南宋宁波音乐歌舞初探-学汇中外

南宋宁波音乐歌舞活动初探

张如安

南宋是四明音乐歌舞的勃兴时期，无论在城镇田间，还是在士大夫家中，随处都可见轻歌曼舞，大大丰富了宁波人民的文化生活。南宋宁波（尤其是鄞县）的音乐歌舞活动，最为引人注目的应是文士阶层，这自然是四明一地文士云集的必然文化现象。据现有资料，南宋可说是宁波文士音乐歌舞的一个繁荣时期。本文拟对南宋宁波音乐歌舞活动的繁盛情况及其成就作一探索，以期引起学界的注意。

南宋宁波文人琴乐的发展

琴乐历来是中国象征社会伦理的礼乐文化的代表。琴声细微幽静，琴韵淡雅悠长，余音缭绕，琴乐正与中国士人峭洁清远、雅静脱俗的精神高度统一。于是琴也就成为古代中国文人抒情达志的最适宜的器乐种类，琴艺不啻是文人修养和品格的象征。琴乐的传教，几乎总是和知识阶层的音乐生活联系在一起，在许多时候，知识分子的人文精神已经化在琴乐的种种行为中了。

唐代胡乐最盛，缓淡沉静的古琴自然不会受到社会的特别重视。而宋帝则多爱好古琴，倡导古琴，于是琴艺得到空前的发展，并在宋代文人的社会音乐生活中占有特殊的地位。

南宋四明地区首屈一指的文人琴家当推鄞人楼钥。楼钥自少好琴，一生鼓之不厌，造诣精微。楼钥鼓琴常见诸吟咏，如云“东院敲棋西院琴，固知犹胜别劳心”（《示从子》）、“落日谢虚阁，横琴相对闲”（《晚步少微阁》）、“时抚素琴聊自遣，谁能更作凤求凰”（《喜闲》）、“老来何以度光阴，只有围棋与鼓琴”（《老来》）、“步屧虽非便，调琴足自怡”（《病足戏效乐天体》）等，这些都是他雅好琴艺的真实记录。楼钥一生酷爱演奏古典琴曲《广陵散》，为之“清弹五十年”。^［1］《广陵散》是汉末出现的一部由两个基本主题发展演变而成的器乐大曲，全曲由开指、小序、大序、正声、乱声、后序六部分组成，它的内容与聂政刺韩王有关，旋律非常丰富多变，感情起伏较大，按谱弹之，觉指下一片金戈杀伐刺激之声，令人惊心动魄。楼钥最初传《广陵散》于卢子嘉，在反复演奏中发现此曲“多泼声，为他曲所无者”，“小序为一曲权舆，声乃发于五、六弦间，疑若不称”，为此他多方向人请教，可惜无人能解此疑。后来他结识了著名琴家王明之，王明之为他演奏了《广陵散》，“小序独起以泼攦，雍容数声，然后如旧谱，闻而欣然，遂亟传之”。^［2］楼钥又从武昌许尚之处获得周邦彦爱好的石函本广陵散谱。^［3］他对此曲的旋律有着极为深刻的理解，认为“慢商与宫同，惨痛声足备。规模既弘阔，音节分巨细。拨剌洎全扶，他曲安有是”。楼钥一生嗜弹此曲，常常激起深切的共鸣，以至于泪流满面。对此他作诗说：“余生无他好，嗜此如嗜芰。清弹五十年，良夜或无寐。向时几似之，激烈至流涕。”^［4］可见他在演奏时，因为真切的情感投入和体验，并随声音的高低起伏与强弱变化而外化为生理波动，从而实现了声情的彼此融合。他在演奏中向肌体外部传递的情绪与情感的信息，既表明他对《广陵散》音乐形象的深刻理解，也表明了他的琴艺造诣。释宝昙在《楼尚书生日》一诗中云：“援琴一鼓天地静，万象起舞加清园。”^［5］对楼钥的弹琴艺术推崇有加。楼钥还作过琴操《七月上浣游裴园醉翁操》《和东坡醉翁操韵咏风琴》，^［6］其词至今仍存。

