《烟花三月》：扬州昆曲艺人对表演艺术的记录与总结

二、昆曲艺人对表演艺术的记录与总结

据《扬州画舫录》记载，乾隆时两淮盐务所蓄养的内班脚色中不乏由串戏而入戏班的文人。如：

吴福田（生卒年不详），乾隆年间老徐班小旦。“字大有，幼时从唐榷使英学八分书，能背《通鉴》，度曲应笙笛四声。”唱工最好，甚为当时作曲家叶堂（叶天士之孙，字广平）推许。叶广平称其“无双唱口”。徐班散后，回到苏州被拘入织造府班，与朱文元一起做总管。

汪颖士（生卒年不详），乾隆年间正旦，老张班的教师，“本海府班串客”，“沦没手段如《邯郸梦·云阳》、《渔家乐·羞父》最精”。

陈应如（生卒年不详）乾隆年间，老徐班的老生（继张德容之后），“本织造府书吏，为海府班串客，因入是班”。后入洪班。

费坤元（生卒年不详），乾隆年间，老洪班的老旦。原为串客（“本苏州织造班海府串客”），入苏州织造海府串班，后为扬州老洪班老旦，“歌喉清腴，脚步无法”。

他们和《陶庵梦忆》中的彭天锡一样通书史、解音律，具有较深的文化艺术修养，对如何深刻地理解剧本和反映生活，如何创造完整的舞台艺术形象，以及如何提高表演艺术的各个方面，起到了一定的积极作用。原先，演唱在整个昆曲的演出中占突出地位，与其他艺术手段之间处于不平衡状态。这时在折子戏的表演中，不论生旦净丑，都尽量发挥本家门在塑造人物形象上的特长，在表演形式上就增加了念白和做舞，对各种表演手段之间的比例做了调整，使之在新的基础上进一步平衡，进一步戏剧化，最终使做舞达到与唱工并驾齐驱的水平，逐渐形成了载歌载舞的表演形式。不仅如此，由于他们通书史，具有较深的文化艺术修养，还把表演艺术记录成身段谱，并将表演经验提高到理论上来进行总结，写成了著作。

（一）余维琛及其《梨园原》

老徐班的副末（领班）余维琛，据《清代伶官传》，是乾、嘉时期（至道光七年止），“南府”昆腔演员中丑兼小生黄幡绰的弟子。《扬州画舫录》说他“本苏州石搭头串客”，“能读经史，解九宫谱”。他精通各色行当，班中许天福，本汪府班老旦出身，余维琛劝其改作小旦后，在“三杀”“三刺”中，增加了许多摔打跌扑的技巧，有杰出的表现，“世无其比”，开刺杀旦之先河。后来年至五十，仍为小旦。足见余维琛知人善任。继老徐班入德音班后，江春更称赞他是“通人”（精通各色行当演艺的领班人物），要他任总管，为江班的领班。在乾隆末年，余维琛就已享盛名。

道光初年，余维琛和乾隆年间苏州的昆剧演员龚在丰，得到他老师黄幡绰一生表演经验的残存手抄本。其友胥园居士庄肇奎增加了一些考证，改名为《梨园原》，有嘉庆二十四年己丑郑锡瀛序。“其后人不知爱护，鼠啮蠹食，迨过半矣”。他们又根据自己的多年舞台实践经验，各出心得，口述出来，托友人秋泉居士（保定府人，名叶元清）在文字上代为修正增补，再度成书（有道光九年乙丑秋泉居士序）。可惜又依然未能刊行，仍以抄本流传。直到1917年，才有梦菊居士汇集两个抄本，加以校订，铅印出版。

《梨园原》，又名《明心鉴》。周贻白先生说，“明心鉴”就是指一个演员要想把所扮饰的人物演好，必须把这个人物的性格，和他在剧情中所处的地位，先在心中弄明白；然后根据自己的体会，再从内心出发，来演出这个人物在剧中的经历。“鉴”就是镜子，也就是把演戏时应该注意的一些问题或者较易发生的毛病，分别指出来，作为一种“借鉴”。一个民间艺人，能够自学成才，有这样的理解，算是不错的了。其实，“明”通常是形容词，此作动词。也就是说，看了这本书以后，心里就明白了。这本书实为戏班中祖祖辈辈心口相传的演唱诀谚，它的承继线索是很分明的。

