扬州昆曲人物评传:烟花三月，生旦合作，女脚色分工明确

四、名优各擅其行

乾隆朝昆曲在扬州的兴盛，出现了一代胜一代的名优。折子戏的盛行，促使了脚色分工细密，形成了众多的各有千秋的表演流派。

“脚色”之谓，犹今之履历。宋末参选者，即具脚色状，有并非蔡京、童贯亲戚字样。^[51]后借指演员所演剧中人之类型。

原先以苏州为中心向外扩展蔓延的昆曲，是以昆山腔演唱的南戏，所以，在其形成之初，脚色的分工仍因袭南戏旧制，分为生、旦、净、末、丑、外、贴七类。以唱工为重的生、旦，例扮主要人物。

到了万历年间，“则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人，与古小异”^[52]。其中，老旦、小旦、贴旦，已经从单一的“旦”中独立出来，发展为四种脚色。小生与小旦虽已作为生旦之副脚正式形成，但没有进一步分工。李渔在顺治初第一次居住杭州时所写的《风筝误》中，就有今人看来不能理解的脚色安排——年轻的主角韩世勋由“生”（正生）扮演，而抚养他成人的戚补臣，却由“小生”扮演；女主角詹淑娟由“旦”（正旦）扮演，而其母却由“小旦”扮演。其他脚色，不仅扮演次要人物，还要跑龙套，扮零碎，“一赶几角”。如老旦扮军士喽罗，小旦扮探子，甚至由于人不够用，来不及改装而翻不过来，出现不近情理的情节。昆山腔江湖班社普遍风行起来以后，单凭演唱已不足以满足广大社会观众的需要，于是在“做工”上有所发展，出现了《扬州画舫录》卷五中提到的“江湖十二色”：

梨园以副末开场，为领班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色。老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色。打诨一人，谓之“杂”。此江湖十二色，元院本旧制也。^[53]

李斗说这是“元院本旧制”，当然是错误的。凡是研究戏曲史的人，一眼就可以看出来。因为在元杂剧中，男角色称“末”不称“生”。

严格地说，以唱工为重的生、旦仍居首要地位，其他都是杂色，在一本戏中需要分扮许多不同身份的人物。这样，除了生、旦两门，其他脚色的演技是不容易形成一套特有的、完整的体系的。比如净丑，在一本数十出的传奇里，可能有这么几出以净丑为主体的戏，但其作用无非是调剂冷热或衔接情节。尽管有时碰到一位天才演员把它演得精彩纷呈，观众也喜爱，但在全本戏里，它要受到情节发展的限制，不能喧宾夺主。等到折子戏兴起以后，情势大变，一些被观众喜爱的精彩片段，顿时茁壮成长起来。其他十行脚色，就和生、旦形成了分庭抗礼的局面。每行脚色都有自己的本工戏。由于演员艺术水平的高低不一，在观众中影响的大小也就各不相同，这就很自然地出现了劳动报酬上的差异（见《扬州画舫录》卷五）。而扬州盐商所畜养的家乐，都是七两三钱的脚色。且人数之多，有名姓可考者至百数十人。正是由于内班中有了这样多的优秀脚色，不仅江湖十二色色色具备，而且在各行脚色中，都不止一个著名的优秀演员。于是，演员进一步分工，促进了表演艺术之发展。因为只有在积累了塑造不同类型人物的专业技巧以后，角色分工才得到了全面的发展。如果以“江湖十二色”所载之名目，与该书同卷接着所记的各内班演员的脚色分工加以对照，就可以发现两者之间略有出入。这就说明“江湖十二色”有落后于当时实际的情况，只能说是明末清初江湖班社的角色分行情况；而这时扬州的昆曲艺人在脚色分行上已有所发展。现根据《扬州画舫录》介绍几位在各自行当中颇为杰出的昆曲艺人。

