四、剧学理论
李渔在长期的戏曲创作和演出活动中，对戏剧艺术各部分及各环节特别精心研求，因而积累了实践经验。李渔凭借这些丰富经验，吸收前人的戏曲理论成就，总结了宋元以来的戏曲创作与戏曲演出，在他六十岁时（康熙九年，1670）付梓的杰出的美学暨艺术学著作《闲情偶寄》中，从理论上作了系统的论述，提出了一些艺术规律方面的问题。次年冬天刻完问世以后，李渔将几十部散发着油墨香味的新书，分送给老友。康熙九年晋升为东阁学士的陈学山，对李渔在书中公开这些自己独到的经验和技能坦率地表示遗憾和惋惜：“鸳鸯绣了从君看，莫将金针度与人。”因为其深度和广度，都是当时人所不能企及的，是李渔长期摸索、总结而获得的“秘密”。其实，李渔在写作之前也曾反复考虑过，但基于他对自己年龄的计算，最终要在学术上拥有永久地位的念头占了上风。这种考虑的结果，便造就了中国艺术理论发展史上的一个光彩照人的里程碑。
《闲情偶寄》包括“词曲”、“演习”、“声容”、“居室”、“器玩”、“饮馔”、“种植”、“颐养”八部，涉及养生、园林美学、戏剧学诸方面。用今天的话来说，是休闲文化方面的理论。他自诩“所言八事，无一事不新；所著万言，无一言稍故”（《凡例》）[13]，但他在致友人的书简中却又有先重戏剧学的意思（如《与刘使君》等）。因为在当时，书中后半有关生活美学的部分，新颖实用，有很强的可操作性，“富有天下者可行，贫无卓锥者亦可行”（《闲情偶寄》凡例），受到读者空前广泛的欢迎；而它前半的戏剧理论部分，则遭到前所未有的冷淡。有一位熟识的朋友，听说李渔又出版了一部新作，兴冲冲地赶来借阅。谁知，次日就意兴阑珊地把它还了回来。李渔对这位朋友的阅读速度感到吃惊，可这位朋友却不好意思地表示，他并没有完全读完。因为它和李渔的那些戏剧、小说不同，过于严肃艰深了。李渔不得不劝他先跳过去，像吃甘蔗一样从后半部读起。（《有借予〈闲情偶寄〉一阅，阅不数卷即见归者，因其首论填词非其所尚故耳，以诗答之》）事实上，正是《词曲部》、《演习部》、《声容部》使他成为中国戏曲史上影响最广的大家之一。其中《词曲部》三卷主要论戏曲创作方法，《演习部》二卷等主要论戏曲教习、导演方法，《声容部》一卷主要论选姿买姬、培养女演员的方法。这些议论和见解，他自诩为发前人未发之秘，并非自誉之辞，因为都是他从实际经验中获得的，在我国戏曲史上确实居有重要的地位，不仅在当时给剧坛以很大影响，直至今日，仍是一本值得我们借鉴的古典戏曲理论专著。这是清代戏曲理论的最大成就，因而李渔也成了中国戏曲理论史上最伟大的理论家之一。
（一）结构第一 体系新变
李渔整个戏剧美学理论中最精彩的部分之一，是在中国古典戏剧美学史上第一次把结构问题提到核心地位。宋元时期，人们一直把杂剧和散曲统称为“曲”（明初始区别为“剧曲”和“散曲”），评价和衡量剧本的优劣，也是着眼于文辞表达上的“诗性”而不是“戏剧性”（是“曲”而不是“戏”），诗的抒情功能遮蔽了戏剧的叙事功能。因此，中国古代戏剧家对戏曲文学要素的认识，主要提出了音律与文辞两大要素。如杨维祯《周乐湖今乐府序》批评当时的杂剧创作：“往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采，兼之者实难也。”（《东维子文集》卷一一）元末明初，贾仲明为《录鬼簿》补作吊词时，才偶尔用到“关目”一词，相当于现在所说的情节结构。直到明中叶以后，李贽、臧懋循、毛允遂、王骥德、凌濛初、祁彪佳、吕天成等人，才比较全面地提出曲、白、关目为戏曲文学的三大要素，并强调情节结构在传奇创作中的重要性。这标志着古代戏剧家对戏曲文学叙事性特征的确认，也显示了他们对戏曲文学情节结构的重视。但这些论述多是即兴式的评点，是散金碎玉，是论述其他问题时顺带提及的，重点仍集中在音律与文辞上。李渔的戏曲创作论则完全摆脱了声律文词的纠缠，高屋建瓴地把剧本放在综合艺术的架构中间来观察。李渔认为，在戏剧创作中，应该把结构放在第一位：“在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。”他以工师建宅为例：“基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁需何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。……故作传奇者……袖手于前，始能疾书于后。”有人写出的剧本，之所以“以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋”，其原因正在于“引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”，未作通盘考虑之故也。所以，一个剧本能否成功，结构的好坏、布局的优劣、构思的巧拙与引商刻羽拈韵相比，当然更加迫切，更加重要。这是李渔对戏剧美学的一个突出贡献。