南宋四明儒士善于操琴的为数不少。如余姚孙介笃好琴艺，临终之时，取琴鼓之云：“吾其遂与琴别乎？”^［7］其子孙应时继承家族琴学，有诗云：“琴书奉娱玩，足以陶性灵”（《答潘文叔见寄……》）、“小斋随分有琴书，此外萧然一物无”（《偶成》）、“泠风试作琴三叠”（《山庵感旧》）、“满怀风月寄琴樽”（《送赵简叔满秩归闽》），都足以证明其以琴艺陶冶性灵的情怀。心学家杨简（祖籍在鄞县，迁居今之慈城）的琴艺也有相当造诣，曾演奏过《白雪操》。他在《乾道抚琴有作》中曾自我形容旋律的变化：“萧萧指下生秋风，渐渐幽响飕寒空。”^［8］他论琴艺教学，越出了技艺的传授范围，而将琴乐的人文内涵视为必须真正学到的东西。鄞人袁燮的先祖袁清虚寡欲，唯以观书、赋诗、鼓琴自娱，“琴声清越，发于衽席，翛然有出尘绝俗之趣。”^［9］可见袁奏琴的艺术风格偏于恬淡，恰正与其“清虚寡欲”的思想气质相一致。

南宋四明学校中的琴乐教育也有一定程度的展开。淳熙元年皇子赵恺判明州，曾集《琴谱》8卷，“藏于鄞学，俾多士学焉”，^［10］这对于四明地方音乐人才的培养大有裨益。

南宋四明还有不少女性擅长琴筝诸艺，如楼钥之女楼涓传承父亲的琴艺，楼钥有《别长女涓》诗云：“老我年来百念轻，文姬助我以琴鸣。等闲相对成三弄，游戏俱弹似一声。”^［11］长女在身边时经常为父亲弹琴，给晚年的楼钥以很多慰藉。镇海沈延龄妻邵道冲能以琴棋娱夫，均给家庭带来莫大的乐趣。有的在甬上做官的官员还蓄有家乐，如史浩有《江倅出家乐》诗云：“手束柔荑调雁柱，袖翻纹锦出香球。”^［12］道士也有擅长琴艺的，如在东钱湖畔结草的朱道士，“客至石坛无俗物，横琴数曲酒一壶”。^［13］琴艺之外，如高文虎侍妾何银花擅长小弦乐器“双韵”，^［14］则较为少见。

南宋宁波词曲音乐的发展

词是唐宋时代一种与音乐相结合、可以歌唱的新兴抒情诗体。词为“声学”，音乐性即为词的突出艺术特性之一。宋人填词，或按腔，或按谱，同样遵循乐曲的均拍。宋人作词以协律可歌为工，当时词人大都粗通音乐，有的甚至还是乐律名家。词的体制，大致可以分为法曲大曲、缠令之类及令、引、近、慢等文人所通行的词体。南宋四明词学发达，词曲声容之传盛极一时。

