明代陈沂的诗论与创作-《学汇中外》推荐

论明代陈沂的诗论与创作

张如安

明代弘治、正德年间，文化出现了全面繁荣的局面，与此同时，明代文学复古运动的第一次高潮也蓬勃兴起。学者陈田描述当时的诗坛状况说：“自茶陵崛起，笼罩才俊，然当时倡和袭其体者，不过门生执友十数辈而已。暨前、后七子出，趋尘蹑景，万喙一声。”^［1］不过前七子复古派的形成有一个过程，弘治年间他们还处于茶陵派的卵翼之下，诸人都还在模仿学习李东阳，并与茶陵派成员互有唱和。前七子约兴起于弘治末年，正德至嘉靖初形成运动的高潮。但在当时四明作家对前七子的文学复古运动反响并不热烈，大多坚持自己的文学理想，不但不为时风众势所动，有时甚至是有意抵制。正如李邺嗣所说：“至西涯（李东阳）之后，北地（李梦阳）勃兴，一时词人尽宗之。转相拟议，刻画字句，以能作楚相衣冠抵掌，足欺新丰犬鸭，便谓得附正宗。于是天下之诗，俱言人所言，不复自言其志矣。吾乡诸先生耻之，自白斋（张琦）、文懿（杨守陈）、文定（张邦奇）十余家，并能卓荦自持，不同于流俗。”李邺嗣举出这么多的作家予以表扬，固然说明了此时的宁波作家不随波逐流，坚持自己的创作路子，但从另一角度看，也说明他们已落后于文学的时代变革。从对前七子的态度来划分，此时的宁波籍作家主要有四种类型，寓居于南京的陈沂已与七子派合流，是为第一类，王守仁与李梦阳等始合后分，是为第二类，张琦干脆自树坛坫，是为第三类，而以张、姚谟为代表的作家则对前七子提出了反批评，是为第四类。除了余姚的王守仁之外，这些宁波籍作家的创作从来没有人好好研究过，即使偶然有学者提到，也难以切中肯綮。有鉴于此，本文选取近年来为学界所提及而未及深论的作家陈沂，对他的诗学理论及其创作特点作些初步的探讨。

陈沂的复古诗论钩沉

陈沂（1470-1538），字宗鲁，后改鲁南，号石亭。鄞县人，以医籍居南京。10岁能诗，12岁作《孔墨解》《赤宝山赋》，传诵人口。弘治九年（1496），顾璘中进士，不久称疾归南京家中，与尚未仕而家居的陈沂、王韦肆力为文，时称“金陵三俊”。弘治十二年（1499），朱应登中进士，来南京任户部主事，遂与前三人并称“江南四大家”。正德十二年（1517），陈沂举进士，改庶吉士，时年已48岁，参与修撰《武宗实录》。嘉靖二年（1523）陈沂为礼部同考官。六年（1527）冬，忤大学士张璁，出为江西参议，进山东左参政。入贺时在都城道上遇到张璁，璁说：“君久行外台矣！”陈沂说：“齐民困甚，能行吾疏，胜身受德也。”璁意拂然，陈遂转官山西行太仆卿。陈沂抗疏致仕，归老家园，杜门著书，绝意世事。当时凡甬上人做客留都南京，陈沂尽与款接，情若比邻，不稍分疏近。陈沂著作丰富，文学方面有《遂初斋集》、《拘虚（馆）集》五卷、《拘虚后集》三卷、《拘虚诗谈》一卷、《游名山录》四卷。^［2］另有《石亭文集》十二卷。其继室马周卿亦能诗，有《芷居集》一卷。

从文学史的角度观察，陈沂最早是“金陵三俊-江南四大家”之一，这个文学小集团形成于弘治后期，是吴中地区继“吴中四才子”之后崛起的又一文学群体，代表了南北文学合流的新趋势。之后陈沂又与李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、朱应登、顾璘、郑善夫、康海、王九思号“十才子”， ^［3］则表明他与前七子派基本属于同一个复古派文学阵营。

陈沂的复古诗论主要见于《拘虚诗谈》一书中。^［4］他认为各体诗歌都是从古诗分化出来的，从总的趋势来说都经历了由盛到衰的过程，这种“世代论”是陈沂展开历代诗歌批评的一条基线。他说：“古诗自赓歌为雅颂、国风，流为离骚，降为汉之五言，别为乐府，至唐为近体、为填词，宋词最盛，金元为曲，世日降，气日衰，声日淫，意日卑，浅矣。各以其世论之，英韶降为武勺，雅颂降为诸风，离骚降为韵赋，汉魏降为齐梁，初唐降为晚唐，填词降为南北调，亦各有盛衰也。”他的“世代论”是就诗歌演变的总体趋势而论的，并不意味着“降”之后再无优秀作家和作品出现，如他说：五言诗“至晋句刻削而意凡近，渊明在义熙时追古尽道，驾轶黄初之上”，“齐梁以后之诗靡丽日甚，气之降乃尔”，然鲍谢阴何清新俊逸之作，“亦非后人所能及”，“唐人每窃用”之，因此诗“又不可以世代论”，但这只是就局部而论，局部的优胜并不能改变愈来愈“降”的文学史大势。

