《烟花三月：扬州昆曲人物评传》中的传奇创作及角色简介

二、传奇创作

杭州是个风光秀丽而又充满浪漫艺术情调的城市，12世纪末以来，南戏就是从这里发源的，此后一直涌现出色的剧团和剧作家。李渔选择杭州作为他事业的出发点是正确的。顺治二年（1645）许檄彩曾为李渔纳妾曹氏，妻妾相处无间，于是李渔以之为蓝本，虚构了一些故事情节，写下了第一部才子佳人的剧作《怜香伴》（见《一家言·贤内吟》十首），鼓吹妻妾相怜相爱，于顺治八年问世。

《怜香伴》，三十六出（《新传奇品》作《美人香》）。写扬州秀才范介夫，与妻崔笺云两情弥笃。山阴曹介臣之女曹语花，遇崔于庵堂，一见如故，结为姐妹，愿同嫁一夫，不分嫡庶。曹与崔别后，天各一方，思念成病。而范被诬陷，外逃避祸，改名石坚；崔则隐瞒身份，混入曹府，被曹父认作义女。两女重圆，曹病霍然而愈。后，范中进士，曹父为其房师，以女语花许之。最后，范出使琉球归，两女不分妻妾，并封夫人，故名《怜香伴》。

《怜香伴》是李渔第一部才子佳人剧作，众人评价不高。但我在这里只是强调它是一部以李渔自己家庭生活为蓝本的戏：许檄彩为他纳的妾是曹氏，戏中的妾也是曹氏；他出生在扬州府泰州的如皋，这个戏的男主人翁也是扬州秀才。这不是巧合，而是以自己的家庭生活为蓝本，承认自己是扬州（府）人。我们有什么理由反而把他拒之于扬州昆曲之外呢？

顺治八年（1651己酉），李渔四十岁以后，因“担簦戴笠”“终年托钵”，正式将自己改名为“渔”（原名李仙侣），字笠鸿，号笠翁，别署笠道人、湖上笠翁、觉世稗官、新亭樵客、随庵主人等，承接明代狂士之余绪，做一个戴着斗笠、靠自己的智慧和艺能谋生的老翁。此后，他又创作了《风筝误》（顺治九年）、《意中缘》（顺治十年）、《蜃中楼》（顺治十六年）三种传奇，和小说《无声戏》一集、二集。

《风筝误》，三十出。又是写才子佳人的，是李渔代表作。它以风筝为线索，通过误会、巧合等喜剧手法，组织全剧的矛盾冲突，显示了李渔高超的编剧技巧。全剧结构严谨，针线细密，情节新奇，排场热闹，终场不懈，语言浅显易懂，适合演出。

男主人翁韩世勋，人品俊逸，才华出众，赖同乡戚天衮抚养成人。而戚子友先，却是酒色之徒。戚在同里有一同年詹烈侯。詹有二女，长女爱娟，“貌即不扬，性又顽劣”；次女淑娟，才貌双全，聪慧端庄。由于詹烈侯正夫人早丧，这两位小姐是两位如夫人所生，而且这两位如夫人又各不相让，詹烈侯不得不把院子用粉墙隔开，梅夫人（二娘）住东边，柳夫人（三娘）住西边，因此才闹出后面的许多笑话。这是针线的细密。

因为时近清明，人们都到户外活动，踏青、上坟、放风筝。戚友先嫌家童糊的风筝太素净，要家童央求韩世勋在风筝上画一幅画。而韩正在作诗，不耐烦作画，就把诗写在上面糊差。谁知，戚友先放风筝断了线，为詹府西院淑娟拾得。其母柳氏见上面有诗，就命女儿淑娟在上面和了一首。正在这时，爱娟的奶娘奉小姐之命邀请淑娟过去谈一谈，因而得知事情始末（伏笔）。淑娟写完就随爱娟的奶娘走了。不料，风筝被戚府的管家讨回，所以柳夫人就把风筝上的诗误当作是戚公子所作的了。而淑娟回来责怪母亲，这闺中笔迹是不应付与外人的。这既是针线的细密，又显示出淑娟的品质。就由于柳夫人这一看似失于检点的动作，才引出韩世勋的下文。

