东钱湖石刻文化的艺术特征-学汇中外

东钱湖石刻文化的艺术特征

谢国旗

东钱湖位于中国浙江省宁波市鄞州区东钱湖镇，在宁波市区东南13公里处，为浙江省第一大淡水湖，南北均长8.5公里，东西均宽4.5公里，环湖一周达45公里。

东钱湖历经沧桑，积淀了浓郁的文化底蕴。南宋史浩、史弥远、史嵩之三代为相，成为“一门三宰相，四世两封王，五位尚书，七十二进士，京官二百余”的名门望族。史氏官于临安城（杭州）、府建月湖地（宁波）、逝葬湖畔山（东钱湖周围）。史氏墓群以岙为陵，墓前雕置石刻，分布于绿野岙、长乐里山、宝华寺后山、大慈山、吉祥安乐山、翔凤山、省岙、古野岙、宝华山等地，今有墓迹50多处。有的已被公布为全国重点文物保护单位。

东钱湖石刻的历史地位

东钱湖石刻以史氏墓前石刻为主线的石刻造像，规模之大，数量之多，雕刻之精，即便南宋帝陵也相形见绌。那么，南宋帝陵为何反而逊色于史氏墓道石刻呢？公元1127年，金兵攻占开封，北宋灭亡。康王南逃，定都临安，建立南宋。但他们念念不忘有朝一日让子孙扶灵北归（北宋祖陵），因而南宋六帝遗骨一直未能如愿返归祖茔，更无石刻群可言。从此，中国帝陵石刻连续史于此成为空白。而宰相门第的史氏理所封赠赐葬，东钱湖墓道石刻的发现黏合了这个时期的断裂带，填补了中国陵墓石刻雕塑史中南宋时期的空白，也填补了江南大型墓道石刻群的空白。

史氏陵墓的文化内涵

史氏陵墓有其特殊的文化内涵，墓道配以“文臣、武将、马、虎、羊”等五大件石雕为主体，以牌坊、享殿、享亭、石椅、石笋、墓表、龟趺（碑座）等附属物为小品建筑，呈现严格的封建等级。

史氏始迁祖史成于公元1130年，从江苏溧阳迁居鄞县落户，生史简。史简与叶氏生下一儿一女，而儿子夭折，后叶氏又有身孕而史简英年早逝，邻居劝其改嫁但叶氏坚决不嫁：“再嫁非女子所宜，宁死耳。”遂杜门自守，节衣缩食，教子读书，祈保史氏香火。遗腹生子，点燃了史氏“火种”,托起南宋半边江山。叶氏的贞操应该是体现“节”的含义。

遗腹子史诏未出世丧父，家境贫寒，但他从小聪明，勤奋攻读四书五经,并喜欢“利人济物”，后以“孝”著闻。宋徽宗大观二年（1108）设立“八行”取士，即具备“孝、友、睦、姻、任、恤、中、和”这八个字者，可以免试到太学当官。明州知州知史诏符合这一条件而上奏，宋徽宗于该年十月御笔“宋征聘八行太师敕命”的诏书。明州知州传令史诏奉旨到太学，而史诏避至东吴大田山（东钱湖北侧），以母为孝固辞不行。至宣和年间（1119-1125），知州又拿着诏书征他还是不去，徽宗皇帝只好以表彰的形式御书“八行高士”。皇帝敬重他的德行，而史诏害怕抗旨杀头，就带母而躲避至绿野岙隐居。史简的固辞应该是体现“孝”的含义。史诏总结和吸取父亲史简“至孝承先”，和曾祖史惟则“行义行仁”的精华。这种先祖的榜样是象征“义”的含义。

史诏生五子后，更不忘母亲的谆谆教诲，严格教子，将“八行”准则作为历代言行举止的典范，并亲睹次子师才和三子师木前后中进士。师才凭借自己的忠、勇之才登上参知政事（相当于副宰相）。师才的才气应该是体现“忠、勇”的含义。