这是一本关于戏曲表演理论的专著。全书的主要内容有：批评表演上常见的十种弊端（《艺病十种》），说明戏曲中道白表演的注意事项（《曲白六要》），提出一套有关形体训练和舞台形体动作的基本规范要点（《身段八要》），从名叫《宝山集》的书里转录了有关表演艺术的论述（《宝山集六则》）。这些都是极其精炼扼要的实践经验总结，对于戏曲舞台表演有着实际而具体的不可忽视的指导意义；此外还摘录了明朱权《太和正音谱》、王骥德《曲律》及其他书中的一些论曲见解。《梨园原》一书体现了中国戏曲表演的艺术精神：关于中国戏曲演员对内心体验与外部动作关系的理解，关于演员的训练方法，关于角色的创造，关于戏曲表演与观众的关系等等许多问题。由于作者是艺术修养很深的艺人，因而书中内容多系表演艺术经验之论，特别具有实践指导价值。

鉴于艺人文化水平的限制，在古代谈论戏曲的著作中，以表演技术为主的，这是仅见的一部。尽管书中有些辗转抄引的材料，近似于神话传说，难以置信；但这本著作，既在某一方面集中整理和肯定了昆山腔表演发展中的优秀成果，又从表演技术、技巧与表演创作方法的内在联系中总结出一些非常精练而扼要的实际经验，是戏曲表演艺术达到成熟的结果，具有不可忽视的意义。其中最精彩的“艺病十种”、“曲白六要”和“身段八要”等部分，都是从戏曲艺人的舞台表演经验中总结出来的，合乎科学的技术要求，合乎艺术创作规律，遵循了生活真实与戏曲舞台艺术真实的辩证关系，对演员掌握正确的表演技术要领、避免某些非美感的表演动作，有很大的启迪和帮助。

“艺病十种”并非每条皆绝对是“病”。按剧中人物情景，有时还需要“曲踵”、“扛肩”、“白火”、“大步”。只是“错字、讹音、口齿浮、强颈、腰硬、面目板”十分要不得。其“面目板”云：“凡演戏之时，面目上须分出喜、怒、哀、乐等状。面目一板，则一切情状俱难发挥，不足以感动人心。则观者非但不啼不笑，反生厌恶也。”在“曲白六要”中，作者对“文义”、“典故”、“句读”、“音韵”、“五声”、“尖团”等，都有精确的标准。

“身段八要”是该书谈表演艺术的核心，提出了一整套形体训练和舞台形体动作的比较科学的基本规范要点。首先是“辨八形”，要求演员善于辨别生活中的八种类型的表情与形体动作；次则“分四状”，了解喜怒哀惊的基本表现形态；再次是舞台形体动作的活动要领（“眼先引”、“头微晃”、“步宜稳”、“手为势”），最后是严格要求：“镜中影”，“无虚日”。前六要，对演员很有参考价值。现引原文如下：

辨八形——身段中有八形，须细心分清。

　　贵者：威容　正视　声沉　步重

　　富者：欢容　笑眼　弹指　声缓

　　贫者：病容　直眼　抱肩　鼻涕

　　贱者：冶容　邪视　耸肩　行快（按：如《东郭记》。古礼：尊贵者行迟，卑贱者行速。）

　　痴者：呆容　吊眼　口张　摇头

　　疯者：怒容　定眼　啼笑　乱行

　　病者：倦容　泪眼　口喘　身颤

　　醉者：困容　模眼　身软　脚硬

分四状——四状为喜、怒、哀、惊。

　　喜者：摇头为要　俊眼　笑容　声欢

　　怒者：怒目为要　皱鼻　挺胸　声恨

　　哀者：泪眼为要　顿足　呆容　声悲

　　惊者：开口为要　颜赤　身战　声竭

眼先引——凡作各种状态，必须用眼先引。故昔人有曰：“眼灵睛用力，面状心中生。”