陈沂的“世代论”自然不是什么新鲜的货色，其偏颇自不待言，但它却是陈沂复古诗论的一块理论基石。在此基础上他对历代诗歌因何而盛、因何而衰展开了具体的批评，并在批评中运用了一些话语来张扬他的诗学观点。如论先秦之诗，他说：“邵子论皇帝王霸为道德功力，极是。赓歌，德之发也；雅颂，功之显也；秦风、楚骚，力之形也。”虽然陈沂没有作具体说明，但读者不难领会到，其所谓“德之发”、“功之显”、“力之形”都跟道德、政治密切相关，其意无非是说，赓歌、雅颂是三代理想政治的反映，所以值得特别推崇。他举例说：“《豳风》一篇，其王朔民，时君臣上下、老幼内外尽王政而无遗，所谓焕乎其有文章也。”他认为《豳风》一篇之所以优秀，主要是因为其跟“王政”连接在一起，而秦风、楚骚则是诸侯争霸时代“力”（实即霸力）之炫耀的产物，所以比起雅颂自然是稍逊了。他批评汉魏后之诗“意短而气蹙”，“句刻削而意凡近”；批评“齐梁以后之诗靡丽日甚，气之降乃尔”；赞扬唐人“意味深厚”、“意亦纯正”之作，肯定初唐诗是“其气自壮向盛之音”，赞扬老杜之作“极其形容而气不衰”，这些都可以看出陈沂论诗比较强调意之深厚纯正、气之壮盛不衰。同时，陈沂也强调“情致”、含蓄，这主要见于他对宋诗的批评中。陈沂于宋人只推崇严羽《沧浪诗话》的理论贡献，而于宋人的创作几乎全盘否定。他指责“宋人诗如藏经中律论，厌唐人，多涉于景而无情致。不知诗人所赋皆隐然于不言之美，若吐露尽，更复何说？”又说：“诗有古，有近古，可以言情，此其格也。宋人以道学之谈入于律，故失之矣。”又说：“诗中之理虽觞俎登览之中自有在也，宋人便以太极、鸢鱼字面为道，岂知道者乎？”陈沂之所以否定宋诗，是因为宋诗言理而无情致，没有委婉含蓄之美。他不是反对诗中有理，而是认为诗中之理应自然地化入于景情之中，宋人刻意地以“太极、鸢鱼字面为道”，自然是谬以千里了。

在诗歌“世代”的总趋势下，以德力、意气、情致衡量之，各个时代的个体作品自有精粗不一、正变盛衰之别，陈沂由此而推出了他的摹拟论，即主张作诗应按时代分体摹拟，并提出了学古应取个体的最佳典范。他说：“学四言者当咏味风雅，长辞当咏味楚骚，五言古必宗苏李，近体必宗开元以前，七言长歌必宗太白，七言律必宗少陵，绝句必以太白为师，纵力不能及，咏味久则入步正，不蹈旁蹊矣。”陈凤曾称陈沂“少尝泛滥苏学中，中岁证体，始一趋于盛唐。”^［5］则《拘虚诗谈》自是其中年以后的观点。他在《答陈昌积解元诗文书》一文中又进一步解释说：

诗格贵正，调贵高，意贵微远，词贵婉而平实，气贵昌，脉络贵联属，风致贵疏散。古诗以子建、渊明为法则，辞古而意纵；律诗以钱、刘为发轫，则辞俊而情达；文字以西汉为法则；平正阔大。久当求之苏、李，求之沈、宋、李、杜诸家，求之左、庄、太史，则脚步皆正。至其骤逸跳踔，随所欲而鲜不中法矣。若夫研精惟一，览其形容即下手，立奇思为惊语，终是无据，不免牵合垒垛之病，诵读者无餍饫之味，惟令惊顾遥望而已。^［6］

这里，陈沂除了反对学古者“研精惟一”（即只摹拟一家一体）外，主要谈了学古贵正问题。如果一般地评论诗歌，他并不全盘否定李杜以下的诗家，如他高度赞扬李贺诗“真有鬼才，非学问所及，如笔补造化天无功，岂寻常畦径者可到也”，又认为“晚唐杜牧、许浑、刘沧、李商隐亦是名家”，只是因为他们“声气衰弱，字意尖巧，吟咏无余味，鉴赏无警拔”，学古者若以他们为师，那就不正了。学诗者应取各家法则的观点自然有其合理性，问题在于对最佳典范的确认，就可能因人而异。因此，陈沂的这一拟古主张虽与七子派“古诗与汉魏为师，旁及六朝；近体以盛唐为师，旁及初唐”^［7］的观点基本趋同，但也显示了一些差别。如李梦阳主张学杜，朱、顾羽翼之，陈沂却说：少陵七言“声宏气正，格高意美，非小家妆饰，但才大不拘，后学茫昧，特拾其粗耳”。这是批评学杜派走的是“旁蹊”而非正道，只学到老杜的表面而没有学到精髓，这也的确击中了学杜派的要害。而他公开宣示如何“证体”，自然有有意矫学杜之弊、对后学“指明迷方，昭揭广路”的意味。^［8］他的这一观点得到了王、韦的支持。同时陈沂对初唐派也深致不满，他说：“初唐承齐梁靡丽之后，不能脱去，如‘夜玉妆车轴，秋金铸马鞭’，徒工富丽，殊无诗人之咏。”因此“正德间数家有可传者，后多宗初唐，用富丽堆积，如家衣，毕竟到头无经纬也。”可见他的诗论也是针对当前的创作状况而发的，反对用漂亮的辞藻像百家衣似的补缀在一起，可以说是切中了时弊。由此可知，陈沂特别反对齐梁、初唐的靡丽之风。