综上所述，史氏墓前石刻不仅仅是装饰品和显赫品，而且还是注入了史氏生前用来代以相传的精神灵魂，成为一部让后人永远读不完的精神教科书。史氏陵墓除甬道（神道、墓道）上建有建筑物外，同样也有类似皇陵的附属建筑，虽比不上皇陵有“驻军看守、皇粮供给、祭祖之庙、供佛寺院”等气派，但是史氏陵墓旁也有规模宏大的“墓庄、墓田、家庙、功德寺”。

墓庄 墓庄是建在墓旁的庄园，是守墓人居住的地方。守墓人往往是墓主的亲随或后裔，是忠于职守，长期对墓地维护的人。庄屋内还可存放各类必备器物，以便向祭扫者提供祭器及其他工具。

墓田 墓田是经圣旨划拨的田地，可免除粮税，为守墓人用来维持陵墓中所需支出的收入来源，包括修墓、护绿、购祭品等。史氏最大的墓田为吉祥安乐山，约十多平方公里，宋宁宗封给丞相史浩，取“祥瑞”之意名“吉祥安乐山”；再如史弥远大慈寺的香火田就有13800亩。

家庙 家庙是供奉墓主及其先祖的神像之地，为后裔祭祖的重要场所，有的随着诵经的香客兴旺而渐成寺庵，辟先祖像于偏屋。如叶太君墓旁的无量寿庵就是如此。史氏最大的家庙为五祖堂。宋孝宗淳熙五年（1178），史浩特拜右丞相、追封五代。有“右丞相越王祭五祖建家庙敕命”的御笔。

功德寺 功德寺是史氏家族墓群中设立的规模巨大的寺院，原在东钱湖周围就有十几座。如史浩在尊教寺山下创建月波寺和“宝陀洞天”佛教石窟，成为南宋最大的“四时水陆道场”。

石刻布局折射出艺术特征

远古时代殡葬极为简易，随着人类社会的发展，对死者的埋葬问题，逐渐发展成为一件大事。由于中国古代基本延续“子随父葬”，对祖墓的选择讲究风水，认为会影响后代的命运，一国之君陵墓的风水则会影响整个国家的命运；所以认为史氏大臣陵墓的风水会影响史氏大族的命运。史氏不但要考虑陵墓的风水而且还要考虑到君臣区别，自觉做到不“僭越”而采取独特方式布置墓前石刻，也是自觉体现了“忠”字。

中国陵墓虽各不相同，但史氏更具独创精神。唐“依山为陵”，不像秦汉陵墓那样采取人工夯筑的封土高坟。四门设对狮，其余集中排列于南道。北宋陵在地形选择上改变居高临下、依山面河而选择丘陵地带的南高北低，置陵台于地势低处，同样四面制狮、主神道于南门。东钱湖史氏墓群，虽没有改变从商朝后期到清朝帝王陵墓相对集中的家族式墓群格局，但是规模相对帝陵而言显得较小，只是集中于一个山岙。目前从明帝陵可以看到似有史氏墓群的构筑意图，也是背靠主峰，面对照山，左右两翼仍为天然山水围绕，整座陵墓后高前低，顺势而布，史氏是否为明代陵墓开启了格局？从理论上难以成立，一个是天子，一个是大臣，君不可能仿臣，而事实上恰恰存在。比如说，宋陵以前没有牌坊，史氏墓前有牌坊而明皇陵也出现了，是否开历史之先河？