李渔在《闲情偶寄》中对传奇结构艺术的理论探讨，继承了明后期戏剧家对传奇情节结构的有机整体性的论述，总结为“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等几个方面。
李渔在论及传奇艺术结构时，指出在进行总体构思过程中，首先标举“立主脑”，这“立主脑”有两个含义。一是作者所要表达的主题思想：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。”二是指作品中的主要人物或关键性事件：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”
这种“一人一事”的“主脑”，是全剧结构的枢纽，我们今天谓之中心人物和中心事件。如《西厢记》中张君瑞白马解围，《琵琶记》中蔡伯喈重婚牛府。《西厢记》如果不是张君瑞白马解围，就没有下面老夫人赖婚、崔莺莺赖简等等有趣的戏文。同样，《琵琶记》如果不是因为蔡伯喈重婚牛府，就没有赵五娘千里寻夫。这联络和归拢着全剧的诸人诸事，是一条贯穿全剧的主线。另外，“一人一事”的结构功能又和内在意蕴互为表里。它凝聚著作家独特的审美感受，也是全剧诸人诸事的内在含义的总归趋。在这里，内容和形式是密不可分的。
在李渔之前，金圣叹在《读第六才子书西厢记法》中曾提出“一人”说。他根据人物在戏剧叙事中所处的关系及其功能，把王实甫《西厢记》杂剧中的人物划分为三类：崔莺莺是“主脑”人物（今天谓之中心人物、一号人物），实际上左右了事件的发生与发展；张生和红娘是辅助人物（今天谓之次要人物、二号人物），他们是事件的具体参与者和实施者，推动着事件的发生与发展；老夫人、惠明和尚等，是道具人物，他们受前二类人物的支配，使事件的演进多彩多姿。（《贯华堂第六才于书西厢记》卷首）
李渔认为，金圣叹评点之《西厢记》，“乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》”，“文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉”。李渔指出，有的剧作家只知为一人而作，不知为一事而作。于是，将此一人所行之事，尽数搬来，“逐节铺陈，有如散金碎玉。以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也”。这不仅准确地切中了明中后期传奇创作的弊病，而且从这里也可以看出，李渔对“一人一事”的要求是着眼于“全本”而不是“零出”的，这正是由明末清初全本戏演出的舞台实际所决定的。
为了“立主脑”，就必须“减头绪”。李渔认为：“《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之得传于后，止为一线到底，再无旁见侧出之情。”舞台上的时空是有限的，剧作家应该突出主要矛盾，抓住“一人一事”来表现“立言之本意”。“旁见侧出之情”太多，戏剧冲突就不能“一线到底”，这就必须“减头绪”，对生活素材进行剪裁。头绪繁多势必冲淡中心人物，淹没中心事件，“令观场者如入山阴道中，人人迎接不暇”。祁彪佳批评陈德中的《赐剑记》（《远山堂曲品》）、冯梦龙批评李玉的《永团圆》[14]，足见头绪繁多是明代文人传奇的一大弊病，李渔“减头绪”的主张正是针对这个弊病而有的放矢。“减头绪”的目的，是使传奇结构趋于集中。不仅头绪尽量减少，次要人物也要相应的减少，把大部分笔墨放在主要人物身上。“作传奇者，能以‘头绪忌繁’四字刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。”
“立主脑”、“减头绪”是一个问题的两个侧面，“密针线”则是对这两者的重要补充。李渔在“密针线”中说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。”
“密针线”就是使情节环环相扣，紧密关联，构成一个有机整体。在李渔之前，王骥德批评沈璟《坠钗记》：“中转折尽佳，特何兴娘鬼魂别后，更不一见，至末折忽以成仙会合，似缺针线。”[15]冯梦龙称赞梅孝巳《洒雪堂》传奇“情节关锁紧密无痕”[16]。在《第六才子书西厢记》的批语中，金圣叹要求创作前文时应注意设下伏笔，至后文则互相呼应的“移堂就树法”。丁耀亢《啸台偶着词例》也说：“要照应密：前后线索，冷语带挑，水影相涵，方为妙手。”（清顺治间刻本《赤松游》传奇卷首）而李渔的论述更为细密，在“一节偶疏，全篇之破绽出矣”之后，他又说：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照应；顾后者，便于埋伏。照应、埋伏，不止照应一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”各部分不能有“断续痕”。