风筝讨回后，韩见和诗，十分赞赏。听书童抱琴说詹府二小姐才貌双全，惊喜不已。于是，别作一风筝，按书童的设计，冒充戚友先再题诗一首，故意落进詹家。阴差阳错，却为东院爱娟所得。爱娟听奶娘说起前因，就依奶娘的设计，冒充淑娟约“戚公子”夜间来相见。这边爱娟冒美相约，那边韩冒丑赴约。由于是漆黑的夜晚，韩世勋和詹爱娟两相试探。直到奶娘持灯上场，韩世勋才为其貌丑而惊逃。于是，又种下了日后种种误会的前因：戚天衮为子聘爱娟，为韩聘淑娟；韩误以为是爱娟，虽迫于戚命入赘于詹府，却誓不同床共枕。最后发现新娘就是题和诗于风筝上的二小姐，大喜过望。

按理，这里戏在吉庆中应该终场，可是，李渔却又安排了一场“释疑”，让詹烈侯衣锦还乡，掀起阵阵波澜。先是梅、柳两位夫人明争暗斗，接着是两位姑爷见面时的尴尬。当局面稍有缓和以后，淑娟得知爱娟使她蒙受不白之冤，气愤不过，捅穿一切。于是，两对母女唇枪舌战，直到爱娟的奶娘急得要跳井，两家母女才握手言和。最后，詹烈侯回府，岳婿、公媳见面，这才在大团圆中落幕。

《意中缘》，三十出。写能伪作董其昌书画的杨云友和能伪作陈继儒书画的林天素一同寓居西湖，中经种种奇幻曲折，杨嫁董，林归陈，“各自成双”。京剧《丹青引》即据此改编。这个戏更典型地反映了李渔的生活理想。杨云友、林天素虽然与董其昌、陈眉公是同时代人，也曾先后以卖画谋生，但她们与董其昌、陈眉公仅有笔墨上的交往，并未因此成为董、陈的侍妾，是作家“鼓怜才之热肠，信钟情之冷眼，招四人芳魂灵气，而各使之唱随焉”（黄瑗介《意中缘·序》）。在李渔看来，杨云友、林天素只有给董其昌、陈眉公作妾，才是士大夫生活中一段理想的风流佳话。

《蜃中楼》，三十出。把柳毅传书、张羽煮海两个神话故事杂糅在一起。写洞庭龙王女舜华与东海龙王女琼莲是堂姐妹，游于蜃楼，望见在海边闲行的柳毅，舜华遂与之定盟，琼莲亦许嫁柳之友人张羽。后舜华错嫁泾河小龙，誓死不从，被罚在泾河岸上牧羊。张羽代柳冒险传书，以救舜华。又煮海水使沸，龙王始许婚事。

《蜃中楼》亦被视为李渔杰作之一，写的虽然还是爱情婚姻故事，但已经不再是纯粹供人娱乐了，而是从“帮闲”（陪人娱乐叫“帮闲”，如《绣襦记》中陪郑元和上京赶考嫖妓的乐道德）转为“帮忙”，即要转移人心，整顿风俗，担当起教化的作用。用他的话说，借优人说法，药人寿世，救苦弥灾。于是，极力宣扬封建伦理道德，刻意在风流故事中作反面文章——《蜃中楼》里，李渔意在“砥淫柔暴，敦友谊而坚盟言”（《总评》），但已失去柳毅重诺的侠义风度与张羽追求幸福生活的执著精神，变成了平庸的才子佳人恋爱故事。这是由李渔的生活与情趣决定的。