史氏家族墓葬群一般开辟于整个山岙，其子孙围绕先祖分葬。各穴于高处，石像生顺势而下或遇坡势层砌而下。石像生的多少虽受皇权等级压缩，但也考虑如何与大自然融会贯通，使整座陵墓与周围山体等诸多环境相协调。考虑到以“忠、孝、节、义、勇”所表达的五大件石像生顺序排列会破坏美感法则，因陵墓的整体布局要讲究气势、场景并与整个山形地貌相匹配、吻合。一座陵墓等于是大自然中一部陈列着的艺术作品，并要让后人品味出墓主生前的地位及其排列的文化内涵。既要循着墓道环境的适宜程度，又要考虑到石刻的高低顺势排列。只有从低到高缓缓上升的整体艺术，才在视线上有瞻仰视效果，这种效果是对先祖不知不觉地敬仰和自觉维护的结果，而不是死板地仰视。所以置五大件石刻从低到高只能是“跪羊、蹲虎、立马、武将（拄剑向下效果）、文臣（抱笏向上效果）”，以动物的“跪、蹲、横”和人物的直立向上效果体现出视线艺术概念。“五大件”石刻仪仗增加了庄严感和神秘色彩，不仅标志着墓主灵魂所在，而且喻示着人与自然的某种关系，负载着生命的含义，传达着苍凉开旷的艺术感染力。但是还体现不出整座陵园的威势，所以又附加“牌楼、墓表、石笋、石椅、桥梁、享亭”等建筑小品，以起到“点缀、衬托、美化”于大自然中的布白的作用。

牌楼一般都比较高大，与山势浑然一体。石笋一般放置于石像生前，墓表放置于石笋前，石椅放置于石像生之后，碑碣放置于甬道进口，享亭如一对的放置于墓前两侧，两对的放于墓穴四角。这是基本规律，而不是绝对的，更不是座座如此，而是考虑生前的官职。

享亭是用几组石雕仿生前建筑叠成的石亭，有单层和双层不等，屋盖雕斗拱歇山顶，仿生前官宅式样。享亭意为供死者于阴间所享用的构筑物，所以离陵墓最近，便于其灵魂进出自如。基于对生命的传统认识，人们将自身生存状态划分为阳世和阴间两大阶段。阳寿是有限的而阴寿是无限的，进而与佛教的轮回转世之说一拍即合。“众生必死，死必归土，此之谓鬼”。而鬼被认为是阴间世界中能独立活动的生命实体。将这种认识进一步延伸就产生了生存需要条件的同等认识，即人在阳世所需要的一切在阴间同样需要，必须一应俱全。历代墓葬的主要职能之一就是满足这种需要。

陵墓不但要有墓穴、石像生、小品建筑，而且还要与栽种树木相配套，才能达到错落有致的艺术效果，加强了人们审美感。这种蔚为壮观的景象，只有在江南水乡的大自然环境里才能得到最佳的交融。这种场景绝非任何人所能享受，据史料记载，“与明器设置一样，石雕设置也有严格的等级限制，品级地位不同的官员、王族，石雕设置数量等而下之”。虽然明器使用有普遍的“僭越”现象，但石雕作为有目共睹的地面造型，很少有人愿冒长期“僭越”风险，而史氏家族更是普遍维护着“礼”的秩序。可见史氏是不会忽视墓前石雕的政治属性的。

超群绝伦的南宋石雕

须弥座　狮子在东汉曾被作为墓前石雕，到了唐代大规模采用墓前石狮也是受到佛教艺术的影响。释迦牟尼自称“人中狮子”，佛坐的床称狮子座。这使当时还不甚了解狮子的中国人认为狮子是最凶猛的带有神圣性的动物，于是由石窟造像范畴大规模引入凡间“圣地”——陵墓石雕中。史氏家族懂得规范做人、懂得政治属性、懂得神圣（皇权）不可侵犯，所以不置石狮。但是史氏采用了另一种石雕的底座，用须弥座形式代替对佛教的信仰程度。须弥座是随着佛教传入中国而得到广泛运用和发展，在东钱湖石雕中成了首创。

最典型的有丞相史弥远为其母亲墓前所雕的石像生，都采用须弥座，规格较高，可谓达到了史氏时代佛教兴盛的顶峰。须弥座虽然雕刻简洁到极点，但其主要精华在上面，能让人的视线集中到精华部位，须弥座只是起到装饰、增高和蕴藏佛教意念的作用。