宋代大曲渊源于唐和五代，全曲结构由三大段落组成，第一段称“散序”，有乐无歌；第二段是“中序”，或称“排遍”，乐、歌并作；第三段是“破”，乐、歌、舞齐作，至全曲结尾，表演终止。第三段“破”是全曲（称为“大遍”）表演的高潮，所以它又可以单独作为一个段落表演，称作“曲破”。宋大曲现存作品中，以史浩《峰真隐大曲》体式最为完备。彊村丛书本史浩《峰真隐大曲》，所据为范氏天一阁进呈四库的底本，其《柘枝舞》的《歌头》，原“缺文”，有“旁谱”，又《柘枝令》亦“缺文有旁谱”，这是已知四明曲家最早留下的乐谱，可惜辑录者未依样钩摹，令研究词乐者至今深感遗憾。史浩大曲的歌词内容皆为歌颂皇恩浩荡和太平清娱，是所谓“清奏当筵，治世之音安以乐”，^［15］故以雅声为尚，显得端庄幽婉，如其《采莲舞》所云：“风动青，听数声之幽韵”，“遏云妙响，初容与于波间”，代表了南渡后乐坛、词坛掀起的持续雅化的潮流。史浩的《采莲舞》《渔父》都点出了鄞山甬水，至少部分大曲是在家乡创作的。史府中宴饮时常通宵达旦，很有可能会搬演整套大曲或大曲中最热闹、最精彩的段落。史浩寿宴，亦多以歌乐助兴，如淳熙乙巳年（1185），史浩年登八十，“乃大合乐致酒高会”，“为歌诗播之乐府”。^［16］这种声乐之好，在史家形成传统，史浩的幼子太傅史弥坚（忠宣）就是继起的声学专家。张致和（1213-1287）曾说：“丁抗掣曳、大住小住，为喉舌纲领。法曲散序，忠宣删正之曲，有均犹韵也；累累贯珠，韵不绝也；声有尽，拍以度，非句断也。”^［17］张致和原为浙江德清人，后为史弥坚的侍姬。她从小事赵崇宪靖王（伯圭）父子再世部乐伎，年7岁即通音乐。而赵伯圭又为史弥坚之婿，曾两任明州知州。所谓“部乐伎”即为乐伎的部头，如周密《齐东野语·笙炭》所说：“吹弹舞拍，各有总之者，号为部头。”再世即二代之意。而赵伯圭父子所蓄女乐，“悉祖乐髓《景祐谱调八十四》，穿心相通”，带有浓郁的北宋宫廷雅乐的趣味，而颇不同于当世公卿女乐的“俚野不足听”。^［18］由此可知张致和所通雅乐渊源有自，且因其为史弥坚的侍姬，故其从小学得的雅乐遂化为史氏家族的音乐精髓。张致和提到的“法曲散序”，所指即为大曲。其中法曲为大曲之一体，曲调与所用乐器与清乐系统相近，主要为器乐曲而非舞曲，所用乐器多为汉族传统乐器，以风格“清而近雅”见长；散序一般为器乐曲，因这一部分多为散板，节奏自由，不歌不舞，主要为器乐演奏，又处于大曲的开始部分，故名“散序”。丁抗掣曳，即抑扬高下之意，为音谱拍眼中的专门语。^［19］《事林广记·遏云要诀》云：“腔必真，字必正，欲有墩（按，即‘顿’）、亢、掣、拽之殊。”这里的“墩、亢、掣、拽”与张致和所谓“丁抗掣曳”应该是同样的意思。《香研居词尘》指出：“敦声者重抑按而综也，掣声者或轻或重，连按而疾也。”《律》云：“抗声无衣附而起，故宜高，所谓上如亢也。”^［20］抗声似唐宋以来的揭调。大住指在节拍上延长一倍的结束音。小住是不作延长的结束音。“喉舌纲领”指的是讴歌的行腔口法的纲领。上引张致和的这段话，可以用张炎《词源》下卷来印证：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字，真所谓上如抗、下如坠，曲如折，止如槁木、倨中矩、句中钩，汇汇乎端如贯珠。”经史弥坚删正的法曲子，音乐抑扬顿挫，流美如贯珠，其旋律之结束与否，是以拍为节的，而非根据句读来度曲。可见史弥坚夫妇继史浩大曲表演之后，对富有宫廷趣味的法曲散序传承有素。