周德敷（生卒年不详），乾隆年间老徐班大面。

传统中“净”与“丑”，名异实同，表演上都是插科打诨，滑稽调弄。在昆山腔中，属于净扮的人物类型扩大了，开始出现正剧性的反面人物。明中叶以来，正剧性的反面人物在演出中越来越重要，同时出现正面英雄人物。这在昆山腔的表演以唱为主的阶段，矛盾还不十分明显。到了明末，昆山腔江湖班社大量出现，单凭演唱已不能满足广大社会观众的需要。于是，净、丑的表演摆脱了单纯的插科打诨，进一步以创造形象为主，唱念做舞平衡发展，大量出现贯串全剧的净扮与丑扮的人物。如《浣纱记》中吴王和伯嚭、《鸣凤记》中的严嵩和赵文华。这样，净脚的分化就不可避免了。开始突破了南戏淨、丑的滑稽表演，先发展为：净、丑（中净）、小丑（小净），到了清初就在昆山腔原有的净丑基础上，形成了大面（仍谓之“净”、或“正净”、“大净”）、二面（谓之“副净”或简称为“副”）、三面（又谓之“丑”或“小丑”）之分。

这时，大面的表演已不是着重于滑稽调弄了。既能扮演正面形象，也能扮演反面形象。又分为红、黑面和白面。红面继续扮演《刀会》的关羽、黑面继续扮演《嫁妹》的钟馗、《千金记》的项羽之类的角色。周德敷就善于掌握大面角色的声音气局，塑造不同人物的形象，表现人物个性特征。以红黑面的笑、叫、跳擅场。笑如《宵光剑》中的铁勒奴，叫如《千金记》中的楚霸王，跳如《西川图》中的张将军，都演得很出色。

而同为老徐班大面的马文观（字务功），通常扮演权奸一类人物（后来称为“相貂白面”），如《鸣凤记》之严嵩、《连环记》之董卓、《红梅记》之贾似道、《桃花扇》之马士英等等；也扮演阴险恶毒的土豪劣绅（后来称为“褶子白面”）,如《翡翠园》之麻参军、《寻亲记》之张敏、《鲛绡记》之刘君玉、《荆钗记》之孙汝权等；扮演地位低微的（后来称为“邋遢白面”）,如《罗梦》之罗和、《十五贯》之尤葫芦、《绣襦记·教歌》之扬州阿二等等。马文观演的白面很有特色，以“河套”、“参相”诸出擅场。李斗评论说：“白面之难，声音气局，必极其胜。沉雄之气寓于嬉笑怒骂者，均于粉光中透出。……务功兼工副净（以《河套》、《参相》、《游殿》、《议剑》诸出擅场），能合大面、二面为一气，此所以白面擅场也。”^[54]可是，马文观的徒弟、江班的大面王炳文，说白身段酷似乃师，而声音不宏。因为他谨守务功白面诸剧，而不兼副净，故凡马文务功之戏，炳文效之，其神化处尚未能尽，不能达到马文观的境界。

现在的昆剧团中，往往副、丑兼演，其实副、丑是有区分的。“丑”或“小丑”又谓之三面，是扮演诙谐人物的脚色；而副则一般扮演《燕子笺·狗洞》中的鲜于佶、《连环记》中的曹操之类的反面人物。李斗评论说：（其）“气局亚于大面，温暾近于小面，忠义处如正生，卑小处如副末，至乎其极。”^[55]二面的脸谱，也介于大面中的白面和三面之间，即把丑脚眉眼间的白斑勾过眼梢；但又不同于白面扩大到整个脸部。这从《连环记》中可以看得很清楚：曹操是二面（副净），董卓是白面。二面“又服妇人衣，作花面丫头，与女脚色争胜”。如江班的二面沈东标，擅演《琵琶记》的蔡婆，李斗评论说：“即起高东嘉^[56]于地下，亦当含毫邈然。”张班三面顾天祥，在《金锁记·羊肚》中饰张驴儿母，中毒而死前有痛苦而蛇行的特殊表演身段；在《雁翎甲·盗甲》中饰时迁，以轻功表演蝎子的动作。两剧均属于所谓的“五毒戏”。