所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙。如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精，此言机之不可少也。（《词采第二·重机趣》）
这就是文论中的所谓“草蛇灰线法”。
作者尤其要注意对人物刻画的细密照应，如人物的性格特征，性格发展的脉络，及与其他人物的关系和映衬，都要注意一致性和整体感，不可因疏忽而前后矛盾、缺少呼应或众人一面。李渔认为，元人所长者在曲，“白与关目，皆其所短”。
若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目背谬甚多，如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。再取小节论之，如赵五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。以有疏财仗义之张大公在，受人之托，必能终人之事，未有坐视不顾，而致其剪发者也。然不剪发不足以见五娘之孝，以我作《琵琶》，《剪发》一折亦必不能少，但须回护张大公，使之自留地步。吾读《剪发》之曲，并无一字照管大公，且若有心讥刺者。据五娘云：“前日婆婆没了，亏大公周济，如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云，若是，则剪发一事，乃自愿为之，非时势迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”此二语虽属恒言，人人可道，独不能出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其难也？观此二语，不似怼怨大公之词乎？然此犹属背后私言，或可免于照顾。迨其哭倒在地，大公见之，许送钱米相资，以备衣衾棺椁，则感之颂之，当有不啻口出者矣，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自没人埋，谁还你恩债？”试问：公死而埋者何人？姑死而埋者何人？对埋殓公姑之人而自言暴露，将置大公于何地乎？且大公之相资，尚义也，非图利也，“谁还恩债”一语，不几抹倒大公，将一片热肠付之冷水乎？（《密针线》）
对传奇艺术结构的单一性和有机整体性的详细阐述，使李渔的戏曲结构论构成一个相当严谨而完备的理论体系。这是李渔对中国古代文学结构理论的重大贡献。
李渔的传奇结构理论，既是明末清初传奇创作实践的总结，也反过来促进了清前期传奇结构艺术的实践。清前期的传奇创作虽仍强调情节的传奇性，但却已从明后期的追逐出梦入幻、牛鬼蛇神之奇，演变为追求家常日用、人情物理之奇，因此对传奇结构艺术的要求更高，难度也更大。正是在克服困难的创作实践中，清前期的传奇作家对传奇的结构艺术进行了不懈的探索，并取得了可喜的成绩。例如，李玉、朱佐朝等人的剧作往往以真实的历史背景和历史人物为框架，大胆地进行艺术虚构，设计曲折动人的情节。李渔、万树等人的剧作则大量使用误会、巧合、瞒骗等喜剧手法来构置情节冲突，但却总是力图从家常日用故事中体会人情物理，生发出无穷的波澜。可以说，明清传奇的结构艺术至此方臻成熟。
（二）力避艰深 务求通俗
关于戏曲的语言，元明以来曾有许多激烈论辩，也有许多精彩的评述。明人就曾围绕戏曲语言的“本色”和“当行”，发表过不少意见，亦有不少有关戏曲语言性格化的见解。李渔在总结前人的基础上继往开来，着重解决了戏曲语言的性格化问题。他说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。……务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”（《宾白第四·语求肖似》）较前人说得更为中肯透彻。
在曲词的性格描写上，李渔提出具体意见：“填词义理无穷……予谓总其大纲，则不出情、景二字。……情自中生，景由外得。……善咏物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·赏月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。”（《词采第二·戒浮泛》）对戏曲语言的性格化问题，李渔不仅有理论性的论述，而且有具体描写方面的经验介绍。这对实践者来说，就像茫茫大海中的灯塔一样。