石牌坊　横省石牌坊位于东钱湖北侧的五乡镇，是全国重点文物保护单位。为史诏第四子史师禾墓前坊，他卒于1132年，一生未官，所以墓前亦未成立石像生。

牌坊为单开间歇山顶，通高4.65米，面宽2.5米。比例协调，结构合理，是具有宋代明显特征的石牌坊。中国哈尔滨建筑大学侯幼彬教授在《中国建筑美学》一书中认为，中国牌坊“自汉唐到宋都是木结构……从元末明初开始出现石构”。证明横省石牌坊为中国牌坊史的演变提供了实物佐证，是史氏家族石雕中的杰作。又为明陵的石牌坊出现与否起到了启示的作用。

石笋　用石雕成竹笋是东钱湖盛产竹子的艺术化。唐代大诗人白居易说：“竹本固，固以树德；竹性直，直以立身；竹心空，空以体道；竹节贞，贞以立志。”史氏将有象征意义的竹笋置于神道上就是这种文化的体现。用石笋置于墓前寓意子孙如雨后春笋般繁衍成长，是生活在竹海中的人的特有灵感，填补了中国墓道雕刻史上的空白。

石椅　这把座椅是史诏墓前石雕，高1.1米，宽0.54米，深0.47米。用整石雕成，形状方正有背。背高和座高都为0.55米。背与座部的表面，均有1.5厘米厚的一层垫布做装饰的雕琢，是典型的宋式家具。石椅底部、垫布下放有一块长43厘米，宽、高3厘米的搁脚石。椅底下的两侧上角部位均凿有斗拱状的托牙雕饰。一根5厘米见方的石档横枕在椅的两端，装饰典雅质朴。墓前石椅是中国群体陵墓制度中一个独立的品种。

显然，东钱湖石刻的作者是在探索创造一种新的陈列模式，以显示名门史氏的气象。这种探索是自由的，它起步于前朝造型程式，但又融合了佛教雕塑因素而转换为后来史氏陵墓的石刻造像、石牌坊、石椅、石笋、须弥座的延续至终的新形式，因此到了史弥远这代造型成了多样表现的特例，特别是马鞍的装饰几乎达到了令人费解的地步，让人拍案叫绝。

墓前石刻的雕琢特征

东钱湖石刻以线条辅助造型，与雕塑手法综合运用，采用潇洒的线条来传达轻柔飞动，富有韵律的流畅美，既准确又夸张，颇有当时美术界中流行的“吴带当风”之感。工匠们以圆雕手法先用娴熟的技法和粗重的刀法，勾勒出对象的体型轮廓线，然后逐步深入地按照需要做减法。一般以文臣石刻为浅浮雕，武将石刻为高浮雕的通体圆雕，再进行线刻，虎纹、马鬃也用线刻，且马鞍中用减地平面浅浮雕或减地弧面浅浮雕等雕法。(www.xing528.com)

鞍马　东钱湖石刻雕琢的马脱离了其他时代陵墓的一切造型艺术领域中的马的题材。如汉代霍去病陵立马摆脱了秦始皇陵兵马俑所显示的军威严整的风格，给马创立了神圣性；唐陵石马则体现其现实工具性，略承东汉风格；而北宋皇陵石马在继承唐皇陵的基础上上升为恭顺静立的鞍马。东钱湖鞍马作为南宋的代表作，它的主流刻画与历代诸陵鞍马所表现的基本一致外，充分把握唐陵的骏马、北宋陵的恭顺静立和自身的佛教特征——强调鞍鞯面饰图案，像是复原到原始的用图案来代替文字般。如皇陵雕刻所表现的意念是“国家兴旺”的话，则史氏所表达的是“家族的兴旺”。南宋史氏石马从尺度上和造型手法上逐渐形成规制，为后代史氏所效法，特别是成熟期的写实手法，口、鼻、眼质感极强，栩栩如生。历经八百年风雨，颊部的筋络依然清晰可辨，雕出了血气的流动感、马鬃的抖动感。各组鞍马的形象看上去也无大差异，但有些变化相当精彩。如史渐陵墓上的鞍马昂扬待发、史弥远母亲陵墓上的鞍马垂首肃立、史宗之陵墓鞍马观望期待，尤其是世忠寺山陵墓中的史文孙鞍马回首遥望祖墓，似在怀念昔日的主人。略微张口左望似啸的艺术效果，和自然生动的姿势所传达的神态相当感人。这种独特处理应来自工匠的即时创作冲动引发的构思，突出了艺术审美特征。石雕鞍马集中体现“真实”两字，缰绳、缰辔、红缨皆-丝不苟。