陈沂的诗文创作评议

陈沂的诗歌创作与他的诗论是完全合拍的。陈沂《拘虚集》（前后集300余首）中的诗歌比较能够代表他拟古所达到的水平。前集主要创作于正德和嘉靖之初，虽有清雅的情致，但立意不是很高，在诸多方面都与前七子领袖李梦阳拉开了明显的差距，因此在以下的分析中，有必要与李梦阳作一比较。

陈沂虽然可以视为复古派的重要成员，但在作品中所表达出来的“德”、“意”，均逊色于前七子。前七子在政治斗争中表现出了勇猛激进、不屈不挠、崇尚节义的品格，他们都创作了不少直接讽刺明武宗荒唐行径的作品。尤其是李梦阳对名节十分重视，认为“男儿落地既有身，谁能龊龊犹妇人”。^［9］但陈沂则不然，他明哲保身，更多依附型的奴性人格。他在《四禽篇》之二中写道：“莫作警慧语，宁为啁哳音。警慧有灾伏，安得纵高林？君子戒扪舌，三缄意尤深。况乃损吾性，将以悦人心。”他说，鸟儿一旦解警慧之言，就会招来灾祸，只有发啁哳的杂音，才能保全自身。以此比之，君子亦应奉行“三缄”其口的原则。在《孺子亭》一诗中，他写道：“汉季叹多艰，南州有高士。五诏不就官，三聘不肯起。不与浮沉存，不逐党锢死。”他所推崇的是东汉高士徐（孺子）一流的人物，赞扬他不卷入“党锢”之中，由此可见陈沂对于朝廷采取宁可不合而高隐也不尚“气节”的态度。这就决定了他不可能像七子那样去作政治上的抗争了。更何况，陈沂由医科步入仕途，正在正德中，并入居了多少人梦寐以求的玉堂，他的心中着实存有一份对明武宗的知遇之恩，又怎么可能做出抗争的举动呢？因此，读他的作品，给人印象最深的是时时流露、表白的忠君报恩思想，这虽然是封建士大夫们所不能免的，却正可看做是后来黄宗羲《明夷待访录》中所激烈批评的明代君臣关系异化为主奴关系的一个典型。

正因出于对上忠君报恩的心理，则一旦国家有难，就为君效力，可以不惜生命。陈沂曾说：“不幸赴国难，夷险岂身计？”（《送刘按察希尹入蜀四首》之四）因此我们又不能笼统地说陈沂一点不讲“气节”，只能说他的“气节”观完全是为报君恩、维护皇权服务的，而不是用来抗争皇权的。他对上从来不说怨，即使嘉靖时放任外官时亦是如此。他虽在“他乡十五年”中“飘零一杯酒，南北几山川”（《九日莱芜道中》）。失意之后不免满怀愁绪，但他不怨上却恨下。试看其《失意后次韵》：“春来人向秣陵归，却望长安旧路非。已报帆樯开晓冻，不禁花柳媚晴霏。逡巡市酒愁看剑，寂寞京尘恐振衣。金革未销群盗在，壮心空与事相违。”陈沂诗既云“失意”，应在嘉靖六年忤张璁外任之后。诗中他恋恋于长安旧路，甚至于衣上所沾的“京尘”也不愿掸去。他在愁里看剑，恐怕是为了“金革未销群盗在”。为朝廷削平“群盗”的“壮心”既不可能实现，而管理地方，则又是“力薄惭贤路，民劳负圣朝”（《高苑道中》）。他的这种报恩表忠的情感在《人日赋得》中表达得更为明显：

天上何年事玉皇，风尘今日鬓发苍。
宫衣旧赐恩犹在，禁鼓时闻梦未忘。
极目朝廷那可见，关心民物重堪伤。
春风未解阴崖雪，已有阳和到草堂。

他端详“宫衣”，旧恩犹在，甚至连梦中也时闻禁鼓之声，可见他对翰林清职的留恋和对皇恩的感激。现在他虽然外放了，也就只能以“关心民物”来报答“旧恩”了。

陈沂还将这种“奴仆心理”移植于外物、物物之间的关系，陈沂也是用“恩”来看待的，故其所创造的有些“物”的形象也带有奴性色彩。如《枯杨》：“枯杨心已腐，枝干半烧痕。嫋嫋新条绿，春风尚有恩。”正因为春风有恩，才能使枯杨重新发芽抽绿。再如《秋海棠》：“露秋姿腻，风回宫袂凉。无缘被春色，犹得向秋阳。”那秋海棠虽然不能沐浴春光之恩泽，那么退一步，能沐浴秋阳之恩泽也就心满意足了。植物是如此，禽鸟也是如此。如《放内苑诸禽》诗云：“多年调养在雕笼，放出初飞失旧丛。只为恩深不能去，朝来还绕上阳宫。”长期关在雕笼中的鸟儿刚被放出，初飞不会太远，这本可以从中挖掘出更深刻的意蕴，但作者偏偏认为是“只为恩深不能去”，让鸟儿给为自己套上枷锁的人谢恩，可谓奴性十足。