头微晃——头须微晃，方显活泼，然只能微晃，不可大晃及乱晃也。

步立稳——台步不可大，尽人皆知矣，然而亦不可过小。总之，须求其适中，以稳为要；虽于极快、极忙时，亦要清楚。

手为势——凡形容各种情状，全赖以手指示。

镜中影——学者宜对大镜演习，自观其得失，自然日有进益也。

无虚日——言其日日用功，不可间断；间断一日，则三日不能复原。学者切记之。^[5]

辨八形、分四状，是依据剧中人物之身份地位、心理状态和情绪起伏，在面容、眼神、声调、步法、形态各方面指示了一些关于表情身段程式化的表演技法。他所概括的这些特点，是对实际生活的细心观察得来的，对演员用外形与表演动作来表现人物有很大帮助。当然，这仅仅是“形似”，是一种简单的类型化。此外，尚须配合剧情，揣摩人物思想情感的发展，在程式化的表演中更细致地呈现人物性格与局部做表之夸张与特写，方能“神似”。“凡男女角色，既装何等人，即当作何等人自居。喜怒哀乐、离合悲欢，皆出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法，可以化善惩恶，非取其虚戈作戏，为嬉戏也。”

（二）王琼圃父子选录的《审音鉴古录》

乾隆二十九年甲申（1764）起，陆续刊印当时伶工实际演出的散出选集《缀白裘新集》，在“出版说明”中说：“书中所收，无论昆曲抑或地方戏，都是当时苏州、扬州等地舞台上流行的剧目。”此时对于剧作中原有的说白，已不再作为歌唱的解说和附属，而是作为表演艺术中，与歌唱并列且密切结合，刻画人物的一种表现手段进行再创作。不仅长短平仄，调停得当，而且情意婉转，音调铿锵。因而，其情节和科白，已与原著有了较大的出入。

例如《浣纱记》演出本的《回营》（原本第七出《通嚭》），就由于艺人的不断创造，不仅将文种出场前伯嚭与千娇的一大段调笑的无聊唱白全部删去，而且还把原来只由文种一人单方面介绍礼物，没有展开戏剧冲突，动作性也不强的说白，改为几次介绍礼物，把伯嚭的贪婪与势利一次比一次地深刻揭露出来，进一步戏剧化了：文种先递过礼单，伯嚭见是黄金五千两，吩咐“摆酒宰鸡”；再看有彩缎五千端，又吩咐“宰羊”；三看有白璧二十双，吩咐“宰牛”。文种见伯嚭收下贿礼，又提出“还有一对活东西”。伯嚭正是在欣喜地接受了贿赂之余，才接受了文种提出的种种要求，其贪婪心理被揭露得淋漓尽致。

又如昆腔的唱，多是抒情细曲，而且用赠板的时候相当多，“一字之长，延至数息”（明顾起元《客座赘语》）。曲中字与字的间隔，有相当充裕的时间。在分句之间又没有过门，要随着笛子一直唱下来。如果坐着或站着干唱，真正单调得很。再加上唱词不通俗，观众不易听懂。于是，首先从生活中说话时的辅助姿态和手势（昆剧行话叫做“手面”），发展创造出一些描写性（解释曲词）的舞蹈表演。

由于表演艺术高度发展，舞台演出仅仅根据文学剧本或唱腔曲谱已不够满足。于是，就出现了将表演要求反映到剧本中的梨园脚本“身段谱”。正式刊行之身段谱，仅有清乾隆年间王琼圃父子选录的《审音鉴古录》一种，是昆剧表演艺术已趋固定程式的反映。据此书卷首琴隐翁（汤贻汾的号）道光十四年（1834）作的序，说此书是王继善偶于京师得之，后“辗转购得原版，携归江南，稍事补雠，便公同好。第是谁所评辑，一时无稽”。但书中所涉及的演员，大多见于《扬州画舫录》。如《荆钗记·上路》的总批云：“此出乃孙九皋首创，身段虽繁，俱系画景，惟恐失传，故载身段。”《牡丹亭·冥判》中【煞尾】“将天地拜”一段的眉批云：“‘地’字工尺，教习陈云九传。”孙九皋和陈云九，是乾隆年间扬州老徐班的老外和小生，可知评辑者所要“鉴”的“古”，乃是乾隆年间或者更早时候的昆曲艺人的演出经验。这部书中关于舞台动作的注释，是当时演员表演艺术创造成果的记录，反映了乾嘉时代的表演水平。尽管注释详略精粗不一，但足以看出乾嘉之际扬州昆曲折子戏的艺术水平。