李渔还很好地解决了戏曲语言的文学性与通俗化、“词采”与“音律”这两方面的关系问题，他认为：“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人、小儿同看，故贵浅不贵深。”（《词采第二·忌填塞》）但是，“贵显浅”不等于不注意文学性。李渔认为，传奇的语言在通俗易懂的同时，应该“雅中带俗，又于俗中见雅”（《科诨第五·重关系》）。李渔把通俗化与文学性之间矛盾的解决，主要系之于对人民口语的提炼：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲则不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”他要求剧作家向元人学习，博采“经、传、子、史，以及诗、赋、古文”，乃至“道家、佛氏、九流、百工之书，下至孩童所习《千字文》、《百家姓》”，融会贯通，串合无痕，才能写出绝妙的好词。这就抓住了解决这一矛盾的关键。“元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也；后人之曲，则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也；后人之词，则心口皆深矣。”（《词采第二·贵显浅》）
戏曲语言是一种舞台语言，它受到舞台条件的严格限制，又受到观众文化水平的制约，必须力避艰深晦涩，务求通俗易懂；但又要在通俗化的前提下，解决好文学性的问题，来加强它的表现力。换句话说，写作戏曲语言的奥秘之一，就是把人民群众的口语提炼成舞台上的诗。所以，李笠翁一再提醒同时代的剧作家：“能于浅处见才，方是文章高手。”（《词采第二·忌填塞》）他以《西厢记》、《琵琶记》为例，把《西厢记》的语言誉为“古今来绝大文章”，认为《琵琶记》的语言“则如汉高用兵，胜败不一”（《词采第二》），都是关于戏曲语言提炼的十分精辟的见解。李调元《雨村曲话》指责李渔的传奇“一味优伶俳语”。前面我们曾引杨恩寿《词余丛话》中的话：“《笠翁十种曲》，鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意、遣词力求浅显。流布梨园者在此，贻笑大雅者在此。”由此可见，李渔为了适应舞台需要和迎合平民观众的趣味，自觉地运用通俗自然的语言。
“词采”与“音律”的关系问题，在戏曲史上发生过一次激烈的论战，那就是汤显祖同沈璟的争论。李渔支持汤显祖的观点，也是把“词采”置于“音律”之前，以为这样体现了才、技之分，他认为：“文词稍胜者，即号‘才人’；音律极精者，终为‘艺士’。师旷止能审乐，不能作乐；龟年但能度词，不能制词；使与作乐、制词者同堂，吾知必居末席矣。”（《结构第一》）他认为，《南西厢》的改编者在把北曲改为昆山腔时，割裂了王实甫的原作，使“千金狐腋，剪作鸿毛，一片精金，点成顽铁”，玷污了《西厢记》的声誉，破坏了词场的矩度。而弋阳腔搬演的《西厢》，“曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头、换面、折手、跛足之《西厢》也”。（《音律第三》）
他又认为：“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。……然花样无定式，尽可日异月新；曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差，而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人，而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者，皆可填词，何元人我辈之足重哉！”（《音律第三·凛遵曲谱》）
李渔不仅以正音律要求曲词，而且以此要求宾白：“世人但以‘音韵’二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句，平间仄、仄间平非可混施叠用，不知散体之文，亦复如此。”他认为：“能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有‘金声掷地’之评矣。”（《宾白第四·声务铿锵》）