由于忠君报恩思想的渗透，陈沂触及女性的题材，塑造了不少奴性形象。如《宫词》：“翠荇红莲水殿香，不知帘外易生凉。夜来许赐金茎露，明日惊看玉树霜。”宫女因为皇上降恩，“夜来许赐金茎露”，在帘外痴痴等待，这个时候她已经忘记了帘外的夜气是多么的寒冷，而当时的寒冷可以从次日早晨人们起床惊见屋外树上结了厚厚一层白霜就可以想见。他写这样的诗不是要讽刺微不足道的皇恩使宫女的心态都扭曲了，而是说对于任何的皇恩，都要像宫女那样沉浸于感激之中。他又写道：

泪横香粉揾双痕，怨管悲丝只为恩。
多少春风不相属，落花啼鸟自黄昏。
不识君王宠爱偏，却将浓淡误争妍。
监宫密密来相告，切莫多言在御前。
君心好恶妾心知，妾欲从君偶未宜。
恩宠自深缘命薄，落花何敢怨风吹？

这些宫词中，宫女一旦受宠，就有“监宫密密来相告”，以多言为戒，可见其人身之不自由。而宫女一旦失宠，日日泪横香粉，却偏说“怨管悲丝”是为了昔日之“恩”，就是说君恩本自深厚，没有什么可怨的，要怨只怨自己是红颜薄命。作为宫女，为了邀宠，总忘不了时时地向上表白其忠心，故《宫词》又云：“果亚枝繁出上林，翠笼倾泻玉盘深。君王见枣休轻掷，个个中间有赤心。”显然，作者通过宫女之口，借枣心表达了对皇帝的忠心。从陈沂所特别描摹奴性的女性心理中，分明投射了作者自己的“臣妾心理”。

陈沂由“臣妾心理”引申而来的“气节”观亦可从他的女性观中窥见。陈沂的女性观是充满了矛盾的，一方面他以纵情声色为才子风流。《画史会要》卷四曾记其与妓女交游的一则故事：“朱素娥，金陵妓女也。山水小景得陈鲁南授以笔法，更入作家。一闻鲁南选入翰林，尽以平日往来诗画缄封寄予鲁南，上写云：‘昨日个锦囊佳句明勾引，今日个玉堂人物难亲近。’即此一举，素娥之风流儒雅可知。”从金陵名妓朱素娥师从陈沂学画，平日诗画往来，到名妓引《西厢记》中崔莺莺之语，可想见两人的关系非同一般，这不光见出朱素娥的风流儒雅，也明明白白地见出陈沂的风流儒雅。另一方面，他又要求女子守贞，故他批评蔡文姬“身既一见辱，悲愤何为辞”，慨叹“女身如素丝”，而“素丝入浊泥，安能不为缁”（《素丝叹》）。而在《明妃曲》中，他说王昭君出塞是官家“轻颜色”，对于毛延寿非但不加指责，还说：“宁枉蛾眉葬虏尘，莫因图画倾人国。”他认为蛾眉葬身虏尘实不足惜，毛延寿不以“图画倾人国”倒是值得赞赏的，从而曲折地宣扬了尤物祸国论。看来，陈沂的妇女观是相当正统落后的。

对上忠君报恩，对下自然就不能容忍背君叛国的行为了。陈沂不是没有看到社会不太平的现实，“多难何频见？”（《闻讨宁濠有作》）、“每惊多事本清朝”（《腊日用少陵韵》），正是他对明武宗统治下矛盾全面激化的一声叹息，然而他从来不去思索天下不太平的根源，而是试图粉饰朝政的清明，竭力指责下面的犯上作乱。因此他的诗在触及现实政治时，就要着力维护君统的秩序，歌颂对犯上作乱势力的平定。一是他对正德十四年（1519）平定宁王朱宸濠叛乱的欢呼，作《闻宁濠兵围安庆再旬败走识喜》一诗：

皖城孤且危，江寇何滔滔。众意欲降虏，壮士皆悲号。主将坐城上，筛酒临江皋。与众誓俱死，不得挫秋毫。儒夫起挥戈，发气凌诸豪。虏谋欲何为，我城亦何高。虩虩悬轰雷，流血城周遭。裒尸横成渚，败卒随奔涛。但闻舟中泣，西向委黄袍。