李渔此时的创作，还有《玉搔头》（顺治十二年）、《奈何天》（顺治十四年）、《比目鱼》（顺治十八年）和《凰求凤》（康熙四年）等。这些作品虽然仍以男女爱情婚姻为主要内容，但主人翁不再是多情美貌的才子佳人了。

《玉搔头》，一名《万年欢》，三十出。焦循《剧说》卷二云：

明武宗幸太原，取晋府乐工杨腾妻——刘良女，大喜之，携以游幸。江彬及八党辈，皆以母事之。及南征，刘氏以一簪赠武宗为信，驰马失去。比至临清，召刘氏，刘氏以无信不肯行；轻舸疾至潞河，挟以俱往。笠翁《玉搔头》传奇本此。胡缵宗亦有诗咏其事：“惊喜君王至，西华夜启扉。后车三十乘，载得美人归。”^[5]

剧写武宗正德皇帝微行山西，托名威武将军，幸妓女刘倩倩。临别时，刘倩倩以玉搔头为信物，矢志不渝。武宗归途不慎遗失，为范女拾得。当武宗派内侍宣召倩倩时，倩倩不知威武将军即当今天子，死不奉诏，逃往外地。武宗绘图各地访寻，范女因与倩倩容貌相似而被送入皇宫。后来刘倩倩经过一番曲折，也进了皇宫，与范女同封贵妃。后来昆剧“传”字辈艺人演出时，曾改名《正德游龙传》。此剧将武宗冶游与许进守国、王守仁平乱二事合写，以示劝于臣、示诫于君。主线与副线，一写风流，一写道学。李渔希望能创造出风流与道学紧密结合在一起的正面人物来。不过，无论是武宗，或者是王守仁、许进，风流与道学总不能在他们身上完美地结合起来。李渔也承认，武宗这个皇帝，如果没有王守仁、许进的辅佐，内有阉宦的弄权，外有藩王的启衅，是可能亡国的。(www.xing528.com)

《奈何天》，三十出，是这一时期创作的代表。本事见李渔小说《无声戏》中的《丑郎君怕娇偏得艳》（亦即《连城璧》中《美妇同遭花烛冤，村郎偏享温柔福》）。写阙素封诨名阙不全，五官四肢均有残疾，奇丑无比，但家极富有，所以能一而再、再而三地作践妇女。初娶才女邹氏，又娶美女何氏，皆嫌其人丑陋，不愿与之同居；阙又欲娶周氏，周氏上吊，媒婆施调包计，以才貌双全的吴氏女代周；吴以死威胁，阙只得任其与邹、何同居静室。吴氏曰：“我们三位佳人，一同受此奇厄，天意真不可解，总是无可奈何之事，就把‘奈何天’三个字，做了静室之名罢！”宣扬三从四德，红颜薄命是天意难违。只有像阙不全那样，后来听从忠仆的劝告，安于天命，广行善事，才能使玉帝为之改形美容，由不全一变而为明白事理之俊男。这时，朝廷封阙为尚义君，三妇转嗔为喜，互争封诰，都被封为一品夫人，是李渔剧作中最为露骨的说教。

《比目鱼》，三十二出。本事见李渔小说《连城璧·谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》，写书生谭楚玉钟情于玉笋班女伶刘藐姑，投身班中学戏。后因刘母逼嫁，二人相继投河，神道使之变成比目鱼。被莫渔翁网得后，复现人形。莫为二人完婚，并资助谭生赴试；在谭高中得官、赴汀州司李任时，又假托神道之名，授以治民剿贼之法。结局《骇聚》出，谭误将恩人莫渔翁当作叛臣审理，高潮迭起。事白后，莫劝谭要在热闹锣鼓中收场。