在《扬州画舫录》“江湖十二色”中“生”行，只分“老生”和“正生”两种；而在同书所载老徐班及其他多数班社中，均只有“小生”，而无“正生”，唯程班载有“正生石涌塘”。而其所擅长的剧目，却为《狮吼记》“梳妆”、“跪池”中的小生陈季常；与朱冶东演起来，“风流绝世”。且其师承关系，乃学老徐班著名小生“陈云九风月一派”。再则，昆曲剧目多以才子佳人为主，扮演才子佳人的小生与小旦在艺术上成就最为突出。《长生殿》中的唐明皇，就年龄和身份而论，应为“正生”扮演，但因为他是一代风流皇帝，却仍由小生扮演。这时，正生已改叫老生，和正旦专门扮演庄重的中年人物；而小生和小旦则扮演风流潇洒的青年男女。前者重唱，后者唱做并重。

在《扬州画舫录》的记载中，老徐班就有多位各擅其行的名优。山昆壁，老生，身长七尺，声如镈钟，演《鸣凤记》“写本”一出，观者目为天神。陈云九，小生，年九十演《惊鸿记》“学士醉挥”一出，风流横溢，化工之技。前者演的是正生（老生）的“五毒”（正场）戏，在唱、说、做三项中突出了“声如镈钟”，后者（小生）则突出了“化工之技”。“声如镈钟”，便于发挥“唱”的技术；“化工之技”则不能不包括做舞和念白在内。当然，两者在人物类型上也有不同的扮演技巧：前者的气势要“目为天神”，后者要“风流横溢”。

在小旦这一行当中，也有了区分。许天福，乾隆年间汪府班老旦出身。入老徐班后，领班余维琛劝其改作小旦。在扮演《义侠记·杀嫂》中的潘金莲、《水浒记·杀惜》中的阎婆惜、《翠屏山·杀山》中的潘巧云、《一捧雪·刺汤》中的雪艳娘、《渔家乐·刺梁》中的邬飞霞、《铁冠图·刺虎》中的费贞娥时，增加摔打跌扑等技巧，“世无其比”，开刺杀旦之先河。而江班的小旦周仲莲，则擅演《天门阵》“产子”，《翡翠园》“盗令牌”，《蝴蝶梦》“劈棺”，应视为武小旦。洪班的小旦范三观，兼工小儿戏，如《跃鲤记》中的安安小官人之类，啼笑皆有可怜之态，应视为娃娃生。

董寿龄，乾隆年间江班的旦脚，擅演丫环戏，演“所谓倩婢、鬆婢、逸婢、快婢、疏婢、通婢、秀婢，无态不呈”。剧目既多，性格各异，舞台形象，精彩纷呈，当属贴旦（近代又称“六旦”）。从《扬州画舫录》对董寿龄的有关记载中，我们可以看到脚色分工的细密，以及后来花旦行当形成的端倪。

由于扬州盐商所蓄养的家乐，都是七两三钱的优秀脚色，所以促进了表演艺术之发展。不论生旦净丑，各行脚色都在折子戏表演中尽量发挥本家门在塑造人物形象上的特长，出现了不同的艺术流派。有派就有竞赛，对剧艺都起促进作用。例如上面提到的马文观和周德敷，他们同为徐班的大面，而且徐班的大面也不止一个著名的优秀演员，他们不能不从自己的艺术前途考虑，开辟各自的戏路：周德敷“以红黑面的笑、叫、跳擅场”；而马文观则“兼工副净，合大面、二面为一气，擅演白面”。江班的大面范松年，是周德敷的徒弟，“尽得其叫跳之技”，但他又发展创造出啸技。还有前面提到的老徐班著名小生陈云九，风月一派。有徒石涌塘（程班正生），“风流绝世”。擅长剧目：《狮吼记·梳妆、跪池》中的小生陈季常。而同是老徐班小生董美臣，虽然亚于云九，授的徒弟张维尚，曾赴北京演出，人称为“状元小生”。再如张班的老生程元凯，为朱文元高弟子。《鸣凤记》“写本”诸剧，得其真传。