但是，李渔又一针见血地指出戏曲文学创作不同于其他文学创作之处：“填词之设，专为登场。”（《选剧第一》）认为汤显祖《还魂记》中《惊梦》折【步步娇】、【皂罗袍】、【好姐姐】等曲的妙语，“止可作文字观，不得作传奇观”。而《诊祟》折春香唱的【金落索】，《忆女》折杜母唱的【玩仙灯】、【香罗带】，《玩真》折柳梦梅唱的【莺啼序】、【簇御林】，“置之《百种》前后，几不能辨。以其意深词浅，全无一毫书本气也”。（《词采第二·贵浅显》）并且谈了自己编写戏曲剧本时的切身体验：“笠翁手则握笔，口却登场。全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”（《宾白第四·词别繁减》）李渔很重视艺术实践，他的编剧理论也来自实践。他一再强调，编写剧本要考虑到舞台与演出，要考虑到观众。
李渔时时处处以舞台演出为衡量标准，在论述剧本结构、曲词、宾白等戏曲的文学特性时，都考虑到实际剧场效果。这表明情节趣味（戏剧因素）已凌驾于抒情趣味之上了。
李渔对戏曲创作理论，特别是创作方法论的研讨，颇多前人所未发之处，道出了戏曲文学创作的特殊规律，因而为中国古代戏曲理论的发展作出了非凡的贡献。
李渔戏曲创作论，不管是结构论或语言论，其最显著的特点，是深刻地揭示了剧本的两重性——文学性（可读性）和戏剧性（可演性），即“列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得”。并较好地解决了这两者结合的理论问题和方法问题。不管是论结构、论词采还是论宾白，都提出剧本要有文学价值，但更突出地提出剧本如何适合演唱的需要，即要有演出价值，因为后者往往是文人作家并未真正弄懂或忽视了的问题。李渔在丰富的创作实践经验基础上总结出来的这些创作理论及创作技巧，特别富有务实精神，同时又特别富有独创精神，因而富于启发性和切实可行的特点，对剧作家的创作自然具有现实指导意义。
李渔并没有陷于对技巧的烦琐陈述中，他较注意突出从总体力量上去观察戏曲的创作规律。在《填词余论》中，他借议论金圣叹的《西厢记》批评之机，点化了金圣叹的话，作为整个《词曲部》的结束语：(www.xing528.com)
圣叹之评《西厢》，其长在密，其短在拘。拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源而求命意之所在，是则密矣。然亦知作者于此，有出于有心，有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也；若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也！人则鬼神所附者耳。（《填词余论》）
他提醒剧作家不可太拘泥于法而失去了创作的灵性，也是提醒《词曲部》的读者在评论戏曲时不可太“拘”。这是李渔《词曲部》的“临去秋波那一转”。
（三）缩长为短 求新求奇
李渔“脱窠臼”的中心，是一个“新”字。“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。”（《结构第一·脱窠臼》）“因其事甚奇特”，指的是“奇”；“未经人见而传之”，指的是“新”。“新，即奇之别名也。”正因为新奇，才能引起观众的兴趣，掏钱去买票！知道“未见之”为新，就应该知道“已见之”为旧了。因此，“填词”的剧作家，一定要了解“传奇”二个字。想要动笔写这个剧本，先要问从古至今的剧本中有没有这样的故事情节。东施的相貌，未必没有西施漂亮，只是因为“效颦于人”，所以千古以来被人讥诮。
然而，“虽贵新奇，亦须新而妥、奇而确”。李渔曾在《窥词管见》中指出：“意新为上，语新次之，字句之新又次之。”所谓“意新”，并非“《齐谐》志怪、《南华》志诞”那样，而是“即饮食居处之内，布帛菽粟之间”。“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。”就是前人已经看到的事情，还是有：没有摩写得尽的“情”，描画得不全的“态”。要“设身处地，伐隐攻微”，在平易的地方看到“新”“奇”，化腐朽为神奇！“戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。”（《格局第六·小收煞》）他写的传奇，“结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极，新之至矣。然其所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有”（朴斋主人《风筝误·总评》，《风筝误》传奇卷末）。善于从极平之理、常有之事中创造出奇情新态的传奇作品，乃是李渔的过人之处，亦是他的传奇艺术魅力所在。例如，《蜃中楼》将《柳毅传书》和《张羽煮海》两个有关龙女的神话故事杂糅在一起，从“千人共见，万人共见，绝无奇矣”的题材中，发现那些“摩写未尽之情，刻画不全之态”，重新创作。再如，《意中缘》将明末享誉文坛的书画家董其昌、陈继儒和当时的才女杨云友、林天素分别配成佳偶。