《凰求凤》，三十二出。本事见李渔小说《连城璧·寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》，写金陵名士吕曜（哉生），才貌双全，只与名妓许仙涛一人来往。吕欲娶一绝代佳人为妻，以许为侧室。许乃为吕物色，寻得良家女曹婉淑。时有宦官女乔梦兰慕吕才，拟使吕入赘。许得知消息，促吕与曹成婚。事为乔知，即派人向吕传递信息，以图破坏。李渔将传奇中一夫多妻的熟套，来了个反其道而行之，写三女争夺一男。并把三女分为对立的两方，相互勾心斗角地争夺追求吕曜。经过一番争夺，三女齐嫁吕曜。

康熙元年（1662）始，李渔又因阻止盗版和避祸而移家金陵，在城南周处读书台附近开设“芥子园”书铺（龚鼎孳题额），编写出版书籍，结交了不少社会名流，和他们有唱和之作。

康熙五年至七年间（1666—1668），李渔完成了《慎鸾交》和《巧团圆》的写作，认为自己的创作达到了思想追求的最高境界。

《慎鸾交》，三十六出。写吴中名士侯隽定花榜，以王又嫱为魁，邓蕙娟次之。世家子华秀属意于嫱，以诗定交，约十年后来娶；侯则娶娟归。二人高中后，华坚守约，侯又娶内监家二女，怜新弃旧，作书绝娟。后经华父子设计讽喻，侯始悔过。

《巧团圆》，三十三出。写秀才姚克承，孤身一人，与邻居曹玉宇的养女私订婚约，赠以家藏玉尺。姚外出谋生，遇尹小楼。尹妻曹氏，被乱军掳去。姚怜其年老孤独，认作义父。后尹妻被乱军所卖，姚买回认作为母。又因玉尺得买回曹女，与之成婚。几经周折，尹夫妇相会，方知姚即十几年前丢失之亲子，终于夫妻、父母巧得团圆。焦循《剧说》卷三对其本事有所记述：

《香祖笔记》云：“顺治初，京师有卖水人赵逊者，未有室。同辈醵金，谋为娶妇。一日，于市中买一妇人归，去其帕，则发毵毵白，居然妪也。逊曰：‘妪长我且倍，何敢犯非礼？请母事之。’居数日，妪感其忠厚，曰：‘醵钱本欲得妇耳，今若此，反为君累，且奈何？吾幸有藏珠一囊，纫衣中，当易金为君娶妇，以报德。’越数日，于市中买一少女子，入门，见妪，相抱痛哭，则妪之女也。盖母子俱为旗丁所掠而相失者，至是，皆归逊所。妪即为之合卺成礼。妪又自言：‘洪洞人，家有二子。今尚存珠数颗，可鬻之为归计。’乃携婿及女俱归。二子者固无恙，一家大喜过望。妪乃三分其产，同居终其身。”李笠翁演此事为《奇团圆》。^[6]

李渔以帮闲文人的身份，大讲封建道学，看来似乎奇怪，其实是可以理解的。李渔的传奇创作主要是供自己的家庭戏班演出，并刊刻出售以牟利，其审美趣味不论如何求新求奇，归根到底总要迎合达官贵人、文人学士和市井平民的口味。尤其是达官贵人和文人学士，是李渔传奇的主要观众和读者，他们特有的文化心态必然制约着李渔传奇作品的审美趣味。这种审美趣味突出地表现为：风流道学思想追求和嬉笑诙谐的喜剧精神。