金德辉（生卒年不详），名已佚，以字行，乾隆年间长州（今苏州）人。工小旦（五旦），先后入扬州老洪班和老江班，受洪班名旦余绍美之熏冶很深。早年曾从苏州戏曲音乐家叶堂（广平）的嫡传大弟子纽匪石（树玉）学书法，后知钮精于戏曲，弃业三年，从钮习曲，声名大起。技艺宗“叶广平唱口”，李斗又称他为“金德辉唱口”。他以演《牡丹亭·寻梦》和《疗妒羹·题曲》出名，能够细致入微地表演出杜丽娘和冯小青缠绵悱恻、凄楚哀怨的感情，李斗誉其演此两剧的意境如“春蚕欲死”。尤其是“寻梦”，人称金派唱口，风靡一时。沈起凤称此剧“冷艳处别饶一种哀艳”。乾隆四十九年（1784），高宗第六次南巡，他为扬州盐商出谋划策，以重金聘请江都（今扬州）、苏州、杭州等地的昆曲著名演员和场面，组成一班为高宗演出，得到嘉奖。事后此班不散，称“集秀班”。曾入清廷供奉，往来于苏州、扬州一带演出，成为“苏班之最著者”（《燕南小谱》）。此班至道光七年（1872）才解散，在剧坛上活动达半个世纪。他本人则在道光初年逝世，享年八十余岁。弟子名双鸾，能约略传其声。

实践出经验，长期的实践不仅确保了戏剧艺术的质量，而且也确保了演员的舞台生命。从《扬州画舫录》等一系列的有关记载中，我们可以看出当时重艺不重色，老艺人年龄大艺不老。如前面提到的陈云九，再如徐班老生朱文元，技艺精湛，就因为“年未五十，故无所表现。至洪班则声名鹊起，班中人称为戏忠臣”；徐班马继美，“年九十为小旦，如十五六处子”；黄班三面顾天一，以武大郎擅场，年八十余，演《鸣凤记》报官，腰脚如二十许人；张班老外张国相，工于小戏，如《西楼记》中“拆书”的周旺，《西厢记》中“惠明寄书”的法本最拿手，“近年八十余，犹演‘宗泽交印’，神光不衰”；徐班老生朱文元，技艺精湛，就因为“年未五十，故无所表现；至洪班则声名鹊起，班中人称为戏忠臣”。

正由于扬州昆曲有这样的阵容条件，才使演员进一步分工成为可能，而且在各行脚色中，都出现了不止一个著名的优秀演员，为各行表演艺术积累了丰富而有深厚的表演技巧和不同风格等艺术传统，逐步形成了各派、各个行当的独特的拿手剧目。这对促进戏曲艺术的发展，产生了极为深远的影响。

当然，继承流派的意义，决不是消极的模仿，而是要在各自条件的基础上传承发扬。如吴仲熙、吴端怡二人，同拜正旦任瑞珍为师，却各从自己条件的基础上传承其不同之处：

任瑞珍（生卒年不详），乾隆年间老徐班正旦，擅演悲苦戏。史菊观死后，艺臻化境。诗人张朴存尝云：“每一见瑞珍，令我整年不敢作‘泣’字韵诗。”演《白兔记·磨房产子》别具做工。

吴仲熙（生卒年不详），乾隆年间老徐班正旦。小名南观，拜正旦任瑞珍为师，从自己条件的基础上传承，“声入霄汉，得其师任瑞珍激烈处”。后入程班。

吴端怡（生卒年不详），乾隆年间老徐班正旦。拜正旦任瑞珍为师，“态度幽闲，得其师任瑞珍文静处”。扮演《人兽关·掘藏》中之尤氏，被李斗誉为：“端怡之外无人矣。”后入张班，继入江班。

而马文观的徒弟王炳文，“谨守务功白面诸出，而不兼副净”，故凡马务功之戏，炳文效之，仅仅是“说白身段酷似马文观”而已，“其神化处尚未能尽。”范松年是周德敷的徒弟，“尽得其叫跳之技”，且又发展创造出很有特色的啸技，故有“周德敷再世之目”。而范的徒弟奚松年（洪班大面），没有发展创造，仅仅是“声音甚宏，而体段不及”。