《审音鉴古录》今存道光十四年东乡王继善补雠原刊本，台湾王秋桂主编《善本戏曲丛刊》，就以此本影印出版。琴隐翁所作的序言及该书编撰缘起时称：“元明以来，（传奇）作者无虑千百家，近世好事尤多。撷其华者，玩笑主人；订以谱者，怀庭居士；而笠翁又有授曲教口之书。皆可谓梨园之圭臬矣。但玩笑录剧而遗谱，怀庭谱曲而废白，笠翁又泛论而无词萃。三长于一编，庶乎氍毹之上，无虑周郎之顾矣。”序中还谈到《审音鉴古录》一书的特点云：

选剧六十六折（按：当作六十五折），细言评注，曲则抑扬顿挫，白则缓急高低，容则周旋进退，莫不曲折传神，展卷毕现。至记拍、正宫、辨讹、证谬，较讲黍而折芒按，亦复大具苦心，谓奄有三长而为不易之指南可也。

《审音鉴古录》^[6]确实兼有玩笑主人的选编《缀白裘》、叶堂（怀庭）的编曲谱及李渔的作曲论这样“三长”。编书者不仅对选剧别具慧眼，而且对所选剧目，于歌唱（曲）、说白（白）及舞台动作（容）诸方面都力求做到细言评注，曲折传神。

全书选了六十六个折子，绝大多数是南戏及明清传奇（截至《长生殿》）名著中的精品，其中以《琵琶记》、《荆钗记》、《牡丹亭》三剧选目为最多。尽管所注详略不一，但对每一脚色穿扮、表情、身段，都有明确提示。《荆钗记·上路》、《铁冠图·刺虎》、《南西厢·佳期》、《鸣凤记·吃茶》等少数几出注有全部或较多“声容”提示。书中记录了经明清艺人在昆曲舞台上演出实践中不断加工的成就，他们根据舞台演出的需要，对原传奇本进行了取舍和增补，又批注了众多而详细的舞台提示，作为创作舞台形象和匡正演唱时弊的规范。从表演方法、技巧和技术基础等方面提供演出范本。

六十六出中，注释得最详尽的一出是《荆钗记·上路》的身段。剧情是：王十朋得中状元后，原除鱼米之乡江西饶州佥判，因参相不从招赘，被改除烟瘴地面广东潮阳（与同乡王士宏调换）。五年后，朝廷别立丞相，得知王十朋办事清廉，持心公正，升迁江西吉安太守。王十朋因吉安离家乡温州不远，差李成搬取岳父母到任，同享富贵。《上路》本是一个过场戏，写其岳父母与李成到他任上去。明末的汲古阁《六十种曲》为第四十一出，题名《晤婿》，欠当；演出本改名《上路》较妥。情节很简单，只是说三个人在赶路，唱词完全是写景。老徐班的老外孙九皋首创舞蹈动作，将它变成一出载歌载舞、情景交融的折子戏。

孙九皋（生卒年不详），乾隆年间徐班老外副席，但戏情却熟于（王）丹山，只是声音、气局不及。后入洪班，“年九十余，演《琵琶记·遗嘱》令人欲死”。孙九皋以身段见胜，《荆钗记·上路》的舞蹈动作即为他首创。

中国戏曲历来没有布景，都是用唱词来写景的。王十朋的岳父母与仆人李成到王十朋的任所去同享富贵。情节很简单，“外”扮的钱流行，和“付”扮的继室姚氏，以及“末”扮的钱仆李成，三个人在赶路，唱词都是关于风景的描绘，所以演出本改名《上路》。这本是一个过场戏，而孙九皋则首创舞蹈动作来“画景”，将它变成一出载歌载舞、情景交融的折子戏。王琼圃父子惟恐失传，详尽地记载了这出戏的身段。其第三支曲子【八声甘州】中“旗亭小桥景最佳”一句完全以虚拟动作，表现三人过桥时的情景和他们之间的关系（为醒目起见，改用下列形式排印。“外”为钱流行，“付”为钱的继室姚氏，“末”为钱仆李成）：

