昆曲人物评传：扬州清曲家

五、民间清曲家

在未有魏梁新声之前，所谓“散曲”（清曲），系指北曲而言。为与“杂剧”中的套曲相区别，人们把把“散曲”中的套曲谓之“散套”。那时虽然把南方戏文（南戏）的音乐称之为“南曲”，却从来没有人把“南曲”当作一种诗体来表达个人的情感，或从旁观者的角度用第三人称叙述故事。魏良辅对南曲进行改革，“刻意求工，别为清曲”，南曲才有了散曲，但绝非歌唱民间小调的“扬州清曲”。梁伯龙对魏良辅的水磨调进行改进，并应用到自己所创作的传奇剧本《浣纱记》中，昆曲从拍曲的几案重新登上了舞台，才有了“引子”。于是，便有了“清工”与“戏工”之分。虽然魏梁新声之后的“清工”，也唱“传奇”中的剧曲，但必须把剧曲从传奇中抽出来，如同唱散曲那样一支一支地地唱，只唱不演，是单纯地研究平仄四声、音韵唱法。许多年以来，另有师承，自成体系。

在昆腔初创阶段，民间歌唱在社会上的地位是不高的。隆庆、万历之后，昆腔受到上层社会的狂热推崇，魏良辅被推上曲坛祖师爷的宝座，清曲的社会地位才直线上升。特别是戏班的艺人，必须从清工开始。而当时艺人俱不识字，清曲家在教艺人们魏梁新声的时候，不可能讲许多深奥的道理，只能授以定腔。正由于此，昆剧艺人们对他们总是很尊敬，一直被尊为“清客”、“清曲家”。清曲家考究字眼、钻研音律，作剧谱曲、著书立说，对昆曲的规范作出贡献。但现在的“票友”，是不能称为清曲家的。因为他们唯剧团艺人马首是瞻，依葫芦画瓢，只是为唱曲而唱曲。要知道，同一支曲牌、同样的文辞，清曲家可以在“曲会”上，按曲唱的规则，依字声行腔，唱出不同的旋律来。现在的艺人虽然文化水平有所提高，对于唱法也能讲出一些道理，但像余振飞那样的艺术家还是少有的。

东西方的戏剧如同绘画一样，西方是写实的，中国是写意的。中国的戏曲，绝不是西方的“歌剧”、“舞剧”、“话剧”所能概括。这中间，音乐是中国戏曲之魂。不仅唱念，就连做舞，也离不开音乐节奏。不懂音乐和音韵学，则无法研究也无法理解中国戏曲的发展演变。问题是现在一些搞话剧、研究“戏剧”的人，偏偏要到中国传统戏曲的领域中（特别是昆剧）来指手画脚。有人根本不懂曲律，不能区分南北曲，不能区分大小曲，不知戏曲发展的历史，错误地把扬州小唱当成元代的小唱、当成南曲，把李楚仪小唱中的“慢词”说成是“即南曲引子”，且是“继承了当地原先流行的南曲艺术”，一下子就把魏、梁新声的昆山腔提前了两百多年！又不识工尺谱，也不知小眼是何时开始点的，也以祖师爷的架势指手画脚。2009年，在第四届昆曲艺术节上，北昆演出的《西厢记》，莺莺不仅坐到了张珙的大腿上，而且还和张珙在舞台上共枕而眠，被观众嗤笑为“影视版”。这种用西方写实的话剧来改造我们中国写意的戏曲的倾向，非自今日起，已经不知总结过多少次教训了，不仅没有收敛，反而越来越厉害了。这对保护和继承我们祖国的非物质文化遗产，是有百害而无一利的，千万不容忽视。

论历史之长和影响之广，清工远远超过戏工。除上述的昆曲由清唱始外，家乐的兴盛和普及，是昆剧演出史上的一种很突出的现象。昆曲之所以与元杂剧和京剧不同，之所以高雅典丽，家班的作用是不可抹杀的。雍正二年（1724），清世宗为了整饬纲纪，发布了禁止外官私养戏班的命令，全国各地的家班从此凋零，渐趋消失。乾隆三十五年（1770），通州石港场（今通州市石港镇）布衣文人陈帮栋，和大慈观音阁主持一懒上人、文正书院院长吴退庵、张蠡秋、在苏州演唱昆曲返乡的艺妓金校书等三十余人结成樵珊昆曲社，和金陵、扬州、苏州、重庆、桐城等地昆曲同好及如皋剧作家黄振广为交游，开二百年票房史先河。常常“携琴扣户，一鼓幽情”，还请秦淮曲中教习排练社友张蠡秋的《青溪笑》。自此，昆曲由家乐班逐步走向民间。清曲家结社习曲之风一直延续至今，海外华侨聚居区仍有传习。