诗中“儒夫起挥戈”云云，当指王阳明的平濠事迹。在气势汹汹的江寇面前，陈诗着力于歌颂明军的英勇悲壮、儒夫的慷慨从军，讽刺了宁濠兵的溃败，应该说其立意是很正的。但是当时的每一位正直的作家，都对明武宗借平定宁王朱宸濠叛乱为名到江南胡闹的荒唐行径给予了讽刺和揭露，而陈沂却只字未涉批判之笔。相反，他还对明武宗巡幸南京——陈沂自己的居住地极为荣幸，故竭尽美化之能事，作《南巡旧京歌七首》以渲染“千古金陵王气盛”，其中第二首云：“迎銮驿下万艘齐，白浪排空赤岸低。总谓北来天堑隔，豫章城只在江西。”这分明是在美化明武宗借平定宁王叛乱巡幸江南之事了。最后一首云：“山樱江藕荐时鲜，况有嘉鱼出锦渊。圣体从谁问行在？朝廷北极是幽燕。”陈沂在诗中炫耀明武宗巡幸江南时遍尝了时鲜嘉鱼，如此扰民之举，他不但没有微词，反而更引出武宗在北部边疆的巡幸游乐。这已纯为佞谀之词了。难怪他在明武宗驾崩时作《武皇上宾同百官哭临于思善门外一首》，其所哀者竟然是“虎豹离宫不再来”。这些在前七子中（除边贡外），实在是罕有其闻的，即使在陈沂的密友中，顾璘的识见也远比陈沂高出一筹。顾璘有致陈沂书云：“圣主西巡，贤公卿论议必确，扈从必众，此无烦远臣忧者。所虑民不胜役，府库不足供饷，奈何奈何？……今万乘一旦临幸，督以征伐，恐失期误事，关系非细，此则远臣所不能安席者也，奈何奈何？”而顾在信中所忧虑的，确实也是陈沂所“不及知者”。^［10］

另一是欢呼正德间对此起彼伏的农民起义的镇压。陈沂有《喜闻流寇灭于狼山》云：“群盗方南走，王师正北来。天心厌兵革，海若献渠魁。”《御寇篇》云：“中原方逐寇，南楚即论兵。”而在镇压人民的反抗之后，他设想的理想社会是：“刀剑归龚遂，诗书奉许荆。草空狐兔伏，道辟旅人行。”就是要人民放下武器，拿起诗书，而从来不问农民起义因何发生，至多只说“远提兵甲圣心违”，“流亡未忍还多事，水决徐方岁正饥”（《南征》），对人民的苦难作一点廉价的同情。而李梦阳虽然同样敌视农民起义，但他在很多诗作中描写官府的压榨、朝廷军队的暴行、老百姓的苦难，客观上揭示了广大农民走上反抗道路的必然性。在这类题材上，陈沂的识见同样比不上李梦阳。

再比较一下边患题材的作品。明中叶时边患日益严重，自幼生长北陲的李梦阳就创作过部分反映边患的题材，如 《诸将》、《忆昔》等。陈沂偶涉此类题材，但在内容上却与李梦阳之作颇有区别。李梦阳对边患有切肤之感，故多批评朝廷在军事上的失误，表达自己为国效力的愿望，而陈沂则不然，试看其《边警四首》：

八月飞霜塞草枯，胡儿那敢近樵苏？
关城报有弯弓者，见说边师醉大都。

远闻烽火众心惊，国计多艰未议兵。
却怪市儿心独喜，已将名姓事从征。

蔽日飞沙戍叠深，时闻传警不警心。
边人自合沙场死，不用王师奏捷音。

河朔流闻胡虏声，将军且莫事专征。
云中岂是长杨猎，日暮惊沙不易行。

从这组诗中可见陈沂对边患的严重性是认识不足的。第一首虽然是说明军队已有准备，正集结待发，第三首虽然是要歌颂边地人民反侵略的意志，但写出“胡儿那敢近樵苏”、“时闻传警不警心”这样的句子，总让人觉得有点自欺欺人，不太符合边地人民深受侵扰之苦的现实，而“不用王师奏捷音”，隐约也是在为明王朝的军事失误开脱责任，所云“国计多艰未议兵”则无意中道出了真相。第二首所谓“市儿”，当即指游侠儿。曹植、王维都曾歌颂过游侠赴边报国的精神，可陈沂却按上“却怪”一词，反映了他对游侠精神很不理解的态度。而对于领兵反击敌寇的将军，又用“且莫”一词规劝之，使得反击行动也缺乏“剩勇追穷寇”的气概。

从以上的分析不难发现，陈沂的诗歌虽然触及到了现实政治，但他对现实政治的理解是很肤浅的，这与其长期身居金陵和京都，未能广泛地接触下层的社会现实密切相关。友人顾璘在《寄陈鲁南》书中就指出了这一点，他说：“公未尝历外，在外之事尚有不及知者，璘备尝之矣。今吏治颓废，民病已在膏肓，非尽去害治之物，虽伊皋不能化，斧钺不能禁。”^［11］顾璘的信真正切中了陈沂太少接触下层社会之病。陈沂不知“吏治颓废”，“民病膏肓”，没有备尝时世艰难的滋味，他又如何能创作出真正的反映现实的作品来呢？

