戏曲表演家的优秀范例。

李斗还以专门段落详细介绍了许多向来不大为人注重的戏剧因素，如对“场面”的全面介绍是未有的；而对“行头”的详备记录，与明代《脉望馆抄校古本古今杂剧》中的“穿关”记录及以后的《穿戴提纲》，并为我国古代有关“行头”记载的宝贵资料。这些都使《扬州画舫录》成为中国戏剧史研究中不可或缺的重要文献。

（二）焦循《剧说》、《花部农谭》

焦循（1763—1820），字里堂，晚号里堂老人。清甘泉（今扬州）人，世居北湖黄珏桥（今属邗江区）。他是著名的经学家，扬州学派代表人物之一。乾隆四十四年（1779），刘墉以侍郎督学江苏，来到扬州，考核经与诗赋特别严。首试即补焦循为县学生员。复试时，又再三嘱咐焦循学经：“不学经，何以足用？”“不学经，无以为生员也。”于是，焦循发愤攻易经，兼及他学。乾隆四十五年（1706），娶太学生阮赓尧之女为妻。二十岁之前，极受岳父赏识、爱护、教导、督促、激励。

乾隆五十四年（1789），阮元中进士，五十八年奉旨任山东学政，邀族姐夫焦循入幕（做私人秘书）。六十年正月，焦循与阮元在山东东昌相见。先后游历山东东昌、临清、济南、青州、莱州、登州、武定。乾隆六十年冬天，阮元督学浙江，焦循随之客居杭州，游历浙江。客居期间，焦循与阮元等切磋考据之术、易经之学，协助阮元纂辑成《淮海英灵集》。嘉庆六年（1801）中举后，参加过一次会试，落第后不再赴考，以授徒、著述为乐。嘉庆九年后，重修家室，名为“半九书塾”，又筑雕菰楼，著述其中，足不入城。五十岁后，病魔缠身，腰足疼痛，取书不便，由孙代检；目力不济，手腕摇颤，口授由子记录；夜间失眠，则拥衾思考；咯血不止，仍倚榻笔耕，终使许多著述—一脱稿。

焦循毕生“究习经书，博览典籍”，于经、史、历算、音韵、训诂、诗词、医学、戏曲等多有创建。著述颇丰，近二十种、三百卷，收于《雕菰楼集》、《焦氏丛书》。生前即名重海内，为世人推崇。逝后，阮元称其学精深博大，为扬州通儒。

焦循致力治经。以数理通释《周易》，更由治《易》的方法通释诸经。著有《易通释》、《易图略》、《易章句》，此即为著名的“易学三书”，被王引之誉为“凿破混沌，扫除云雾，可谓精锐之兵矣”。曾仿戴震的《孟子字义疏证》，作《论语通释》，后又纂成《孟子正义》三十卷，被公认为清代学者所著群经新疏中的代表作。焦循又精于天文数学，撰有《释弧》三卷、《释轮》二卷、《释椭》一卷、《加减乘除释》八卷、《天元一释》二卷、《开方通释》一卷，总结了天文学中的数学基础知识，为我国古典数学中的要著。焦循在史学上颇多创见。应邀参与编修《扬州图经》时，曾写《上郡守伊公书》给知府伊秉绶，列举十条理由，说明原拟采用纂录体不当。佐姚文田纂修《重修扬州府志》时，提出许多卓识见解。还编纂了《北湖小志》、《扬州足徵录》、《邗记》等地方志书。其学术成就还有：《雕菰医说》一卷（其时，种牛痘之术刚从西方传入，世人将信将疑，他先让儿孙试种，后撰《种痘书》十篇，分送乡人）。又善画，曾作《独步早春图》。^[13]