外　（直身转对下场，双手摊指左地，慢转对右上介）；

末　（从右下场指走至右角，见桥止，即对“外”左手指桥式），

外　（作知状）；

付　（在左边下场观景，至右横，亦作停步介）。

外　（走右角转看桥，将拐倚肩挟右臂，扛肩，用左手一大指在胸弯指桥式，令“付”小心过去式）。

付　（即走上探桥，怕貌，退右根拔鞋科）；

末　（先上桥中，俟主母掺扶状）。

外　（转身对左，提杖于桥上戳定后，左手提衣连右足起，在“小”字上踏下）。

末　（将右手掺“外”左手）。(www.xing528.com)

外　（即右足上桥，至中立住，身对正场，将拐尾与“付”作扶手而引状）；

付　（见“外”上桥愈加足软式，在“景”字搭杖尾上桥科介）。

（各对正场，皆要横走，至“最佳”二腔，似桥动，各蹬身式，皆照面摇头，怕科，立起，俱慢横走过桥）。

付　（回身重顾，对“外”伸舌摇头，即随“外”从左角转介）。

末　（至右下指内式，“外”走中，蹲足望左下科，“付”手捧“外”腰，低首亦盼式）。

一句七个字的唱腔，就有如此繁复的做工，正充分体现出昆剧表演载歌载舞的形式特点（洛地先生谓之“一唱就动”）。

《审音鉴古录》中所记之演出实录，不同于一般的演出台本，它接近于现代的导演脚本或演出记录本。它不但对所选的每一出剧目都有对舞台节奏设计的说明、对角色基本形象的解释；有较详尽的关于剧中角色的气质、风度、表情、态度、形体动作等“科介”的说明，有对角色在具体特定情境中的心理活动和情感交流的提示和解释等等，还包括导演构思、导演设计等有关导演工作的全部内容，相当丰富。例如于正文唱念间“夹注”科介，包括与台词相应的动作、心理活动、表情和潜台词等；“旁注”对唱念的舞台说明；“前注”人物上场的按语，对人物形象的基调作出舞台提示；“眉批”人物形象的基调和表演方法；“总批”全折导演处理的主要关键，艺术风格等。它还为匡正演唱时弊作出了规范，如《琵琶记·赏荷》【桂枝香】首句，“危弦已断”下注“旧弦，俗作‘危’，非”；【梁州新郎】（前腔）“听轻雷隐隐”下注“俗作‘渐’，非”；“但觉得荷香十里”下注“俗作‘闻’，非”，皆匡正时弊之文。此书的编著，当在乾隆后期，序文中对书的评价是：“曲则抑扬顿挫，白则缓急高低，容则周旋进退，莫不曲折传神，展卷毕现。”在这些记录中，有的解释与说明很有理论价值^[7]，对于戏曲导演特别有参考价值。中国戏曲导演向来没有专门著作，这个选本的导演理论虽然也只是在实际剧本的基础上生发，仍缺乏系统性和理论性，但其立论基础已经形成了导演学的雏形，其价值不容忽视。如书中有时对演出作总体指示，有时对动作和表情作简要揭示，有时对舞台动作作出具体而又细致的规定，有时则对曲子唱拍、部分曲子的工尺、一些人物的化装等，作简要指示。总之，交代了演出时需要注意的各个方面。书中还有一些动作身段谱，对演员在舞台上的一举手一投足都作了详备的规定和启示，这种动作身段谱，注意剧中角色的形象特征，注意剧中人在特定情境中的特定反映，注意对手、眼、身、法、步等各类动作的设计，使之组成一幅幅光彩的舞台流动画面。

《琵琶记·嘱别》的眉批说：“赵氏五娘正媚芳年，娇羞含忍，莫犯娇艳态歧。”《荆钗记·议亲》的人物上场按语说：“老旦所演传奇，独仗《荆钗》为主；切忌直身大步、口齿含糊。俗云；夫人虽老，终是小姐出身；衣饰固旧，举止礼度犹存。”这是对角色基本形象的解释。又如《长生殿·弹词》的人物上场按语说：“末白须旧衣抱琵琶上。不用带扇，如搧扇，更象走边街等流也。”这是对人物上场的外部造型和气度的规定或解释。对人物的某一具体舞台行动的解释和处理则更丰富。