据黄媛介《意中缘序》云：“三十年前，有林天素、杨云友其人者，亦担簦女士也。先后寓湖上，藉丹青博钱刀，好事者踵其门。即董玄宰宗伯，陈仲醇徵君，亦回车过之，赞服不去口，求为捉刀人而不得。”（《意中缘》卷首）可知林、杨二人虽然与董其昌、陈眉公是同时代人，也曾先后以卖画谋生；但她们与董其昌、陈眉公仅有笔墨上的交往，并未因此成为董、陈的侍妾，是作家“鼓怜才之热肠，信钟情之冷眼，招四人芳魂灵气，而各使之唱随焉。奋笔饰章，平增院本中一段风流新话，使才子佳人，良配遂于身后”（黄瑗介《意中缘·序》）。在李渔看来，杨云友、林天素应该嫁给董其昌、陈眉公作妾，才是士大夫生活中理想的佳话。又如，传奇写一夫多妻是陈腐的熟套，李笠翁就善于化腐朽为神奇，来个反其道而行之，专意着眼于三女（许仙涛、曹婉淑、乔梦兰）如何争夺一男（南京吕曜）。挖空心思地把三女分为对立的两方，如何相互勾心斗角地追求一男，故名《凰求凤》。
纵观戏曲史，翻案文章之所以层出不穷，都是求新的缘故！先有《赵贞女蔡二郎》，后有《琵琶记》之三不从，将“不忠不孝”蔡伯喈改为“全忠全孝”；先有《王魁》之负敫桂英，后有《焚香记》之不负心；再有《铡美案》之陈世美不认前妻，杀妻灭子；《赛琵琶》之秦香莲审驸马……
天启、崇祯以后，吏治已经溃烂不堪，贪赃枉法习以为常，考察时行贿更是家常便饭。一无作为、少受贿赂便是廉吏，刚愎自用、葫芦判案更是清官；这种情况沿袭到顺治年间没有多少变更，不知制造了多少草菅人命的冤狱错案。朱素臣把宋人平话小说《错斩崔宁》改编为《双熊梦》传奇时，索性将故事发生的时间直接改为明代；他通过老迈昏庸的周忱，尖锐地批判了这种腐朽黑暗的吏治；而对重视人命、敢于违抗上官意志、进行实地调查研究的真正亲民的清官况钟，则热情赞美。
李渔在《变调第二》中提出“变古调为新调”的问题。他所谓的“调”，不是指狭义的曲调，而是指广义的整个戏曲剧目。所以，他强调“变则新，不变则腐。变则活，不变则板”，实际上总结了我国戏曲不断发展、不断提高的一条根本规律，即今天所说的“推陈出新”。其实，我国古代的民间戏曲艺术家，在长期的生活实践和艺术实践中，一直没有停止过这种对传统戏曲剧目的修改和加工，而戏曲也正是在这不断的革新之中才获得了新生。只不过，李渔把这种戏曲变革的规律，从自发变为自觉，从而对推动戏曲现实主义传统的发展，具有不可磨灭的功绩。更可贵的是，他还进一步地指出，戏曲之所以要“变旧为新”，是因为：“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。”（《演习部·变调第二》）这不仅在当时是十分难能可贵的，在今天依然有其现实意义。
李渔的“脱窠臼”，是从创作新剧方面谈的；而他的“变调”，则是从演出旧剧时对剧本的修改方面谈的。角度不同，实际上是一个问题两个方面，都是论述剧本的内容如何推陈出新的问题。
如何推陈出新呢？李渔想了两个办法：一曰“缩长为短”，一曰“变旧成新”。
“缩长为短”这是针对明末清初传奇剧本动辄三四十出这一现象而提的。李渔在《闲情偶寄》里，专门从理论上阐述缩长为短的必要性：从观众的需要看，白天各有自己应该要做的事，而夜间演出又不宜通宵达旦，因为“可以达旦之人，十中不得一二”：不是第二天早上有事，就是此刻要睡觉。中华人民共和国建国以来，之所以夜间演戏的时间一缩再缩，就是要让我们工农大众有充足的睡眠，以保障足够的精力从事第二天的工作。我们往往看到外国朋友来看戏，正看到热闹处，都一个个站起身随着领队的走了，“使佳话截然而止”。因而，剧本如果过长，必然受到观众的“腰斩”。这样，李渔早就提出“与其长而不终，无宁短而有尾”的主张。而这就需要“缩长为短”了。他提出了两个具体操作方法：一是抽去几出可以省去的情节，在前后出中增加几句交代的话，这是小动；二是将原戏重新编写，成为十出左右的一本新剧，这是大动。李渔认为后者更为可贵，因为这不仅解决了演出的一时之需，而且极有可能改变传奇创作冗杂的通病，而另开以“简贵”胜的创作新风。我们看到，《牡丹亭》五十五出，《长生殿》五十出，《桃花扇》四十一出，而李渔的《风筝误》、《蜃中楼》、《奈何天》都只有三十出。
李渔以古董为喻，称这个过程为“生斑易色”的过程。他在这里提出“非宝其本质如常，宝其能新而善变”的看法，而当时“演到旧剧，则千人一辙，万人一辙，不求稍异；观者听蒙童背书……未尝易色生斑”，毫无乐处可言。因而如何使旧剧“易色生斑”，则成为亟待解决的问题。
然则生斑易色，其理甚难，当用何法以处此？曰：有道焉，仍其体质，变其丰姿。如同一美人，而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌而始知别一神情也。……凡人作事，贵于见景生情。世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。……我能易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇，岂非作者功臣？（《演习部·变调第二·变旧成新》）