扬州学派中，精通经史历算训诂者众，在戏曲理论上卓有成效者稀。而焦循自幼爱好戏曲，演绎戏史、编辑戏书、考订曲目、著述剧论，著述丰富，贡献显赫。其中《曲考》是剧目类著作，已佚，今无传本。王国维《录曲余谈》云：“焦里堂先生《曲考》一书，见于《扬州画舫录》。闻其手稿，为日本辻君武雄所得；遗书索观后，知焦氏后人自邵伯携书至扬州，途中舟覆，死三人，而稿亦失。里堂先生于此事用力深，一旦淹没，深可扼腕。”嘉庆十年，作《剧说》六卷，是涉及戏曲史、创作到演出的杂录；嘉庆二十四年（1819）成《花部农谭》一卷，是长年观剧、考证所得；嘉庆十八年，焦循“易学三书”（《易通释》、《易图略》、《易章句》）后，将数年中有随笔记录之书，编辑为《易余龠录》（龠，古代一种管乐器名）。其中约半数见于《剧说》（文字偶有不同），故不为人提及。今人谈论焦循的戏曲理论，主要关注其《剧说》和《花部农谭》。

1.《剧说》

《剧说》，戏曲“曲话类”论著，共六卷，成书于嘉庆十年（1805）。卷一开头，类似于自序，云：“乾隆壬子（五十七年，1792）冬月，于书肆破书中得一帙，杂录前人论曲、论剧之语，引辑详博而无次序。嘉庆乙丑（十年，1805）养病家居，经史苦不能读，因取前帙，参以旧闻，凡论宫商音律者不录，名之以‘剧说’云。谷雨日记。”

焦循所处乾嘉年间，正是清代考据学极盛的时代，所以该书内容庞杂，是一部涉及戏曲从历史、创作到演出的方方面面的杂录，集辑了从汉、唐以来散见于各书中论曲、论剧之评述而成。以考据学治戏曲，启始于明代胡应麟的《庄岳委谈》，李调元《雨村曲话》和焦循《剧说》则是清代这方面的代表作。特别是焦循的《剧说》，研究的范围涉及到戏曲史的各个方面，搜集的材料也扩展到经史子集无所不包。卷前开列引用书目一百六十六种，可谓博览，实际上还不止此数，其中有不少罕见的珍本，有的现已不存，为研究古典戏曲汇集了相当丰富的参考资料。卷一63条，援引大量资料考证了戏曲表演的各种形式的源流，言之有据。例如第1条，把《乐记》、《左传》、《史记》等古代著作中关于俳优的记载引进戏曲学领域，说明戏剧起源于上古优人之技：“优之为技也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳。”给后人许多启发。第17条和第29条，则援引资料说明海盐腔的起源，今人考证时仍然作为论据。第50条，引《西河词话》，说明“古歌舞不相合”如何到“稍稍相应”；由“鼓子词”的有曲无白，到“董西厢”的有白有曲，再到“连厢搬演”的带唱带演。“然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法无以异也。至元人造曲，则歌舞合作一人……谓之‘杂剧’。……但唱者止二人，末泥主男唱，旦儿主女唱也。若杂色入场，第（只）有白无唱，谓之‘宾白’。‘宾’与‘主’对，以说白在宾，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲为南曲，则杂色人皆唱，不分宾主矣。”其他还有：我国一些戏曲名词术语与来源，戏曲角色命名的由来与含义。这种考据学治戏曲的精神与方法，影响了此后近一个世纪的戏曲研究，并在以后王国维的研究中得到了发扬和发展。

《剧说》大部分篇幅是考索戏曲取材的渊源与演变，不仅为戏曲研究提供了许多新材料，而且能时出创见。如卷三8、9、10三条，对《唐伯虎三笑姻缘》的历史真相和前后演变的情况说得清清楚楚，见本书第五章中“昆曲艺人对传统剧目的改编”。又如卷二第2条，对梁山伯、祝英台故事的考索：“……乾隆乙卯（六十年，1795），余在山左（即山东省）学使阮公修《山左金石志》，州县各以碑本来。嘉祥县有祝英台墓碣文。丙辰（嘉庆十一年，1806）客越（浙江），至宁波，闻其地亦有祝英台墓。载于志书者详其事……此说不知所本，而详载志书如此。乃吾郡城北槐子河旁有高土，俗亦呼为‘祝英台坟’，余入城必经此。或曰：‘此隋炀帝墓，谬为英台也。’”第4条援引《书影》、《旷园杂志》、《诗辨坻》等书，考索《会真记》和《西厢记》中的崔莺莺与郑恒事。第5条援引各书考索《西厢记》的各种演变及其优劣。第15条举张士贵和薛仁贵事迹与史不合例，详细考析杨业和潘美事迹与史不合：“吾详录史文以证杂剧之诬，而不能无疑焉。”反映焦循并不尽信书，而是善于思考，敢于质疑。