又如《牡丹亭·离魂》的眉批：

此系艳丽佳人沉疴心染，宜用声娇、气怯、精倦、神疲之态。或忆可人，睛心更洁；或思酸楚，灵魂自彻。虽死还生，当留一线。

这段批语首先指出杜丽娘的走向死亡并非出于生理的原因，而是由于“心染”，即心病，系出于心理的、精神的原因；其次指出表现特定人物（“艳丽佳人”）杜丽娘在这个特定的情境（“沉疴心染”）时的特定表情和神态（“声娇、气怯、精倦、神疲之态”）；再进而启发演员的“内心独白”或“内心视象”（“忆可人”，“思酸楚”），通过这种内心体现，能更自然、准确、生动地表现角色的神态（“睛心更洁”，“灵魂自彻”）；最后还特别点明杜丽娘之死并非“真死”，因为她的“情”，她的某种意向和精神依然存在，而且要在另一个世界中顽强地表现出来并获得新生（“虽死还生”），所以在表演她的死时，应当留下“还魂”的一线希望（“当留一线”）。

《审音鉴古录》有时还通过比较，指明了人物的贯穿动作。如《荆钗记·议亲》总批云：“《琵琶》重唱，《荆钗》重做。蔡中郎孝子始终，王十朋义夫结局。演者不可雷同。”又如《琵琶记·称庆》总批：

蔡公宜端方古朴，而演一味愿儿贵显；与《白兔》迥异。秦氏要趣容小步，爱子如珍样式，与《荆钗》各别；忌用苏白，勿忘状元之母身分。

这段批语指出蔡公的贯穿动作是“愿儿贵显”，秦氏（蔡婆）的贯穿动作是“爱子如珍”；前者的外部特征是“端方古朴”，后者的外部特征是“趣容小步”。尤其值得一提的是把蔡公的动作特征与《白兔记》中的李大公作比较，认为两者“迥异”，又把蔡婆的动作特征与《荆钗记》中的钱玉莲继母作比较（都是付角扮演），认为两者“各别”。因为蔡公、秦氏与李大公、钱氏的身份和处境毕竟不同，对其气度、形态的表现自然不能划一，而只有通过比较，才更利于较准确地找出角色的动作特征。

《审音鉴古录》还对动作的过程和节奏作出明确的规定。如《西厢记·惠明》尾批：“俗云‘跳惠明’。此剧最忌混跳。初上作意懒声低，走动形若病体；后被激，声厉目怒，出手起脚俱用降龙伏虎之势。莫犯无赖绿林身段。”而《荆钗记·上路》还把以动作描写景物的身段记载下来。

演员表演角色，还要注意戏剧情境所规定的情调、意境与风格特色。《琵琶记·镜叹》总批说：

剧有千百出，曲有万千种，莫难于《镜叹》、《思乡》最难于排演。如《寻梦》、《玩真》内含情景，外露春生，可增浓淡点染。惟此二出全在白描愁苦上做出个本色人来。当知妻贤子孝，可化愚妇愚夫，使观者有所感动也。

这里把赵五娘《镜叹》的思夫与杜丽娘《寻梦》的伤情作比较，认为前者比后者更难排演。因为《寻梦》、《玩真》所表现的是一种带有强烈浪漫色彩的异乎寻常的情景，演员可以表演得很有色彩，容易产生动人的剧场效果。而《镜叹》、《思乡》所表现的却是普通家庭中常见的思恋愁苦之情，如果表演过火，反显得虚假。只有在“白描”上，即素淡的色调上下工夫，在真实可信的基础上，才可演出人的本色自然的情感，只有通过一种潜在的深沉的情感力量，才能达到感化观众的效果。

《审音鉴古录》的理论精华在于表演艺术见解，而演员表演的根本任务是创造角色，本书在这些方面的解说虽是零星的，却包含着深刻的道理，而且是非常实在的，因为这是对舞台表演实践的忠实的记录和阐述。