石虎　浑圆的身体粗健壮厚，体量基本相等于真虎，结构曲线简净概括，雌雄有别，头部须眉能见。形体上部的起伏曲线为明快的运动整体状，有“W”字母效果，头部和身躯到处布满着微妙隆起，柔和圆转，雕刻柳叶和云斑纹来强调虎皮特征的形体关系。虎的双目刻法与北宋陵相比双层眼睑下没有透露出凶猛的目光，四肢叉开下没有前朝石虎的略作后倾状，如果再作比较的话，东钱湖石虎更为精巧、机灵、恭让，有似行、似止、似欲扑的含蓄情态。特别是股边上甩贴的蛇尾形虎尾动感性极强，几乎与耳朵、目光、鼻子、嘴唇对应出自信的交流感。技法为圆雕配以少量线刻，这种表现特质虽可从北宋石虎中寻得踪迹，但更多的是自身独创。作者抓住猛虎外形和性情特征运用圆浑的面和坚挺的线槽畅快地传示了创作欲望，显示了熟练的雕刻表现技巧，使游动巡视变为静坐听命，动物的肌肉是肥壮饱满的。

石羊　石羊四肢蜷卧，蹄似毛驴，头部平视，柳叶状羊须细致入微，躯体浑圆、形象敦厚、神态自若。雌性：眼小、耳凹、唇凸而细巧，羚角末端略微反卷等都强调了阴柔；雄性：挺拔的耳朵和弯曲的羚角增强了阳刚之气。这组石羊妙在羊头上那对羚角弯曲与下巴羊须作前后呼应状，刻出了动物的细部，整个石羊雕塑得温顺善良。后蹄尖雕出了起伏感，将动物起动的一瞬刻画得惟妙惟肖，恰到好处，使人既觉亲切，又感愉悦，雕出了古典之美。动物的表情体现了热切的期待、恭敬地听候。

石人　东钱湖石雕艺术进入成熟期后，人像造型的武将也趋向儒将风度，向性格化演变，不满足于一般性、概念性表现。文臣服饰的直线条、武将服饰的高浮雕都从头到脚一丝不苟，细致雕琢。人物形体益发真实，表情丰富，身材比北宋皇陵的细瘦为粗壮，但比不上皇陵的威严，显然是现实中以人为模特的真实写照。这种写实性的内在性格刻画的审美表现追求也是国势兴盛时期造型艺术的一致追求，在宗教雕刻上也有明显体现。人作为主题的回归是继承大唐时代精神的体现。唐代天子不但不再仅向神灵乞求慰藉，而由执行天意的最高权力者衍变为解释天意神意的权力中心。虽然到了宋朝，国势稍弱，但是天子的意念仍然如此，所以作为三代丞相的史氏大族绝对会清楚地把握人物造像的尺度，不会有超越天子神意的权力中心的观念。这种观念的潜意识即人具有把握自身命运的力量。先祖古训的传承、渊博的学识、长辈的熏陶、开拓的精神、权力的巩固、家族的发展不再仅只倚仗天子这个靠山，而是靠自身的智慧和才能。如果做不到这点，今天竖立的石刻仪仗或许会成为明天的罪孽，如果子孙读不懂这部天书也就不配做史氏的传人。所以东钱湖史氏石刻的寓意已从汉代的神灵护卫至唐朝的犬马群臣到北宋的群像仪仗中跳了出来，而现实的人的本质力量在新时代中得到了更为充分的认识和运用。所以东钱湖石刻艺术审美表现对象完全脱离了帝陵中具虚幻色彩的兽、狮、翼马。特别是翼马，原本是在善马形象基础上加以神圣化象征的纹饰，从而带有虚幻性。当然，史氏有受控于地位的限制的原因，但也不是完全没有虚幻，它的虚幻性与皇权的虚幻性是不同的。随着石雕艺术发展进入持续期，东钱湖石雕带有虚幻的形象中可以说只有马的鞍鞯，上面具有最典型的佛教意念了。