《剧说》还收辑了一些重要演员的轶事资料，对于研究中国戏曲的表演艺术，了解当时演员的艺术生涯颇有裨益。如卷六计60条，生动记载了演员演技和演出场景，记述当时名优达十五人之多。其第9条收辑《菊庄新话》载王载扬的《书陈优事》（记陈明智事），第11条收辑侯朝宗《马伶传》（记马锦演《鸣凤记》事）等。而第3条：“江斗奴演《西厢记》于勾栏，有江西人观之三日，登场呼斗奴曰：‘汝得虚名耳！’指其曲谬误，并科段不合者数处。斗奴恚，留之。乃约明旦当来；而斗奴不测，以告其母齐亚秀。明旦，俟其来，延坐，告之曰：‘小女艺劣，劳长者赐教。恨老妾瞽，不及望见光仪。虽然，尚有耳在，愿高唱以破哀愁。’客乃抱琵琶而歌。方吐一声，亚秀即曰：‘乞食汉非齐宁王教师耶，何以绐我？’顾斗奴曰：‘宜汝不及也。’客亦大笑。命斗奴拜之。留连旬日，尽其艺而去。”这段文字不知出于何处，惜未标注。(www.xing528.com)

《剧说》对一些剧作家生平趣闻及文人演剧观剧之轶事也有所记录。卷六第7条收辑《筠廊偶笔》载袁于令夜晚乘肩舆（轿）归，舆人云：“如此良夜，何不唱‘绣户传娇语’？”袁狂喜，几堕舆。第5条收辑《旷园杂志》载钱塘周诗发榜前一夕，“独从邻人观剧。漏五下，周登场歌《范蠡寻春》。门外呼‘周解元’者声百沸，周若弗闻”。第4条，记一贵官为母称觞，演《辞朝》。始以为曲文完美。伶人唱至“母死王陵归汉朝”，忽怵然，遂当场易以“母子华堂儿在朝”七字，主人大悦。一时名重今梨园尽宗此，殊不知改者一时权变，其文固妙耳。在评价演出效果时，焦循重视广大观众在赞赏过程中的移情作用。卷六第13条，记录了观众在观看《精忠记》演出时，出于义愤上台殴打饰演秦桧的演员，甚至“挟利刃直前刺桧，流血满地。执缚见官，讯擅杀平人之故”。这些资料一方面反映观众的强烈爱憎，一方面反映演员演出的效果。

《剧说》还收辑了一些我们扬州一带徽商间流传的遗闻轶事，可供传奇作家编剧的好材料。如卷三第28条前半的《只麈谈》，后被改编成程派名剧《锁麟囊》。《剧说》也收辑了北曲和南曲的风格和词采的品评、戏曲文物等等。作者并参以个人的见解，加以分析、排比、考证、辨讹，展示出他焦循作为一代考据大师的功力。

焦氏手稿本现藏北京图书馆。另有民国六年董康辑《读曲丛刊》本，民国十年陈乃乾辑、古书流通处印的《曲苑》本，民国十四年的《重订曲苑》本，民国二十一年上海圣湖正音学会增订、上海六艺书局印行的《增订曲苑》本，民国二十八年上海书务印书馆出版的《国学基本丛书》，1957年收入上海古典文学出版社出版的《中国文学参考资料小丛书》本（据《读曲丛刊》本排印），1959年编入由中国戏曲研究院编、中国戏剧出版社出版的《中国古典戏曲论著集成》第八集。

2.《花部农谭》

《花部农谭》是考评“花部”剧目的戏曲论著，是中国戏曲理论批评史上第一部专论地方戏曲的著作，成书于嘉庆二十四年（1819）。书中虽时有附会，但一反传统偏见，竭力推崇遭到文人鄙弃的地方戏曲，是焦循的绝大功绩。