以上我们是从“德力”、“意气”的层面来衡量，可以看出陈沂诗歌的意格不高，不但难以与前七子比肩，似乎根本就不值一提。以下我们再从“情致”的视角观察一下陈沂的游览诗和送别诗，就会生出别样的感受，原来陈沂在文坛上也不是浪得虚名，陈沂诗歌的价值在于后者而非前者。

陈沂在入仕之前长期居住在南京，他的生活非常文雅而又浪漫，露出了吴越文人的本色，与李梦阳在大梁群山峻岭间奔腾驰逐的生活情形大异其趣。陈沂尤其喜欢游玩山水，所至皆有诗记。在弘治之前，南京的社会风气还算是比较拘谨朴实的，陈沂与顾璘等文人士子的浪漫游乐，为时人侧目，在当时的南京算是大开风气的。考诸史实，陈沂等人的游览之乐主要是弘治年间，如友人顾璘所说：“璘性好游，昔在南曹，与陈鲁南、王钦佩诸君盛追山水之乐。盖自丁卯以来，十五年无是舒舒者矣。”^［12］丁卯年即正德二年（1507），这是明政治由弘治之中兴走向黑暗的开始，李梦阳曾说：“诗倡和莫盛于弘治……自正德丁卯之变，缙绅罹惨毒之祸，于是士始皆以言为讳，重足累息，而前诸倡和者亦各飘然萍梗散矣。”^［13］这正道出了顾璘他们结束“盛追山水之乐”的政治背景。正德六年后陈沂出仕，主要写的是朝中宴游之乐，与翰林身份相适应，摹拟的是初唐的沈宋体。在朝中陈沂可能也感受到了为官的战战兢兢，不免生出了“簿领意淡，烟霞兴浓”的念头。^［14］晚年归金陵，又与顾璘游历长干诸寺，赋咏尤多。他的游览地点多在寺庙中，故在对山水的描绘中纠缠着佛意禅理（晚年尤甚），也不时流露出“尘土几年凋客鬓，暂时忧抱此中宽”（《登香山禅院》）的逃遁心理，总的说来意蕴欠厚的缺点仍然存在。(www.xing528.com)

不过在艺术上，陈沂的游览诗自有其优胜之处，结构匀整、格律严谨，尤以写景工细、虚实结合见长，格调清新俊逸，能深入鲍、谢、阴、何、王、孟之室，风格上与李何的雄健有很大的差别，其清逸的情致更近于江南文人的山水诗传统路子，由此也可见陈沂所谓学习六朝主要是学习鲍、谢、阴、何的清新一路。如《慧光寺》云：“乱木含秋寺，幽花净晚扉。”《过寂照寺》云：“疏磬谷中出，幽蹊树杪回。烟花乘暮起，山色逐秋来。”《凭江阁》云：“浮云山历乱，落日水微茫。岸阔迟帆影，天遥没雁行。”《观音山江阁与顾华玉中秋看月》云：“天遥沧海尽，月小大江空。乱石穿寒溜，虚廊度晚风”等等，景物的描述并不完全局限于对唐人的摹拟。如“幽蹊树杪回”显然是从王维“树杪百重泉”（《送梓州李使君》）借鉴而来，是远望所致的错觉，而前引诗之“山色”能作有意识的“逐秋”运动，也是很有意思的。陈沂本人是一个画家，因此他对王维以画入诗的技法在揣摩中自然倍有体会。他曾在《拘虚诗谈》中说：“摩诘诗‘漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂’、‘云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。’谓之诗画，不诬也。”可见他对王维“诗画”的艺术特点体会深刻，因此也能有意识地以画法入诗。如《与钦佩登摄山顶》云：“一水横星汉，千山叠海涛。”用简明而有变化的一横一叠的几何线条来表现雄浑开阔的景象。又如《秋晚高座寺值友至》：“黄叶明山色，苍烟暗野阴。”《谢所知》：“白苹秋浦瞑，红树晚山晴。”明暗冷暖有机搭配，又以善用色彩见长。此外，陈沂描景还注意画面的含蓄，如“鸟声林叶暗，山影石溪寒”、“鹊观月华还映雪，龙池水色已含春”，顾起纶《国雅品》以为“恍乎临蓬山而俯瞰阆洲，深远郁然”，是说他的这两联诗是很可玩味的。

陈沂晚年归田之后创作勤奋，《拘虚后集》三卷乃是其季子叔行约二三友人选订其归田后的部分作品（计116首）而成。虽然陈沂是触忤权贵而归，但晚年诗中很少述及时事，触目皆是离嚣绝俗、访僧近禅之作，风格萧散冲夷，优游闲适。可以想见陈沂家居时心态平和，故“绝无愤怼不平之气干乎其间”，^［15］此亦可知其深得自保之道。陈沂晚年诗更近于自然，少见字拟句模之迹，并不时地透出浓浓的禅趣。如《山中闲适》云：“障日青藤笠，含风白葛衣。山中随意去，短杖夕阳归。”动静随意，日落亦归，心不勉强而为，动合自然节律，此已属高明的禅诗了。此外如“一任经劫灰，青山未改容”（《从牛首缘山过西风岭寻宁海寺》）、“草木山中随腐朽，风云天上自纷纭”（《自述》）之类，亦禅理盎然。