康熙和乾隆的六次南巡，均以扬州为驻地，两淮盐务为迎圣驾，例蓄花、雅两部以备大戏。大批名艺人涌进扬州，扬州不仅成了昆剧的第二故乡，各地乱弹也纷纷来扬，使“满城丝管”的扬州成为全国的戏剧中心。当时，扬州苏唱街为昆曲艺人集中处，有一种艺人属于“官乐部”，专门从事清唱，只售艺于民间冠婚诸事。苏州的一些清曲家也寓居扬州。例如苏州清唱名家张九思（工小喉咙：生、旦），就被江鹤亭长期供养在家，和鼓师邹文元、笛师高昆一，为一局。寓居合欣园的邬抡元和方张仙，都“为妓家教曲师”。此外，还有二面邹在科和大面王炳文。王炳文小名天麻子，兼工弦词，善相法。后从老徐班大面马文观学戏，先后成为老徐班、老江班的著名大面。诗人赵翼（云崧）在江春家的康山草堂观赏他和沈东标的演唱时，已经是“当年子弟俱头白，忍不飞腾暮景华”^[25]。不由得回想起他们是“二十年前京师梨园中最擅名者也，今皆老矣”。

（一）清曲名家刘鲁瞻

风气所及，昆曲清唱活动更是在扬州民间盛行。刘鲁瞻为康乾年间扬州清唱昆曲的名家，乾隆五年（1740）董伟业的《竹枝词》中，就有“刘鲁瞻吹笛著名，精神闲雅气和平”^[26]的诗句。当时，妓女们和苏州的陈圆圆、南京的董小宛们一样，以歌演昆曲抬高身价。《扬州画舫录》卷九记录了自龙头关至天宁门水关，小秦淮河两岸，歌喉清丽，技艺共传者。而《扬州画舫录》卷十一，则记录了扬州著名的昆曲清曲家有刘、蒋、沈三大派。

清唱昆曲，以外、净、老生为大喉咙，生、旦词曲为小喉咙，丑、末词曲为小大喉咙。刘鲁瞻工小喉咙，为刘派，“扬州唯此一人。”兼工吹笛，名闻苏州。尝游虎丘买笛，搜索殆尽。卖笛人曰：“有一竹笛，须待刘鲁瞻来。”刘告诉他：“我就是扬州的刘鲁瞻。”卖笛人于是取出一竹笛，刘吹后说：“这是雌笛。”卖笛人又取出一竹笛，刘两支笛子换了吹，升入云霄。刘指着笛子对卖笛人曰：“这支笛子如果不换着吹，则不等到曲子吹完就裂掉了。”卖笛人遂以一笛相赠。

（二）康熙中期其他扬州民间清曲家

蒋璋，字铁琴，镇江（丹阳）人，画大幅人物，与瘿瓢齐名，尤工指头。善歌大喉咙（老生、外、净），以北曲胜，所以人们呼之为蒋侉子。城中唱口宗之，谓蒋派，“小海”吕海驴师之。

沈苕湄也工大喉咙，以南曲胜，为沈派，姚秀山师之。苏州人效蒋、沈二派的，有戴翔翎、孙务恭二人。

直隶高云从，居扬州有年，善歌大喉咙，唱口在蒋、沈之间。

小秦淮河两岸，歌喉清丽，技艺共传者中，以苏州人杨小宝为绝色。因为卖为扬州人作女，故咸云“扬浜”（苏妓称“苏浜”）。其曲调声律与洪班、江班小旦朱野东等。高小女子，本扬州人，丰姿绝世，而才艺一时无两。