其卷首小序通过花部与雅部的比较，热情赞扬了为文人士大夫所鄙弃的花部，表达了作者对民间戏曲的重视和热爱。他提出：“‘花部’者，其曲文俚质，共称为‘乱弹’者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观。”比较了“吴音”（雅部）与“花部”的声腔、曲文、剧目，提出：“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”

花部由于在“事”（剧本内容）、“词”（戏曲语言）、“音”（戏曲声腔）三方面都压倒了雅部，因而受到了广大群众的欢迎，“郭外各村，于（农历）二、八月间，递相演唱，农叟、渔父聚以为欢，由来久矣”。

《花部农谭》选取花部所演的十种剧目，分别叙其本事，加以考证和评论。其中最为焦循赞赏的是《清风亭》和《赛琵琶》。他在叙述乱弹班《清风亭》的演出情节时说：“其侍从奴仆感动，跪代为乞”，“改自缢为雷殛，以悚惧观，真巨手也”。他还对比了昆腔班《双珠记》^[14]和乱弹班《清风亭》的演出效果：“余忆幼时随先子观村剧，前一日演《双珠·天打》，观者视之漠然。明日演《清风亭》，其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已。”然后明确指出：“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。”他还竭力称赞《赛琵琶》的《女审》一出：“此剧自三官堂以上，不啻坐凄风苦雨中，咀茶啮檗，郁抑而气不得申，忽聆此快，真久病顿苏，奇痒得搔，心融意畅，莫可名言，《琵琶记》无此出也。”他认为，陈世美之错，“皆一时艳羡郡马之贵所致”。妻挈子女入都，“陈亦念故”；妻跪求，“陈意亦怆然动”，然终不能敌富贵二字，反而“夜遣客往旅店刺杀妻及儿女”。“然观此剧者，须于其极可恶处，看他原有悔心。名优演此，不难摹其薄情，全在摹其追悔。当面诟王相、昏夜谋杀子女，未尝不自恨失足。计无可出，一时之错，遂为终身之咎，真是古寺晨钟，发人深省。高氏《琵琶》，未能及也。”

在谈到《铁邱坟》、《两狼山》一类历史题材的花部剧目时，焦循不赞成《八义记》照搬史书。认为《两狼山》直接将王侁这一历史人物删除，使人物事件更加典型，只要结构合理，同样可“与史笔相表里”。

《花部农谭》今存有焦氏稿本及徐乃昌辑刻《怀豳杂俎》所收本（有清宣统三年序），另有民国六年（1917）董康辑《读曲丛刊》本，民国十年陈乃乾辑、古书流通处印的《曲苑》本及民国十四年的《重订曲苑》本，民国二十一年上海圣湖正音学会增订、上海六艺书局印行的《增订曲苑》本，1959年收入中国戏曲研究院编、中国戏剧出版社出版的《中国古典戏曲论著集成》第八集。

3.《易余龠录》

《易余龠录》，是焦循著《易学三书》（《易通释》、《易章句》、《易图略》）后，于晚年整理编定的读书笔记。本书论及古代戏曲史、戏曲作家、作品者约二十则，主要集中于卷五和卷十五中。其中约半数见于《剧说》中，文字偶有不同。如本书卷十七之二十二论元杂剧《杀狗劝夫》等剧不题作者姓名，所据为《点鬼簿》所载，而在《剧说》（卷一）中作《录鬼簿》。他对《点鬼簿》与《录鬼簿》二书的论证和对《西厢记》脚色的研究，为今天的戏曲史家所重。他推崇元代杂剧可与楚骚、汉赋、唐诗、宋词并列为“一代之所胜”的文学。王国维所谓“一代有一代之文学”本此。

《易余龠录》有《木犀轩丛书》本。今人任中敏（二北）曾选辑其中有关戏曲者十八则而成《易余曲录》，收入所编《新曲苑》中，便于读者翻检。但任所代拟的标题（原书各条均无标题），其中亦有与内容不妥者，且均未注明在《易余龠录》的卷数，而文字删简亦未加注明，故使用《易余曲录》时仍需核查原著。