东钱湖石刻文臣像面部皱纹用线刻形式加以表现，甚至眼角的纹路亦不放过，形象追求“写真性”，突出自身为臣的容颜特点，不像帝陵中突出是为天子守灵的威武凶悍形象，这又是史氏善于把握尺度，决不越雷池一步的艺术表现形式。人物形象刻画传达自身恭谦的神态，姿势力求挺胸颔首，面部平视或下视，衣纹处理也基本形成了阶梯式、双直线式和单阴线式的刻法，其势呈下垂长线结合肩臂处扇形放射状短线，讲求节奏感。

文臣长垂的衣纹线条变化和进贤冠的纹式对比、武将甲胄的装束变化和不同编织的铠甲纹式对比等，造成不同的审美效果。威严中突出体现含蓄恭候的表情，表情庄严、藐然下视、威风凛凛，它们是自觉维护皇权统治下的将相权臣的具体体现者。所以有不同时期的表情和细腻刻画的威严、悲愁哀苦之别，中期石人的躯体更为高大伟岸，既不同于北宋帝陵雕刻的肌体夸张，又不同于佛像自性形象的庄重圆润含蓄，它有独特的朴实无华的魅力，直入观赏者的心扉。

中日石雕文化的交流史

中日石雕文化的交流起始于佛教文化的交流，中国佛教传到日本虽有1400余年的历史，至唐代已是兴盛期，但是南宋东钱湖史氏的兴起由于其三代丞相都笃信佛教，而将中国化的佛教符号融化到自己的墓前石雕后，又通过工匠将这些石雕文化交流到日本国，由此南宋时期又增加了中日石雕文化的交流史。

史氏从权力中心走进了陵墓石刻文化、从陵墓文化迈向了佛教文化，而佛教文化再次兴起并东传日本，促进了中日文化交流，使中国南宋时代与日本镰仓时代的文化交流达到顶峰。史氏在大兴陵墓的同时又大兴寺院，中国式的佛教在传入日本的同时，又将木结构寺院建筑传到了日本，有一定经验的明州木、石工匠也一并走进了日本国。

南宋时期的梅园石和匠师就在这种情况下走出国门到日本奈良并形成石匠集团，他们就是明州（鄞县，即今鄞州区）造佛师陈和卿、陈佛寿、伊行末等一批工匠，曾对日本奈良东大寺的木结构建筑和世界最早最大的卢舍那大铜佛等的整修作出过贡献。日本治承四年十二月，因平重衡之乱导致奈良东大寺毁于兵火，佛头及右手全部被毁。翌年六月，由天皇召集十余铸造师商议，认为无法修复，后来请曾三度入宋富有经验的醍醐寺高僧重源和尚督理此事。重源和尚一时无策，想起了于六条天皇仁安二年（1167，宋乾道三年）首次入宋朝拜明州阿育王寺后，又两度入宋，耽留于阿育王寺，专学明州著名铸造师陈和卿等人。于是通过寻访，邀请了陈和卿与其弟陈佛寿和伊行末等一行7人到奈良，重源和尚从中国运去大批漆、丹彩和石料等。陈和卿任总铸师并与日本铸造师草部是助等14人一起，经过7个月的努力，恢复了大佛当年仪容，重建了东大寺。此外，陈和卿等匠师还为东大寺的南大门雕刻了一对明州鄞县产的梅园石镇寺狮，至今成为日本国宝。东大寺石狮雕成的盛举，当时轰动了全日本。