如果从《审音鉴古录》作者在批点中对各个剧目演出的具体指示和解释看来，这部书则兼具导演台本的性质，可以把它看作是一部导演实践的著作。

此书有时对演出作出总体指示，如对《琵琶记·嘱别》的批示：“此出为《琵琶》主脑，作者勿松关目”，“此套曲尺寸要紧中宽”。

有时对动作和表情作出简要的指示，如云“小旦正坐科”、“作侧软跪科”、“皱眉爱护式”、“恬淡式”、“直挑语式”、“没趣似省式”等，可知表情要讲究分寸，已经有程式把它固定下来的趋势。但又反对死搬程式，而要有所变化。如《红梨记·草地》谢素秋与花婆行路时唱【倾杯玉芙蓉】，特别注明两个旦脚的走法，要“或前或后，或正或偏，或对面做，或朝外诉”。对于时俗演出中有些处理不大合适的，则提醒演出者注意防止，如《琵琶记·规奴》出小姐唱曲时应与在场的侍女交流。旁注：“俗对正场独唱，不与侍女相言，非。”就指出了时俗演出没有注意到这一点。

有时对舞台动作作出具体而又细致的规定。如《琵琶记》《规奴》中牛女侍婢下场时，要“朝上暗摊手，作变面，气叹式，随（牛女）下”。《嘱别》出蔡伯喈（小生）与赵五娘（正旦）话别，蔡公（老生）与蔡母（副）亦在场，动作规定是：“正旦视老生，正旦左手遮，小生亦右手遮；正旦附小生耳，老生即朝下场假看扇面科。”《思乡》出小生唱【雁鱼锦】“思量那日离故乡”前，动作规定则是：“思式。先静其心，或侧首、或低眉、或仰视天、或垂看地，心神并定则得之类。清鼓二记，一板，音乐徐出。”

《审音鉴古录》这个选本的最大特点是舞台性。它对于演出时需要注意的各个方面，都注意到了。例如对于曲子唱拍、部分曲子的工尺、一些人物的化妆等等，书中也都简要地作出了指示。

在明末清初毛晋编选的《六十种曲》中，已记录了《琵琶记》演出台本对原作进行了取舍和增补，而《审音鉴古录》又作了处理，并指示了舞台的连贯动作。例如原来有一段关于“伯喈弹琴诉怨”的白和唱，先看《六十种曲》（生为蔡伯喈，贴为牛氏）：

〔贴白〕相公，原在此操琴呵。……斗胆请再操一曲，相公肯么。〔生〕夫人待要听琴，弹什么好？我弹一曲《雉朝飞》，何如？〔贴〕这是无妻的曲，不好。〔生〕呀，说错了。如今弹一曲《孤鸾寡鹄》何如？〔贴〕两个夫妻正团圆，说甚么孤寡。〔生〕不然，弹一曲《昭君怨》何如？〔贴〕两个夫妻正和美，说甚么宫怨。相公，对此夏景，只弹个《风入松》好。〔生〕这个却好。〔弹错介〕〔贴〕相公，你弹错了。〔生〕呀！到弹出《思归引》来。待我再弹。〔贴〕相公，你又弹错了。〔生〕呀！又弹出个《别鹤怨》来。〔贴〕相公，你如何恁的会差？莫不是故意卖弄，欺侮奴家。〔生〕岂有此心，只是这弦不中用。〔贴〕这弦怎的不中用？〔生〕我只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯。〔贴〕旧弦在那里？〔生〕旧弦撇下多时了。〔贴〕为甚撇了？〔生〕只为有了这新弦，便撇了那旧弦。〔贴〕相公何不撇了新弦，用那旧弦？〔生〕夫人，我心里岂不想那旧弦。只是这新弦又撇不下。〔贴〕你新弦既撇不下，还思量那旧弦怎的？我想起来，只是你心不在焉，特地有许多说话。〔生〕夫人。（唱【枝枝香】）旧弦已断，新弦不惯。旧弦再上不能，待撇了新弦难扌弃。我一弹再鼓，一弹再鼓，又被宫商错乱。〔贴〕相公，敢是你变心了？〔生〕（唱）非是心变，这般好凉天。正是此曲才堪听，又被风吹别调间。