（三）其他剧学论著

1.黄文旸《曲海总目》

黄文旸（1736—？），字时若，号秋平，又号焕亭，甘泉（今扬州）人，居天心墩。贡生。工诗古文辞，通声律之学。乾隆间巡盐御史伊龄阿奉旨在扬州设局审查戏曲剧本，聘其为总校。拟将所见杂剧传奇，“各撮其关目大概，勒成一书”，定名《曲海》。先写出总目录一卷，列作者姓名和剧本名称，此即《曲海总目》，或称《曲海目》。通行的只有李斗《扬州画舫录》卷五的转载本。另有管庭芬同治二年（1863）题《跋》、无名氏重订的《曲海总目》一卷，收入《销夏录旧五种》稿本中。《中国古典戏曲论著集成》（七）所收《重订曲海总目》，即以《销夏录旧》为底本。原目收1130余种，重订本删去重复实存1050余种，另据焦循《曲考》补入55种、据叶堂《纳书楹曲谱》补入14种附录于卷末。重订本的原目数和增目数与《扬州画舫录》所载均有差异，且其订补并不完全可信，当与其他各种曲目参照使用。

2.凌廷堪《燕乐考源》

凌廷堪（1757—1809），字次仲，故称仲子。祖籍安徽歙县，父亲文焻来江苏海州板浦（今连云港市东海），投靠祖母许氏，以经营盐业为生。凌廷堪生于板浦，六岁而孤，十三岁从父习贾。年青时习贾不成，转而攻读诗文。他生性颖悟，识力精卓，青年时期就颇有名气。十九岁应海州前辈吴恒宣之聘，协助编纂《云台山志》。自幼爱好词曲，留心南北曲之学。与戏曲作家、诗人程枚等切磋技艺，谈论戏曲，交往甚密。曾撰《与程时斋论曲书》一文赠程枚。二十余岁出游扬州。乾隆四十二年（1777），两淮巡盐御史伊龄阿奉旨于扬州设局审定戏曲，凌廷堪和程枚均受聘担任分校，删改古今杂剧传奇之违碍者，历时四年。乾隆四十八年（1783）游学京师，见知于南阁学士翁方纲。经翁推荐，参加《四库全书》的编纂工作。乾隆五十五年（1790）进士，欲以知县用，后改任安徽宁国府教授。乾隆五十八年（1793），程枚的《一斛珠》传奇，历时十七年，八易其稿，终于付梓，凌廷堪为之作序。嘉庆十四年（1809）殁于歙县。《清史稿》、《清史列传》有传。

凌廷堪博学多才，一生著作甚丰。他对于戏曲、音律、礼经、历算、天文等都有独到的见解和卓著成就。他的诗歌，钱泳谓之“沉博绝丽”；他的文章，梁启超谓之“力洗浮艳，如其学风”。他所著的《燕乐考源》，成书于嘉庆八年（1803），共六卷。广泛论述了历代俗乐宫调的沿革，探索了燕乐二十八调的源流，提出了“四宫七调”之说。以曲论曲，是其特色。他所著《论曲绝句》三十二首，以诗歌形式，对元明清三代的戏曲作家、作品、音律、声韵以及戏曲文学和历史学的关系等，都作了精辟的阐述。他的《南北曲说》、《声不可配律说》、《明人九宫十三调说》、《与程时斋论曲书》、《一斛珠传奇序》等著作，对后人研究戏曲音律和戏曲理论都有一定的学术价值。凌廷堪其他著作还有：《校礼堂文集》36卷、《诗集》14卷、《梅边吹笛谱》2卷、《充渠新书》2卷、《后魏书音义》4卷、《礼经释例》13卷等。

3.袁承福《戏园歌》

袁系清嘉庆时东台人，流寓扬、泰二州，所著《啸竹诗抄》（泰州市图书馆有藏）内收有一首写于嘉庆十三年（1808）的《戏园歌》，对当时戏园规模、演剧情形有真实描绘。歌词为：

燕吴有戏园，扬州无戏园。扬州繁华甲天下，繁华正若名空存。那知忽来冷眼人，居奇射利创造新。固乐丰乐又阳春（皆园名），利之所趋人妒嗔。汗浆流背不畏暑，骑者坐者皆如堵。少犹五百多千人，百钱一号利可数（戏园坐有票号）。君不见珠帘画栋起楼台，竞选新声妙舞来。冶游子弟无他事，早去园中日晚回。