李渔此处所强调的“入情”，着重指合乎世情。而世道人心却总是在不断的变化之中：“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。”李渔改剧，首先要求“与世迁移”。用今天的话来说，就是“与时俱进”。即通过修改，“透入世情三昧”，使旧剧的精神与新的世道人心相适应，使之在新的剧场中复活。当然，李渔的这些理论，是指的是剧本的内容情节而言。
李渔在《闲情偶寄·演习部》中，对其丰富的教学与剧场经验进行了总结，探讨了戏曲导演和演员训练的一些重要内容。我国古代剧坛上没有出现过现代意义的导演的概念，但是导演的职责却包含在教习人员的业务之内。《闲情偶寄·演习部》关于选剧、变调、授曲（解曲意、明唱法、理伴奏）、教白（说白亦有正衬：“每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而疾忙带过。”）、脱套（衣冠要符合特定情景中的特定人物，废除“啊呀且住”之类的恶习）几个方面的论述，实际上是为了解决一个问题，就是如何运用戏曲舞台艺术的一切手段，来把剧本反映的生活，完美地体现在舞台上。比如李渔重视对剧本的选择；认为演出的组织者应该以观众的眼光来检验文学剧本，“缩长为短”、“变旧为新”，对文学剧本进行必要的加工、修改，就都是现代导演在整个导演构思中要解决的问题。特别是李渔对戏曲艺术发展规律的论证，以及他对提高演出质量的阐述，就格外值得我们重视。2001年，上海昆剧团方家骥将《钗钏记》全剧重新改编。前半部将《相约》、《讲书》、《落园》、《讨钗》几个优秀折子戏进行整理，突出精华。后半部有《小审》、《赚钗》、《大审》几折，表现芸香机智勇敢而又知错改错的优良品格。由此有了新的立意，在一个完整的戏剧故事中保留了昆剧舞台艺术的精华，使古老的昆曲遗产集合了现代观众的审美要求。2002年由沈斌导演，在逸夫舞台公演后，得到专家和观众的好评，获得了曹禺剧本奖。
（四）训练女乐 因材施教
如前所述，《声容部》主要是论述选姿买姬、培养女演员的方法。这些议论处处结合女乐的特殊条件，讲究“因材施教”，深刻地影响到当时的女乐活动。
元代胡祗遹的《黄氏诗卷序》，首先提出对于演员色艺的评断标准“九美说”：“一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辨利，字真句明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；七、一唱一语，轻重疾徐，中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之诵经；八、发明古人，喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观众听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。九美既备，当独步同流。”[17]其一至三项，即分别是指色相美、风致美及心灵美；四、五、七项为语言美；六、八、九项为表演美。此说一出，后世剧评家无不奉为圭臬。元代后期夏庭芝的《青楼集》，即以色相美、心灵美及风致美为准则来品评女伶。而后明代汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》一文，论及演员创造角色由艺入道的方式。潘之恒的《仙度》一文，亦延续此一传统，提出“才、慧、致”三美说。清初李渔的《闲情偶寄》，则更有系统地在《声容部》中论述妆扮之色艺美。因之，“色艺俱绝”、“色艺无比”之类的评语，便成为评艺美学的第一个基准。
从字面上看，“色”指姿容美色（自然美），“艺”指表演技艺。但前者应包含人物造型上之外在美（绘画美、雕塑美、工艺美等）与内在美；后者则具体显现在唱念做舞“四功”和手眼身法步“五法”上（包括演员的语音美、吟诵美、声乐美、舞蹈美、杂技美、武术美等）。前者乃指材料的线、形、色、光、声、质等外形因素；后者则是运用这些因素，按一定规律组合起来，以表现内容的结构等。而“内在美”则应包括思想品格、情感操守、精神意志、智能才能等心灵美和行动举止、姿态风度等行为美。