扬州的清唱曲集和串班在乾隆年间也达到了极盛的局面。当时，以王山霭、江鹤亭二家最胜，次之府串班、司串班、引串班、邵伯串班，各占一时之胜。

王克昌，唱口与张九思抗衡，其串戏为吴大有弟子。

留一目，字继佩，行二。幼眇，精叶格，串老旦。

汪某以串客倾其家，至为乞儿。遂在虹桥傅粉作小丑状，以五色笺纸为戏具，立招其上，曰“太平一人班”。有招之者，辄出戏简牌，每出价一钱。

另外，纳山（今作“捺山”）的胡翁、陈集的詹政（此两地今均属仪征）、扬州城的程志辂、汪损之，均是隐于民间的清曲家。

纳山胡翁，“故善词曲，尤精于琵琶”。曾请老徐班下乡演关神戏。班头欺他是农村人，骗他说：“我们这个班子每天必定吃火腿和松萝茶，戏价每本非三百金不可。”胡翁一一答应。班人没有办法，只好随他进山。胡翁每天放三百金在戏台上，火腿松萝茶外，别无招待。演全部《琵琶记》时，错一工尺，翁就拍戒尺大声叱骂。班中人非常惭愧。

詹政精音律，善乐器。陈集演戏时，班中人开始也不重视他。不久笙中簧坏了，吹不出声音来，大家急得没有办法。詹政听到笑起来，把笙拿过来点拨了一下，音响如故。班中人这才大为敬佩。詹又指出他们这几天所唱的曲子，哪个字错了，哪个调儿乱了。演员们都无地自容。

程志辂，字载勋，家巨富，好词曲。所录工尺曲谱十数橱，大半为世上不传之本。凡名优至扬，无不争识其面。有生曲不谙工尺的，也上门请教他。其子泽，字丽文，工于诗，而工尺四声之学，乃其家传。李斗写《扬州画舫录》时，程志辂已经“老且贫”，曲本也渐渐散失。

汪损之，李斗写《扬州画舫录》时，尚在世。尝求德音班诸工尺录之，不传之调，往往而有也。

扬州昆曲清曲家的活动，不单单有助于昆曲的普及，更主要的是推动了唱腔的演进，于康熙年间促进了“扬州昆曲”和本地乱弹的形成。

清代前期，扬州民间流传着一种“小唱”。除青楼歌妓和自操乐器沿街卖艺者外，大都是男性自娱。它是在明代小曲和扬州小调的基础上，吸收江淮一带的俗曲民歌而成的一种地方曲种（民歌总是相互流通、相互影响的）。当时称昆曲为大曲，“小唱”为小曲。但有人仍习惯称为“小唱”，如李斗的《扬州画舫录》就有时称“小曲”，有时称“小唱”。据《扬州画舫录》记载，一些民间演唱家（包括上面提及的妓女）既唱扬州小唱，又唱昆曲。

郑玉本，仪真人，近居黄珏桥，“善大小诸曲”。尝以两象箸敲瓦碟作声，能与琴筝箫笛相和。时作络纬声、夜雨声、落叶声，满耳萧瑟，令人惘然。

郑板桥“千家养女先教曲，十里栽花算种田”。诗中所言之“曲”，就既有大曲，也有小曲。这一切，不仅有助于昆曲的普及，也必然促使了两者之间的互相影响。《扬州画舫录》还有两处记载了清乾隆时唱扬州小唱的民间艺人直接参加昆班演出。一个是乾隆年间七大内班张班中唱老生的演员，名叫刘天禄。原先是唱扬州“小唱”出身的，后来拜余维琛为老师，成为名老生。因为他兼工琵琶，故以《弹词》一出称最。另一个名叫刘录观，先以小唱入串班，后为内班老生。这就必然促使了大、小曲之间相互吸收融合。

音乐是中国戏曲之魂。中国四百多个剧种，分别的主要标志就是方言和音乐。而其中又以音乐为最。哪怕是伴奏或打击乐，一听就能判断出是什么剧种。郁念纯旧藏、徐沁君和王正来校阅的《佚存曲谱》初集两册，属于海内孤本，与苏州等地演唱的有许多不同之处。既从演出剧本的角度，填补了乾隆以后这段期间内扬州昆腔流布的空白；又从音乐方面为扬州在历史上曾经存在过“扬州昆曲”，提供了有力的佐证。此外，《佚存曲谱》还有常用昆曲吹打曲牌，如【妈妈腔】和【扬州傍妆台】之类，当与扬州当地的民歌曲调有关。而有人却一会儿在书中说：“这种演出如果没有超出地域的范围并形成一定影响，也谈不上‘扬昆’剧本对昆曲的影响。”一会儿又以王正来先生的话为据，说：“此牌（指【扬州傍妆台】）已成为后世常用的曲牌，而非扬州昆曲表演所特有了。”“正”过来，“反”过去，似乎都有理。其实，这种前后矛盾不能自圆其说的做法，正说明了他企图抹杀扬州昆曲的音乐特色和扬州在昆曲发展史上的地位！