《笠翁十种曲》，一般分三种类型。第一类，继承明末才子佳人戏曲的遗风余韵，以才子佳人的风流韵事向封建士大夫供笑殷勤。《怜香伴》写妻子热心为丈夫娶妾，妻妾相怜相爱，共事一夫；《风筝误》写珷瑜混淆、妍媸难辨，最后“媸冒妍者，徒工刻画；妍混媸者，必表清扬”；《意中缘》写莫须有、想当然的才子佳人配合，让历史上毫不相干的才子和佳人终成眷属；《蜃中楼》调侃婚姻门第观念，赞扬才子佳人的忠贞不渝。这些作品都以大团圆结局，且对才子佳人的才貌加以赞美，这是由李渔的生活与情趣决定的。第二类，大力宣传封建伦理道德，从“帮闲”转为“帮忙”，《玉搔头》写武宗冶游风流，示诫于君，写许进守国、王守仁平乱，示劝于臣；《奈何天》要红颜知薄命，丑旦联姻；《比目鱼》以贞夫烈妇之思，寄之优伶杂伎之流；《凰求凤》以吕曜慕色不淫，卒中高魁，三女互让封诰，来劝人止淫已妒。这对一个投靠封建统治阶级的知识分子来说，在立场和观点上是完全相通的。只不过前者更多地表现在趣味、情操方面，后者更多地表现在思想、道德方面。第三类，李渔力图把风流与道学结合起来。这在创作上就不能不堕入反现实主义的泥坑，把恶当作善来礼赞，把丑当作美来歌颂。《慎鸾交》写华秀虽然力持伦理道德，却不拒绝游逛妓院，嫖妓却又忸怩作态，择交而不变心；《巧团圆》居然将“顺治初”“旗丁所掠”的罪行改写为李自成农民起义军所为，技巧上过于追求离奇巧合，出现了勉强拼凑的痕迹，思想越来越趋于庸劣。其前期作品，如《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《比目鱼》，思想倾向虽然不好，但在具体描写中，尚有可取的片段。而且这些戏的戏剧性强，与他的编剧理论可以相互印证，技巧上也有可以借鉴的地方。李渔自己最满意的《慎鸾交》和《巧团圆》，其实最不耐看。事实证明，李渔企图在舞台上创造一个“道学风流合而为一”的理想境界的努力失败了。

为什么会出现李渔这样的作家和作品呢？这是有其社会文化背景的。自明代万历以来，由于王守仁心学和泰州学派的影响，昆曲传奇的创作掀起了一股以《牡丹亭》为代表的言情大波。杜丽娘、柳梦梅式的敢于悖逆礼教而放纵情欲、追求幸福而摈弃世俗道德、解放个性而敢于反抗社会舆论的“情痴”成了传奇作家们津津乐道、争相仿效的理想人格。从晚明到清初，昆曲舞合几乎被爱情剧所笼罩。以抒发愤激之情而抨击社会政治的剧作只是极少的一部分，绝大部分的剧作都是描写男女之间的情爱，出现了所谓“十部传奇九相思”的局面。《焚香记》、《红梅记》、《红梨记》、《梦花酣》、《情邮记》、《画中人》、《西楼记》……都是直言不讳地揄扬“至情”，而把传统的礼教甩到一边；都是主张青年男女私情相悦，婚姻自主。男女之间只要色、才、情相称，可以采取各种决绝行动。而最后的结果，总是“情”取得胜利。但是，以东林党为代表的一些关心国家命运的人，企图用程朱来修正王学，遏制晚明思想界的震荡，强调道德实践和注重经世致用，被谓之实学。明清之际最有影响的实学思潮的学问家、文学家顾炎武、黄宗羲、王夫之等，上承东林党人关心国家命运之绪，在总结明朝亡国的诸多教训的基础上，特别重视风俗人心的问题，反对晚明一些士大夫的放荡无检之风，运用程朱来修正王学，强调伦理道德的实践，尤重个人出处的大节，认为这关系到国家的治乱兴衰。顾炎武《与人书九》云：“目击世趋，方知治乱之关，必在人心风俗，而所以转移人心，整顿风俗，则教化纪纲为不可阙矣。”（《亭林文集》）他们基于对文艺功能的这些认识，要努力纠正晚明文人的流连声色，而回到转移人心和整顿风俗的轨道上来。他们认为王阳明的心学搞乱了学术人心，他们甚至认为明朝不是亡于“流寇”，亡于女真，亡于党争，而是亡于学术，亡于王阳明，亡于李贽。他们努力纠正晚明文人的流连声色，企图转移人心和整顿风俗。这种思想是和清王朝的要求相吻合的。清朝的最高统治者在立国之初，就把“尊儒重道”当作国策而加以大力推行。被晚明狂士们斥为“假道学”的程朱理学，被康熙定为规范人心的立身之本而重新走红，以宋儒道学为正宗的儒学、性理、伦理纲常被作为治国之本。于是，清初出现了既风流而又讲道学的“风流道学”。与此相呼应，戏曲界出现了调和“风流”与“名教”的新舆论，明显向道学退却。