陈沂极重友朋之情，跻身于风雅逸乐的文人圈中，给了他无限的快乐，而文人间的聚合离别，也带给他很多伤感。他的送别诗虽然数量不多，但缠绵往复，颇可一读。试看其《对月赠刘按察元瑞入滇南》：

忆昨看月与君同，月在萧台烟树东。
桐花香吐石坛冷，松枝影落溪堂空。
可怜今夜高城隔，况复蟾光渐生魄。
照我思君欲断肠，照君向我天涯别。
天涯云雾何茫茫，千山万山途路长。
从知马上看圆缺，相逐君行渐异乡。

刘元瑞即著名诗人刘麟，原籍南京，与陈沂交游相洽，共同倡导复古诗风。对于刘元瑞远赴滇中任官，陈沂真情难舍，遂命笔寄意。全诗的空间虽频繁转换，而始终以看月挽合之。前四句与后八句分隔出“昨”与“今”两个不同的时空，聚兴未阑，顿成别离，而月本身由“圆”到“渐生魄”（魄指月圆而始缺时的不明亮处），恰成人间由聚至离的象征。中间“今夜”四句之空间，又分隔出“我”与“君”两个不同的小空间。最后四句，离我而去的“君”在“马上看圆缺”，而月则“逐君行渐异乡”，又从仰看和俯照两个视角交叉来写，而在属“君”的这一小空间中，又加以“从知”的揣摩语气，则在属“君”的小空间中分明又叠合了属“我”的小空间。全诗结构巧妙，一气缠绵而下，重叠往复，怏怏别情亦愈转而愈厚。《重别行送李川甫》的构思则以时间的频繁转换为胜：

帝城门外扬车尘，近日劳劳行路人。
人生离别重缱绻，况复送君当暮春。
昨日花开复欲落，黑发几时不为乐？
我今向衰君少年，我少年时亦如昨。
燕台黄金照日边，古人已往今谁贤？
世事多悲更难语，系马踌躇尊酒前。

此诗的题材是衰年人送别少年人，故主要不是表现“人生离别重缱绻”的情感，而是借此抒发青春逝去而理想未遂的悲哀，由此而决定此诗在构思上采用回溯时空法。前四句由“近日”至“暮春”，系为别情所设的当前时间和气氛。中间四句，“复欲落”指“近日-暮春”之花落，由此回溯至“昨日花开”，恰好与“白头-黑发”、“衰君-少年”相对应。最后四句，时间更由昨日溯至古代，再由古回到今，在古今对照中见出作者的人生迷茫，同时也含蓄地衬托出了作者对当今“世事多悲”的现实的某种不满。这在历代的送别诗中构思也算是较为别致的了。

陈沂抒发怀友之情，写得较佳的有七律《江上呈华玉》：

龙江东下水疑空，飞鸟流云落镜中。
千里晴光摇漾日，满船秋色澹无风。
青山旧国知何处，芳草离情去未穷。
晚折苹花思对酒，灯前还有故人同？

此诗在布局上摹老杜，前四句景中见情，后四句情中见景，虽无突出之处，但景情交浃，缠绵有致，流丽圆熟，除了缺少一点骨气之外，似乎挑不出多大毛病。

综合以上的分析，可见陈沂诗的意趣虽然不高，但在情致上自有其可取之处。就其创作最多的游览诗而言，寄寓的情感虽然稍弱一些，而写景颇有佳处，其摹拟王孟诸家，高者亦可乱真。至其抒发友情的诗作，深婉真挚，迥出流辈之上。如果说政治现实题材是陈沂诗歌的软肋，那么陈沂得以列名“金陵三俊-江南四大家”，且又跻身“十子”之列，主要是依靠山水、友情类题材的艺术造诣，这类题材也确实不是北方诸子之所长。正是在写山水、抒别情上，陈沂的诗歌显示了自身的创作优势，且不完全与“北体”合辙，而更具吴越文人的气质。因此，我们说在明代南北复古诗风合流过程中，陈沂并没有完全被刚劲的北风所淹没，他的诗歌仍保持了部分吴越文学的固有特色，南京也因此而成为南北文风的一个交汇点。

陈沂诗“取材汉魏，效体陶谢，拟格王岑沈宋之间”，^［16］同时也向李杜学习，取径比较广泛。有学者把陈沂归为“金陵六朝派”，［^17］未免失之简单，因为所谓“六朝派”容易想到绮靡新艳的诗风，而这恰恰是被陈沂所抛弃的，如果论者取陈的诗集体而证之，恐怕不会如此下断语了。陈沂的创作偶尔也会越出自定的规矩，取径于中唐以下诸家，如《出尤溪》：“横泾夹浦尽通潮，水国人家去不遥。茅屋槿篱修竹里，清帘画舫赤阑桥。”明显有竹枝词的风味。甚至他还有少量质性近宋的诗作，如其游览泰山诸作中，《玉女池》云：“峰头玉女池，池泉清且冽。不洗使君心，中心元自谋。”《舍身台》云：“崖畔舍身台，登台众颡泚。亦有舍生时，但不徒然死。”《仙人桥》云：“缥缈仙人桥，双峰石欲堕。行到险绝时，会须从此通。”这些小诗的后两句都运用议论法。嘉靖九年（1530）陈沂游庐山时作《万杉寺》：“行临万杉寺，不见万杉阴。寄寓伐木者，应思种树心。”后两句也是以议论入诗，但淡乎寡味。而《江上望五老峰》云：“江上风帆去，青山过眼殊。自朝看至暮，犹见是匡庐。”则构思颇奇，兼具理趣。陈沂早期钦慕苏轼风流，人称“小东坡”，故其沾染宋诗习气，自不难理解。