昆曲表演艺术大师俞振飞即在上世纪80年代曾对扬州曲友说过这么一句话：“扬昆的唱腔朴实，不拖泥带水，不同于南昆花俏。”这正如王骥德在《曲律》中指出的：“大都创始之音，初变腔调，定自浑朴；渐变而之婉媚，而今之婉媚极矣！”(www.xing528.com)

【注释】

[1]胡忌、刘致中《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年6月，页451。

[2]《扬昆探微录》，页3-4。

[3]焦东周生《扬州梦》一书的开头。

[4]曹先勇主编，上海人民文学出版社1996年版，转引自扬州市档案局、扬州市地方志办公室《扬州史志》2000年增刊《落日辉煌话扬州》，页245。

[5]［清］金埴《不下带编》卷七，中华书局，1982年9月，页125。“拾翠”，原指拾取翠鸟的羽毛以为首饰，此处指装扮妇女的演员。“茂苑”，花木繁茂的苑囿。这里指代苏州。“千金一唱在扬州”，城市的繁荣，给戏曲的班社和艺人，提供了从事艺术活动、赖以谋生的社会条件。豪室巨富、官僚地主之家，奢侈享乐，自然会多蓄声伎，留心词曲；就是城乡的各阶层群众也对文化娱乐有所需求，选伎征歌，寻花载酒已是普遍现象。“侯白”，隋代人，性滑稽，爱说讽刺诙谐的话。后来就称诙谐的演员为侯白。“秦青”，古之善歌者，见《列子·汤问》。“竹西”，古亭名。在今扬州城北黄金坝东北角的竹西公园原隋炀帝行宫前，后作扬州之代称。“十三楼”，宋时杭州名胜，离钱塘门二里多。苏轼治理杭州时，大多在此办事。苏轼词《南柯子·游赏》：“游人都上十三楼，不羡竹西歌吹古扬州。”这里反其意而用之：“歌吹竹西能不羡，更知谁占十三楼。”

[6]［清］金埴《不下带编·巾箱说》，中华书局，1982年9月，页10、136（重出）。

[7]银台，即通政使。曹寅任江宁织造，有侍郎身份，故称。

[8]《剧说》卷三，见《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1960年1月，页131—133。

[9]［清］叶燮《已畦诗集》卷六。

[10]转引自《江苏戏曲志·扬州卷》，江苏文艺出版社，1997年12月，页242。

[11]［清］查慎行《敬业堂诗集》卷十九，《文津阁四库全书》，商务印书馆，2006年，册1330，页30。

[12]佶山《两淮盐法志》，嘉庆十一年刻本，卷四十六。

[13]吴绮《林惠堂全集》卷二十五，四库全书版。

[14]见其诗题《乾隆壬戌平朔……演余所谱〈乾坤媾〉新剧……》。

[15]端方给安麓村所著书画鉴赏名作《墨缘汇观》序言中的话。

[16]［清］金埴《不下带编》卷七，中华书局，1982年9月，页125—126。

[17]见扬州盐商程晋芳诗题《家南陂兄招饮，观所谱拂水剧》。

[18]［清］金安清《水窗春呓·河厅奢侈》卷下第48条，中华书局出版，1984年3月，页42。

[19]清同治三年（晋守吾题签）线装本，卷六后附录朱宝善一卷（但未标“卷七”字样），页18。

[20]见《传奇汇考标目》别本，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年12月，页274，注一〇一“别本第九十八”。

[21]邓之诚《清诗纪事初编》，上海古籍出版社，1984年，页510。

[22]见《传奇汇考标目》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年12月，页242。

[23]见《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1960年1月，页133。

[24]见《中国古典戏曲论著集成》（十），中国戏剧出版社，1959年12月，页310

[25]李坦主编《扬州历代诗词》（三），人民文学出版社，1998年，页241。

[26]李坦主编《扬州历代诗词》（二），人民文学出版社，1998年，页379。