大批名艺人涌进扬州，而由艺人根据群众的需要，选择并不断有所改动和丰富的折子戏，将戏剧演出推向高潮。从《佚存曲谱》中《胭脂虎》钞本看，当时演出的排场极大，演《开宗》需四十二人同台：胭脂虎、罗刹女、韦驮、惠岸、四金刚、八禅师、十八罗汉、四沙弥、善才、龙女、观音、伏虎尊者。一出戏有这么多人上场，实属空前。如果不是大的家班，无法上演。当时演唱昆曲的盛况，于此可见一斑。《采风》前后出场角色四十三人，即可赶妆，亦需不少演员。这些梨园台本均系当时实录，若非乾隆盛世，恐决无此排场。

【注释】

[1]陆萼庭《昆剧演出史稿》（修订本），（台湾）“国家出版社”，2002年12月，页330。

[2]［清］袁枚《诰封光录大夫奉宸苑卿布政使江公墓志铭》。

[3]方伯，古称一方诸侯之长，后世泛指地方官。明清时，用以尊称布政使。下文提到，江春因为抓获逃犯张风，赏加布政使，故称方伯。

[4]诞时白鹤翔于庭，故有此号。

[5]指齐召南和马曰琯。齐召南见《扬州画舫录》卷十四，26条。

[6]圭角，圭的棱角，比作锋芒。故称人有涵养为不见圭角，或不露圭角。这里，涵养作“含养”，指江春为人处事有涵养，含而不露（锋芒）。

[7]即是园，指《扬州画舫录》卷十二介绍的江园。

[8]丁丑，乾隆二十二年（1757），乾隆第二次南巡，江春献江园，改为官园，乾隆皇帝赐名“净香园”。江春也得以赐奉宸苑卿衔。

[9]今为西门街小学。

[10]已因拓宽街道而拆除。

[11]太监张风以销毁金册逃到扬州投江春，捕逃情急，江春于杯酒间缚之。因此，江春由奉宸苑卿特赏加布政使。

[12]“两淮盐引案”发生于乾隆三十三年（1768），新任巡盐御史尤拔世发现了私藏十九万两白银的小金库，感到事关重大，不敢动用，奏明朝廷。乾隆闻讯大怒，下令彻底清查。结果历任盐政受贿作弊，致使历年盐商未缴提引余息银达“数逾十万”之巨。盐商江春、黄源德、徐尚志、黄殿春、程谦德、汪启源等就逮。袁枚曾述此案：“公（江春）慨然一以身当，廷讯时唯叩头引罪，绝无牵引。上素爱公，又嘉其临危不乱，有长者风，特与赦免。其他盐政诸大吏伏欧刀，而公与群商拜恩而归。”“欧刀”，刑人之刀。当时被判死的有高恒、普福；名噪一时的卢雅雨（卢见曾）案值一万六千余两，被判绞刑。卢已年届七十九高龄，风烛残年，步履蹒跚，硬是从德州抓到扬州，未等到秋后处决，在狱中就一命呜呼了。其亲戚侍读学士纪昀因漏言（传递信息）而革职，远戍新疆；刑部郎中王昶也通风报信受谴。详见《清稗类钞》、《清史稿》、《小仓山房续文集》等。

[13]帑，国库中的公款。乾隆三十六年（1771），“上知公贫，赏借帑三十万，以资营运”。

[14]康乾时，为笼络臣民而举行的大型酒会，赴宴者均为老人，故称“千叟宴”。江春参加的这一次，为乾隆五十年（1786），地点为乾清宫，与宴者三千九百余人。

[15]［清］李斗《扬州画舫录》，中华书局，1960年4月，页274。(www.xing528.com)

[16]转引自马家鼎选注《扬州文选》，苏州大学出版社，2001年12月，页20。

[17]［清］李斗《扬州画舫录》，中华书局，1960年4月，页100-101。

[18]同上，页107。

[19]林苏门《续扬州竹枝词》，见李坦主编《扬州历代诗词》（三），人民文学出版社，1998年，页409、410。

[20]以下引文均出自［清］李斗《扬州画舫录》，中华书局，1960年4月。

[21]《清稗类钞选》，书目文献出版社，1984年4月，页346。

[22]蒋与钱，古音同。今江苏靖江仍将“蒋介石”读如“钱介石”。

[23]此显宦不详何人。或曰和珅，熊澄宇《蒋士铨科第及辞官考》一文已有澄清。然蒋氏后患疯痹，其后人胡杰安即为和珅所害。详见蒋星煜《蒋士铨和他的戏剧创作》一文，收入其著《中国戏曲史索隐》，齐鲁书社，1988年10月，页141—145。