在东钱湖一带未找到像日本东大寺前那对南宋石狮的踪迹，这与史氏的雕刻不越“雷池一步”有关，所以在明州一带找不到宋代的石狮，或许史氏三代丞相认为狮子的兽性应是至高无上的皇帝专利，所以像陈和卿这样的工匠高手也未能在明州尝试雕狮，这就是封建等级森严的因素，连工匠们的名字在东钱湖石雕中也找不着。中国封建社会里将工匠们列入低等行列，好在陈和卿、伊行末等工匠还是在日本东大寺中留下了他们的大名。陈和卿等人赴日后，在异国他乡，思想上对艺术的追求已达到了无拘无束的境界，他们自由发挥，并用娴熟的手法融进了自己对艺术上追求的内心渴望，所以在日本东大寺的这件石狮作品中，“朝天吼”之状，像是贯通到石狮中在发泄自己的怒气。从中又采用了中国传统的“祥瑞”图案于须弥座中，整个造型几乎没有脱离中国模式。无论从其铃铛上、毛发线条上、骨骼上，还是须弥座上的莲瓣纹、牡丹纹、菊花纹、祥云纹、飞天、回望鹿等雕刻，都能在东钱湖石雕中找到脉络。

如赴日工匠伊行末于日本镰仓时代在奈良般若寺藏的作品：十三重石塔，与东钱湖二灵塔的塔檐雕琢基本相同。又如镰仓时代，冈山熊野神社藏的阿形狮子，在造型与雕刻艺术上均受到了当时为东大寺再建作出贡献的明州石匠集团的深刻影响，它的形象可以在鄞州区找到接近其脉络的明朝石狮。

所以中国南宋时期的明州东钱湖无不为两国石雕文化的交流和繁荣打上史氏的烙印。史氏陵墓石雕的兴起不但填补了国内空白，而且对推动中日文化繁荣具有举足轻重的历史意义。史氏家族的繁荣不是单单体现其一族辉煌的石刻史，而是多方位、多途径演绎着中日文化交流史上的渊源关系，为日本的石刻文化、佛教文化、建筑文化等起到了决定性的推动作用。

墓道石雕折射了史氏的兴衰

东钱湖石刻原料有如下概括性的分类：“初创期就地取材于红砂石，早期有红砂石和太湖石混用，中期为鄞西梅园石，晚期又回到就地取材的红砂石。”这些石雕论材质的好坏是：“梅园石为上等好材，红砂石次之，太湖石较差（风化严重）。”在南宋152年间，史氏虽掌朝长达48年，初因国势未稳，就近取材于多麻点的红砂石用于墓前雕刻；后因官至王侯卿相，簪缨缙绅，累代不绝于官，见京城临安附近的太湖石“色美而白”的耐看特性而选择了它；随着国力的稳定，有了选择石料的余地，针对红砂石“粗犷、麻点、不易精刻”，太湖石又不耐风化等缺点，看准了“细腻、光滑、耐刻、耐风化”的梅园石作为墓前石雕材料；后又因国势衰弱，草草了事，仍回到了当地的红砂石。梅园石为浅紫灰色细粉砂岩，莫斯硬度（HM）6.19，耐酸度（RH）99.1%，耐碱度（ROH）99.8%，抗压强度131.4MPa，具有色泽美观、素雅大方、石质细腻、硬度适中、块度大的特点，是不可多得的雕刻石材。故此，东钱湖南宋史氏墓前石刻是一部南宋的兴衰史，与墓主入仕过程、实力因素、国势状态等诸因素紧密结合。