宋人于大曲之外的杂曲子统称“小唱”。张炎《词源·音谱》云：“惟慢曲引、近则不同，名曰小唱。须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正。”《都城纪胜·瓦舍众伎》亦云：“唱叫‘小唱’，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱。”又有嘌唱，指令曲小词在“旧声”的基础上通过“加泛滟”等变奏加工的方式而形成的曲折柔曼的唱法。搬演大曲须动用大乐，先后用十多种乐器合奏，小唱则称为“清音”、“细乐”，只用普通丝竹小乐器，有时甚至光用手打拍清唱，故流行于社会。鄞人高文虎的家伎何银花（后高收为妾），“又善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲”，^［21］其善唱可见一斑。由于唱词之风盛行，歌词作家亦乐于为歌者写作歌词，如刘过绍熙三年（1192）试牒四明，制 《贺新郎》 赋赠老娼，曾广为传唱。^［22］嘉熙二年（1238）赵以夫守明州，亦以“且听新腔，红牙玉纤低拍”为人生享受。^［23］宝祐四年（1256）吴潜《满江红》亦有“金凤拍、歌云腻”之句。以上这些均反映出南宋时甬上以女性为歌唱主体的词曲音乐的流行。

赚词是南宋杭州一带极为盛行的一种民间文艺。演唱赚词称为“唱赚”，只唱不说，伴奏乐器有鼓、板，或有笛子伴唱。吴自牧《梦粱录》说：“凡唱赚最难，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接诸家腔谱也。”^［24］这说明，唱赚广泛吸取了其他品种的曲子唱段，成为当时最难唱好、要求最严的一门唱曲艺术。鄞人高文虎的家伎何银花，“又善双韵，弹得赚五六十套”。^［25］可见何银花所演唱的赚词是南北连缀成套的，数量很多。

除了这些擅长小唱、嘌唱、赚词的歌女外，南宋四明还涌现了不少词乐专家。北宋周邦彦为大音乐家，其《清真词》使词与乐的结合臻于完美成熟，其填词曲谱除了少数为大晟新腔外，基本不出教坊十八调之外，尤其多为社会上流行的燕乐新声。周邦彦曾于政和五年（1115）知明州，因家奉化，诸孙寓居于此。其后裔周铸亦传承家中词乐，其人为史弥坚之中表，史浩之门人，^［26］史浩曾命其谱《清真词》，词乐谱为女曲家张致和精心保存，后传给史氏外孙袁桷。周邦彦的词对四明籍风雅词家产生了重要影响，吴文英与陈允平均为周邦彦的崇拜者。其中吴文英是继姜夔之后在歌词合乐方面作出重要贡献的一家。吴文英精通乐理，“审音拈韵，习谙古谐”。^［27］吴文英认为“音律欲其协，不协则成长短之诗”，^［28］因此《梦窗词》中无论是以唐、五代以来旧调，包括周、姜旧调填制的歌词，或者是自度腔，都十分注重字声安排，严格分辨平仄四声，所歌词有时还“命乐工以筝、笙、琵琶、方响迭奏”，力求完美地表达柔婉之意、深长之味。吴文英词集所用宫调凡14宫调71词调。吴文英还是南宋少数能自度曲的词人。吴文英之自度曲，往往是先制腔后实词，如他曾为陈郁度作宫腔，制《玉京谣》以赠之。南宋自姜夔之后，作自度曲以吴文英居多，有《霜花腴》《藻兰香》《西子妆慢》《玉京谣》《古香慢》等十余曲，装点了南宋后期的词坛声乐。但这些自度曲，流行范围过狭，乐律较严，不易推开，难免有“曲高和寡”之叹。如吴文英的《西子妆慢》声调妍雅，仅仅过了不足半个世纪，张炎就已经慨叹“旧谱零落，不能倚声而歌”了，^［29］这正是当时词乐衰落的反映，词实际上已经朝着与音乐相脱离的方向蜕变。此外遂昌人周元卿寓居奉化，善鼓琴，亦善自度曲。

南宋四明学者的音乐研究和音乐见解

南宋四明最有名的文人音乐家楼钥对燕乐深有研究，“尝从知乐者得十二律，均旋相为宫之法，益以变宫变徵，而求八十四调，调为七声，其说其备”。^［30］但是楼钥的音乐观带有复古倾向，对传世燕乐与《周官》大司乐之说不合感到不可理解。^［31］（楼钥有复古乐之意，又认为“乐之本在声”，声因不可记录而传，导致“本亡”，而“无知之者”，后学“力求于尺度黍之末”，是为“可叹”。^［32］楼钥的“乐失其本”论，只是看到了音乐在“口传心授”的传统感性化传播方式下所产生的传承过程中的变化现象，而没有看到古乐的朴拙素雅的时代局限性，而不是用发展的辩证的观点解释音乐的嬗变现象，因而只能感叹古乐原初的本真的声音不可复现，不得不承认一时巨公恢复原初古乐的努力不得不归于失败。