[24]据李调元《雨村曲活》：“壬寅（乾隆四十年，1782）相见于顺城门之抚临馆，欢甚。……未几，病痹，右手不能书。今已南归矣。然闻其疾中尚有左手所撰十五种曲，未刊。”是知其剧作至少有31种。见《中国古典戏曲论著集成》(八)，中国戏剧出版社，1960年1月，页28。

[25]周氏点校《蒋士铨戏曲集》，中华书局，1993年2月。周妙中《清代戏曲史》，页267—271。对于点校各本有详尽之说明与考证。在周氏点校的《蒋士铨戏曲集》中，书前有《蒋士铨和他的十六种曲》一文，略同。

[26]见张树英《评周妙中先生点校的〈蒋士铨戏曲集〉》，《戏曲研究》第52辑，1995年12月，页51—70。

[27]吴梅《瞿安读曲记》，载王卫民编《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1983年，页451。

[28]《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1960年1月，页273。

[29]《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社，1959年12月，页251。

[30]见《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1960年1月，页272。

[31]见吴梅《顾曲麈谈　中国戏曲概论》，江巨荣导读，上海古籍出版社，2000年5月，页119、193。

[32]见清姚华《菉猗室曲话》，收入任中敏编《新曲苑》，卷一。

[33]朱喜《〈品花宝鉴〉中的戏曲史料》，《戏曲艺术》，1983年第2期，页51。

[34]见《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1960年1月，页167—168。

[35]本事及演出，见王荫槐《蠙庐诗抄·重题张瑶娘遗像序》。

[36]［清］梁廷枏《曲话》，见《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1959年12月，页266。

[37]无名氏重订，管庭芬校录《重订曲海总目》。见《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年12月，页357。

[38]《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1960年1月，页170。

[39]《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年12月，页243。

[40]见庄一拂《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社，1982年，页1393。

[41]见叶德均《戏曲小说丛考》上册，中华书局，1979年5月，页453—454。

[42]［清］袁枚编撰《子不语》，申孟、甘林点校，上海古籍出版社，1986年11月，页355—356。

[43]《江苏戏曲志·　扬州卷》423页误为“嘉靖六年（1527）”。

[44]赵国璋主编《江苏艺文志》，江苏人民出版社，1995年1月，页869。

[45]“鬼门”是上场门，因为“齣”简化为“出”，所以有人误以为这里的“鬼门”是“一齣”（戏）了。

[46]见杜颖陶《雷峰塔传奇的作者》，引录陈金雀校订《断桥》一折曲谱跋语云：“陈嘉言父女二人所编《雷峰塔》、《三笑姻缘》二本传奇，与扬州江班演唱，所得修金，以制妆奁嫁女，其婿亦是江班好老，小丑周君美是也”。按，李斗《扬州画防录》）卷五，记徐班诸伶时云：“三面以陈嘉言为最，一出鬼门，令人大笑。后与配林（按，即徐班演二面者，姓钱）同入洪班。”陈金雀为嘉、道时伶工，其言必有所据。

[47]《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1960年1月，页128-129。

[48]见拙著《扬昆探微录》第三章第二节“演员的擅长剧目”中的“《风雪渔樵记》”，中国戏剧出版社，2004年10月，页115。

[49]《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1960年1月，页64。

[50]金兆燕《棕亭诗抄》卷十一“《三凤缘》题词十首”。

[51]［清］梁绍壬《两般秋雨庵随笔》，上海古籍出版社，1982年12月，页369。

[52]［明］王骥德《曲律·论部色》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年8月，页143。

[53]［清］李斗《扬州画舫录》，中华书局，1960年4月，页122。

[54]［清］李斗《扬州画舫录》，中华书局，1964年1月，页123。

[55]大面即正净，如《连环记》中的董卓；小面即小丑，又称三面；这里的“正生”已改叫老生。

[56]《琵琶记》作者高则诚。