尽管剧作家依旧在叙说才子佳人的情话，描写文人学士的风流韵事，但同时又要装出一副道学家的面孔。《风筝误》里的韩世勋就是这样一个表里不一的人物：他表面上端庄持重，骨子里风流倜傥；既秉持道学礼法，又倾慕风流艳遇；既津津乐道“非才美不娶”，又不敢“欺君逆父”。在第十三出《惊丑》中，他既满心欢喜地去赴约，却又寻思着“邪人多畏”；香闺私会明明是不轨行径，却还要故作持重，保持“雅道”；本意想“面订百年之约”，及至见了詹爱娟其貌不扬，偏又搬出“父母之命，媒妁之言”的古训来搪塞拒绝。詹爱娟的斥责一针见血地揭穿了韩世勋的表里不一：“你既是个道学先生，就不该到这个所在来了。”晚明昆剧作家们在才子佳人戏里表现的主人公灵魂深处的情与理的冲突已经褪色，逐渐地被小人、奸人的播弄所替代。作品里不断出现一男两女的纠葛（如《风筝误》里韩世勋和詹淑娟、詹爱娟），才子慕色而不淫，佳人化妒为爱恋，书生嫖妓也能变成“义夫节妇”的爱情。在这方面，李渔率先表现出积极性，他既有自己的创作，又有自己的“纲领”。他在《慎鸾交》收场诗里，得意地说道：“读尽人间两样书，风流道学久殊途。风流未必称端士，道学谁能不腐儒？兼二有，戒双无，合当串作演连珠。细观此曲无他善，一字批评妙在都。”