陈沂诗尽管以清新自然为多，但拟古的痕迹也宛然在目。但他的拟古不是亦步亦趋，而是有所变化。如 《寄顾全州》云：“曲浦湘云暮，幽篁楚雨秋。愁心寄鸿雁，烦尔过衡州。”最后两句显然摹拟李白“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，陈沂以“鸿雁”替代“明月”，而历来传说鸿雁飞不过湖南衡州的回雁峰，而友人更在衡州之外的全州，所以作者只好用恳请的语气麻烦鸿雁飞过衡州代为传书了。这样，拟古中有变化，借鉴中见巧思，比起纯粹赝古的作品自然要高明得多。当然陈沂拟古也有很失败的例子。陈沂论诗反对“立奇思为惊语”，因此他的诗歌虽清新而乏警策。如“转头寒日在青松”一句，显然有摹拟王维“日色冷青松”的痕迹，但经他摹拟之后，“奇思”“惊语”却一化而去，也就毫无情致可言了。

陈沂也以散文创作见称于时。由于陈沂的《石亭文集》未见流传，我们只能看到其零碎的论文观点。《拘虚诗谈》中曾说：“大抵唐以诗设科命题，拟作争为奇丽，以衔主司，即今之文字然，胡可以求其盛美哉？”他所说的“即今之文字”当指时文。他指出明代在“设科命题”风气下“争为奇丽”的时文，是不可能达致“盛美”的，可见他反对时文及其奇丽的藻采。他又正面提出“文字以西汉为法则，平正阔大。久当……求之左、庄、太史，则脚步皆正。”可见他的散文观与前七子一样均属于秦汉派。

陈沂热衷于旅游，乘赴任之际，游览了不少名胜，并著有《游名山录》四卷，前为游记，后为游诗。陈沂的游记文不过是老套的行程纪闻录，有用浓重的方志体记山水名胜的痕迹（他本人就是一位编纂志书的行家），没有重点，没有剪裁，缺乏艺术性。如《游海上鳌山记》云：“夜半，月色潮声，不能寐，起坐台际。”又云：“由山径历黄山崮、黑山崮、观音崦，皆矗起数百仞，极奇秀。”那么，月色潮声究竟如何，山崮怎样奇秀，作者都没有展开具体描写，只是泛泛一点，山水的形象给人的印象就非常模糊。陈沂在文中也穿插点缀了一些景色描写的片段，如：“鸡鸣，与玉夫登岩，见日自海隅涌出，云霞异色，海气沧莽，日光浮金万里，世之大观也。”^［18］虽然仍不够精细，但读者总算初步获得了“世之大观”的印象。他的 《游匡庐山记》也是这种写法。陈沂游记文的好处是读来比较平顺自然，不像秦汉派的大多数散文比较奇拗，而又多注意考察蕴蓄于自然山水中的历史文化，从整体看，其史料价值大于艺术价值。

【注释】

［1］陈田：《明诗纪事·丙签序》。

［2］《千顷堂书目》卷二二作《拘虚馆集》五卷、《续拘虚集》二卷、《纪游集》五卷。

［3］《明史》卷二八六，《李梦阳传》。

［4］《江南通志》卷一九二有陈沂《晤言诗谈》，疑即此书之异名。

［5］陈沂：《拘虚诗谈》卷首陈凤序。

［6］黄宗羲：《明文海》卷一六〇。

［7］廖可斌：《诗稗鳞爪·李何之争：学古主张的二律背反》，第154页，浙江大学出版社1999年版。

［8］陈沂：《拘虚诗谈》卷首陈凤序。

［9］李梦阳：《空同先生集》卷十八，《君不见赠郑庄》。

［10］顾璘：《顾华玉集·息园存稿文》卷九，《寄陈鲁南》。

［11］顾璘：《顾华玉集·息园存稿文》卷九。

［12］顾璘：《顾华玉集·息园存稿文》卷一，《东湖亭纳凉诗序》。

［13］李梦阳：《空同先生集》卷五十八，《朝正倡和诗跋》。

［14］顾璘：《顾华玉集·息园存稿文》卷九，《寄陈鲁南》。

［15］《拘虚后集》卷首，许谷序。

［16］《拘虚集》卷首，谷兰宗引。

［17］雷磊：《明代六朝派的演进·金陵六朝派》，《文学评论》2006年第6期。

［18］《山东通志》卷三五之十九下。