《审音鉴古录》把对话作如下改写（为醒目起见，改用以下形式）：

小生：夫人待要听琴，弹什么好？（有心语触）嗄，弹一曲《雉朝飞》，何如？

小旦：（未解状对）这是无妻之曲，不好。

小生：嗄啐，弹个《孤鸾寡鹄》，何如？

小旦：夫妻正团圆，说什么孤寡。

小生：不然，弹一曲《昭君怨》罢。

小旦：我和你正和美，说甚么宫怨。弹个《风入松》到好。

小生：（口是心非式）这个却是。（只弹“一别家乡远”，不用唱妥。笛弦照旧式吹弹）

小旦：相公，弹差了。弹《风入松》，怎么弹出《思归引》来？

小生：哎呀，果然差了。待我再弹。（作想悲容弹“思亲泪暗弹”一句。弦宜用老弦弹。其音似变，其声似泣）

小旦：相公，你又差了。

小生：哎呀，啐啐啐，又弹出《别鹤怨》来。

小旦：（微怒色）嗄，敢是故意卖弄，欺侮奴家。

小生：（转折陈辞）我只弹惯旧弦，这是新弦，（着意）却弹不惯。

小旦：旧弦在那里？

小生：（摇首慢云）已撇下多时了。

小旦：（迫念）为甚撇了？

小生：（看小旦，顾弦）只为有了这新弦，（皱眉看外），便撇了那旧弦。

小旦：（就里未明，带笑应对）相公，何不撇了新弦，用那旧弦？

小生：（真情）夫人，我心里岂不想那旧弦。只是这新弦又撇不下。（右手拍桌）

小旦：你新弦既撇不下，还思量那旧弦怎的？（小生低头莫对，小旦从此始疑）我想起来，只是你心不在焉，（不悦式）特地有许多说话。

小生：夫人。（唱【桂技香】旧弦已断，新弦不惯。旧弦再上不能，待撇了新弦难?。我一弹再鼓，一弹再鼓，又被宫商错乱。

小旦：（真色）相公，敢是你变心了？

小生：（唱）非余心变，（借景支吾）这般好凉天。正是此曲才堪听，又被风吹别调间。

改本的舞台动作，更细致地体现了蔡伯喈的内心矛盾，关于表情有“口是心非式”、“不悦式”等，关于外部动作有“皱眉看外”、“右手拍桌”等。

《审音鉴古录》中还有一些动作谱，对演员在舞台上的一举手一投足都作了详备的规定。如《琵琶记·思乡》中蔡伯喈唱一套【雁鱼锦】集曲，舞台动作指示非常细致。这里选录其第二段：

〔二段〕（定神思之）思量，（走至右上角坐椅介）幼读文章。（在袖出扇开做）论事亲为子，也须要成模样。真情未讲，怎知道吃尽多魔障。（侧恭下场）被亲强来（右手指圆）赴选场，（恭上场）被君强官（落下介）为议郎，被婚强效鸾凰。三被强，（直诉状）衷肠事说与谁行。（左手拍腿）埋怨，（立起走中）难禁这两厢。（左手指左下角）这壁厢道（收介）咱是个不撑达害羞的乔相识。（右手捏扇指右下角）那壁厢道（收介）咱是个不睹亲负心的薄幸郎。（怨恨声，跌足。苦意悲思）

这种动作谱注意剧中角色的形象特征，注意剧中人在特定情境中的特定反映，注意对手、眼、身、法、步等各类动作的设计，使之组成一个完整的舞台流动画面。我们在读这些舞台指示时，清代扬州昆曲表演的情况，便在头脑中“立”起来了。

当然，由于演员的文化素养的局限，也酿成了折子戏的一些不足。如《西楼记》第八出《病晤》，于鹃（叔夜）初访穆素徽，轻叩铜环，内作丫鬟应介：“是哪个？”于鹃接唱：“忽听莺声度短墙。”演出本把丫鬟改作老旦，而唱词未改。又如《水浒记·活捉》，贴唱【锦渔灯】“我是那怀抱臂薛昭临赠”。付扮张文远白：“嗄，薛家里革昭姐吓。”演员不知唱词用的典故是《太平广记》张云容事，薛昭是男性。