落实到审美活动中，美的层次共有三层：一是审美客体的表层；二是审美主体与审美客体间的联系；三是透过审美主体与客体相联系的社会形式，表现审美主体对待现实的态度，反映出特定历史时期的人类社会生活的某些本质特征。[18]如以戏曲演员为审美客体，则第一层应是指其色相美；第二层是指其心灵美；第三层则是指其风致美，乃其由心向外展现的风度气质。不但融入了审美主体的判断，以审美主体之想象为联结层次，同时也包含审美主体之形象期待。故“色”是演员所塑造之舞台形象中内、外在形式之有机统合；涵盖其人物造形中妆扮之色相美、表现之心灵美，及行动之风致美；而“艺”则是指其四功五法之表演艺术。事实上，心灵美和风致美，均须透过“艺”之展演来成就。故只有结合色、艺二者，才有可能真正体现戏曲人物之艺术美。
所以，李渔总结为“选姿第一”、“修容第二”、“治服第三”、“习技第四”。
在“习技第四”的“歌舞”中，李渔说，外貌不漂亮却声音好听的女子是有的，没有外貌好看却声音不好听的。只是：“须教之有方，导之有术，因材而施，无拂其天性而已矣。”李渔指出：“昔人教女子歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。”[19]
谈到登场演剧，李渔谈了“取材”、“正音”、“习态”三点。
所谓“取材”，就是给演员“分配脚色”。他认为，男演员不容易找到的是正旦和贴旦，女演员不容易找到的却是丑（俗称三花脸）与副净（俗称二花脸）。可谓千生万旦，难得一净，更难得一丑。因为生旦净末外，均可取决于喉音，“喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也，稍次则充老旦；喉音清淡而稍带质朴者，外末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也”。唯独这丑与副净，是不论喉音的，只取性情之活泼，口齿之便捷而已。然而，这样的脚色，“似易实难”。苏州的朱继勇，曾被我们邀请到扬州艺校看学员上课。他看到男学员都在练官步，就对我说：“其实，丑脚并不要练官步，而要浑身活泛。”他虽然说的是男演员，与李渔所说的“只取性情之活泼”相同。李渔说：“妇人体态，不难于庄重妖娆，而难于魁奇洒脱；苟得其人，即使面貌娉婷，喉音清越，可居生旦之位者，亦当屈抑而为之。”这种看法是相当精确的。
什么是“正音”？就是不准说家乡话（李渔是不主张在昆剧中用方言的），“使归《中原音韵》之正音是已”。他从乔、王二姬身上发现，人才并不一定都出在苏州一地，只要在十六岁左右，方言没有不可以改的。关键在于善用方法。“燕姬赵女、越女秦娥”，在典籍中看到的不止一个两个。只不过苏州的女孩子，“乡音一转而即合昆调”而已。
其法者何？“正音改字，切忌务多”。聪明的一天十几个字，愚钝的减少一些。当初我们进师范大学，第一学期就是学普通话。根据各地方言与普通话的差别，一韵之中，“取其吃紧一二字，出全副精神以正之”。只要这一二字改过来了，“则破竹之势已成，凡属此一韵中相同之字，皆不正而自转矣”。例如改革开放前，泰州人一家就一个木头澡盆，洗澡时总是“你先洗”、“你先洗”地客气。可是这个“洗”字，泰州人说起来，跟普通话里的“死”字一样。结果，非常客气的“你先洗”，听起来却变成了“你先死”。还有“机器”这个词，泰州人说起来，就变成了“资刺”。j（基）、q（欺）、x（希），变成了z（资）、c（雌）、s（思）。抓矛盾要抓主要矛盾，牵牛要牵牛鼻子。把“洗澡”、“机器”说准了，就可以举一反三，成“破竹之势”。李渔真是了不起，他比那些“选女乐必自吴门（苏州）”者，要聪明得多。
“三曰习态”。戏曲表演的种种身段动作（“场上之态”）虽然来源于生活，但经过了提炼、加工，化为程式（“生有生态，旦有旦态，外末有外末之态，净丑有净丑之态”）。要自然而优美地掌握这些程式，“不得不勉强”；要完全合乎表演规范而又不为规范所约束（“类乎自然”），“此演习之功之不可少也”。
然而，女演员又和男演员不同。“男优妆旦，势必加以扭捏，不扭捏不足以肖妇人；女优妆旦，妙在自然，切忌造作，一经造作，又类男优矣。”为什么？“妇人登场，定有一种矜持之态：自视为矜持，人视则为造作矣。”怎么办？“演剧之际，只作家内想，勿作场上观”，这是说的“旦脚之态”。
“女态之难，不难于旦，而难于生；不难于生，而难于外末净丑；又不难于外末净丑之坐卧欢娱，而难于外末净丑之行走哭泣。”为什么？“脚小而不能跨大步，面娇而不肯妆瘁容”。然而，妆龙必须像龙，妆虎必须像虎，妆而不像，贻人笑柄，是“求荣得辱”；倒不如设身处地，酷肖神情，使人赞美为好。
至于女小生，扮相比女旦更加好看。如香港的叶童，在《射雕英雄传》扮王爷之女的男装，比后来恢复“女妆更为绰约”。所以，《白娘子传奇》中让她扮许仙。又如浙江唱越剧的茅威涛等，都像潘安再世、卫玠复生。
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