综观李渔的十种曲，都境界狭小，津津乐道于个人和家庭的生活琐事。与苏州派不同，即使是丧乱之作的《巧团圆》，也看不到李玉《万里圆》中的情景。这两部传奇都是写战争离乱，但李渔剧中没有伤感哀痛，却充满了意外的喜剧巧合，教你喜出望外。剧情在轻松愉快的气氛中发展，这在李渔的剧作中是一脉相承的。通俗性和娱乐性，是李渔剧作的特点：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕；何事将钱买哭声，反令变喜成呜咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”（《风筝误·尾声》）尽管有些作品包涵了劝戒甚至说教，但其主要内容仍不外乎郎才女貌、一夫多妻、苦尽甘来、离而复聚、金榜题名、失而复得这些封建社会生活中的“可喜”情节；思想境界谈不上深刻，但其娱乐性却是很充分的。即使有小人对文人学士们的风流韵事加以阻梗、破坏，也只是出之于游笔墨，以徒博“君子”一笑而已。一些原本严肃悲痛的事情，到了李渔的笔下，都变成了轻松愉快的喜剧。“寓道德于诙谐，藏经术于滑稽”（包璇《李先生一家言全集序》），这种所谓“喜剧”的风格贯穿在李渔所有的剧作之中。即使《玉搔头》中描写到尖锐的政治斗争，如王守仁的平宸濠，许进父子的反对刘瑾、朱彬，也依然没有肃穆、凛冽之气。睡乡祭酒的一条眉批说：“是剧只有嘉祥，绝无凶咎。奏雅乐于燕喜之家，莫善于此，无怪家弦而户颂也。”（十二家评点《笠翁十种曲》）这段捧场的话，正足以说明李渔所有剧作“喜剧”风格的实质。李渔的剧本都以大团圆结局，或金榜题名、洞房花烛，或一夫二妻、三妻，或骨肉重聚；并且把这种大团圆写得“无包括之痕，而有团圆之趣”。这些都是为所谓的“喜剧”风格服务的。这是因为当时特定的时代心理是：“喜读闲书，畏听庄论。”（《笠翁偶集》卷首《凡例七则》）明清之际的动乱局面，既能催发英雄豪杰的壮行义举，也能消蚀芸芸众生的胆略气魄。譬如西洋音乐，在激扬热血沸腾的交响乐时，也需要熨平内心皱褶的的小夜曲。在他为冯梦龙的《古今笑史》作序时说：“同一书也，始名《谈概》，而问者寥寥；易名《古今笑》而雅俗并嗜，购之惟恨不早，是人情畏谈而喜笑也，明矣。”当人们观赏喜剧以嬉笑诙谐将“天下难容之事”和“世间可笑之人”轻松愉快地抖露出来的时候，可以暂时把面具放下，尽情地享受发自内心的欢乐，以消释和宣泄来自现实的压抑、苦闷和烦恼，饥者忘饿，寒可无衣，有何不好。他慨然以“谈笑功臣”、“下里巴人”自居，“但有展阅数行，而颐不疾解者，即属赝本”（李渔《与韩之蘧》）。加之堂会和庙会是两种不同的演出方式，其服务的对象也不同，因而对戏码的要求也不同。豪门富绅，觥筹交错，红氍毹上的表演，往往要求吉利欢乐，以求主客开心和吉祥。如果剧目选择不当，是会煞风景的。陆萼庭的《昆剧演出史稿》，曾提到清初的点戏习惯。陈维崧曾“坐寿筵首席，见新戏有《寿荣华》，以为吉利，亟点之，不知哭泣到底，满座不乐”（《贺新郎·自嘲，用苏昆生韵，同杜于皇赋》小序）。于是，在清初民族矛盾异常激烈的时代，在前后出现悲壮、深沉的《清忠谱》、《万民安》、《桃花扇》与《长生殿》等巨著的时代，也必定会产生李笠翁那样调笑人间的所谓“喜剧”。

李渔的喜剧，既没有严肃深沉的哲学思考，也没有治国平天下的政治期望，更没有悲剧和正剧那种执着认真的艺术精神，而是洋溢着一种轻松愉快、没心没肺、真真假假的幽默诙谐，一种对现实超然自得的审美态度。在他的剧作中，李渔常常借题发挥，信口开河，拿现实中严肃、正经甚至神圣的事情来开玩笑。《风筝误》中，他取笑詹烈侯家梅、柳两个妾争风吃醋时挖苦官僚士大夫：“不会齐家会做官，只因情法有严宽；劝君莫笑乌纱弱，十个公卿九这般。”（第三出《闺哄》）《蜃中楼》借鳖将军的议论，指斥现实中的武官：“列位不要见笑，出征的时节缩进头去，报功的时节伸出头来，是我们做将军的常事，不足为奇。”（第五出《结蜃》）《意中缘》中，讽刺那些“用铜钱买来的官”：“这君恩易叨，这荣名易标，孔方一送便上青霄。”（第二十一出《卷帘》）

李渔所编写的戏曲剧本，都是供昆曲演唱的传奇剧本，由于时时处处以舞台演出为衡量标准，考虑到实际剧场效果，是在演戏，而不是单纯地唱曲，所以盛演于舞台。杨恩寿《词余丛话》云：“《笠翁十种曲》，鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意、遣词力求浅显。流布梨园者在此，贻笑大雅者在此。究之位置、脚色之工，开合、排场之妙，科白、打诨之婉转入神，不独时贤罕与颉颃，即元明人亦所不及，宜其享重名也。”^[7]