东钱湖石刻群的形成培养了大批有高超技艺和创作个性的石匠师。这种创作个性可从史氏陵墓石雕与历代帝陵石雕相比较中得到体现，它的个性化主要体现于在材料和墓主身份上的用材束缚中尽情刻画。石刻不同于宗教木雕泥塑可以使用榫接和加减技术作不同规格的材料衔接修补，它要求每件作品都是整料，这就使造型难以作大幅度伸缩处理。但尽管有如此束缚，创作者仍能相对尽情地表述追求的意愿。

东钱湖石雕不同于帝陵石匠为官方的匠师，而是来自民间，陈和卿、伊行末就是最好的例证，他们赴日后定居于他国的原因，除其他因素外或许在此更能自由发挥自己的艺术思想。因为艺人们只能由世代传承的师徒授受方式发展传统的技艺，这就不可避免地使作品蕴含有当时流行于社会上的雕刻审美风尚。这种风尚并不仅限于上层阶级活动范围，而是广泛出现并渗透到各阶层的活动范围，因此带有普遍性。由于匠师们有着接受者的要求，为了适应这种要求，制作者不断从艺术手法、题材内容等方面进行调整，从而形成协调完善的艺术表现形式。每一人物的面相、衣纹、服饰，每一动物的姿势、表情、毛发，基座的花纹等都是一刀一凿雕刻出来的，不仅渗透着工匠们的艺术感觉，也渗透着他们的技术经验。由于工匠创作队伍中存在的多样手法、作者的个性显现，在程式化过程中依然体现着细腻多样的造型差异。这里，富于创造精神的工匠创作冲动起着决定性作用。创作个性化突出体现在人物雕刻与动物雕刻的表情传达上。如史诏墓前文臣武将的平静思索，史弥大墓前的怒目相视，史渐墓前的愁苦烦恼，史守之墓前的悲伤忧患，表情变化的宗旨正是表现江山丧失前后各种人物的心理变化。

综上所述，东钱湖石刻完善的墓前石雕艺术的设计特色，体现在史氏文化的设计思想所考虑的自然环境、陵墓茔域、地上地下立体交融的审美一体性，各造型布局互相依赖，共同构成最终完整效果，石刻在这个整体中有自己明确的位置。这一设计法则以深厚的史氏家族文化观念作为活力，有对一体性的充分把握，使我们对它的认识不能不是整体的、全面的、多层次的。北宋以前已经采用了中轴线对称、面面相觑列置于神道两侧的组合态势，而东钱湖石雕则在严格的中轴线对称下，又采取动物像面向前方的布局，打破了帝陵的常规排列，使群体造型体现了小规模与大自然山水的韵律、节奏的组合形式感，当然也有不“僭越”的因素。牌楼以进门形式开其端，使动物以横长形体朝前的第二韵律排列，人像形体以竖长、面面相觑的第三韵律次序排列，之后又有墓茔为第四韵律陪衬。既符合特定心理气氛要求和群体造型形式美的追求，又区分于帝陵的格局。

【主要参考书目】

曹厚德：《中国佛像艺术》，中国世界语出版社1993年版。

周静书：《鄞县名胜古迹》，黄山书社1997年版。

谢国旗：《东钱湖石刻》，中国文联出版社2003年版。

（清）徐兆昺著，周冠明等点注：《四明谈助》，宁波出版社2000年版。

史美露：《南宋四明史氏》，四川美术出版社2006年版。

史美露：《四明史氏》，资料汇辑2001年版。

张燕萍：《北宋皇陵》，中州古籍出版社1997年版。

周时奋：《鄞县志》，中华书局1996年版。

陈定萼：《新修天童寺志》，宗教文化出版社1997年版。

张伟：《宁波佛教志》，中央编译出版社2007年版。

史小华主编：《千年海外寻珍》，宁波紫东文化发展有限公司承制，2003年版。

鄞州区文物管理委员会办公室收藏：《鄞东史氏家乘》，民国木刻印本。