楼钥对音乐的研究投入了较多的精力。他对古琴乐《广陵散》有过精深的探讨，并据“声不可传”的朴素原理认为今所传《广陵散》未必真是古曲。他曾通读陈的音乐研究专著《乐书》，凭着自己的学识，为之校正甚众，并成《乐书正误》一书。他还对朝廷音乐机关太常寺的演变了如指掌，写出了极富史料价值的名文《太常寺记》。楼钥的音乐观多属儒家一派，推崇雅乐，贬斥俗乐。他主张“乐与俗通”，认为“移风易俗，莫善于乐”，强调“欲民之归于厚，当先正乐，欲乐之正，不可不先求俗乐之原”。他所谓的“俗乐”，即指以燕乐为代表的今乐（也包括自先秦即已产生的所谓“郑声”）。在宋代正统理学家的眼中，俗乐妖淫愁怨，导诱人们的欲望，起到了败坏礼法的社会效果，如果不恢复古代圣王之礼乐，不改变今乐，就无法达到政治安定、社会和谐。因此，楼钥提出“正乐”说，认为“正乐”可以对教化起到引导和影响的作用，移风易俗应先从端正音乐入手，务要用合乎封建道德的纯正高雅的音乐来感染人们的心灵，使人心归于朴厚。

楼钥之外，高似孙对乐曲也有研究，著有《乐曲谱》，今传本《唐宋曲谱》似为其中之一部分，备列唐代宫廷乐曲，不少注明乐曲来源及歌词作者，有一定的史料价值。

宋代的音乐思想以理学家的有关思想较为典型，其特点是从心性之学的角度论音乐。在这方面，四明籍的心学家杨简、袁燮也发表了自成一系的音乐见解。

杨简认为，乐渊源于人心和天道，心的情感“播于歌诗、钟鼓、管弦、笙磬”，^［33］又能与天地、鬼神、四时、日月、雷霆、风雨、万物所发出的自然界的和音相同相感。乐音生于人心，又反过来作用于人心。人心有正心和放心，决定了其乐有正有邪。“其乐由德性而生者，虽永言之，嗟叹之，不知手之舞之，足之蹈之，无非德者，无非正者。”^［34］正心产生了中正、庄敬、和平的音乐。他说：“人心和乐则安矣，播诸中正和平之音，与道心中正和平之乐合”。^［35］既然和乐合于道心，足以感动人的中正和平的善心，从而培养纯正朴厚的风俗，音乐也便成为移风易俗的最好工具。君子学乐，足以兴起仁爱之心，从而推行仁政，而小人学乐，亦足以兴起和顺的心情，容易为统治者所驱使。因此杨简最欣赏太常古乐，因为这种音调、节奏的轻重、急缓符合中和之美的古乐，能兴起主体庄敬中正的心情。他平日爱奏古琴，因为他相信古琴发出的音是庄敬中正的音，足以涵养德性，符合“贤智以乐养德”的理想。^［36］他不仅主张以和乐改良华夏的风俗，而且建议以和乐去改革夷乐，从而改良夷人的风俗。另一方面，杨简又认为人的放心或邪心产生放逸、淫靡、繁急的音乐，这种音乐又反过来兴起放逸、淫靡、繁急的心情，从而养成浇漓淫靡的风俗，所以必须禁止一切俗乐或淫乐的演奏。他说：“今之妓唱与夫双韵、鼓板之属，其气志不为之浮动者有几？……是故淫乐宜禁。”^［37］自然，一切诱惑人心的黄色小调理该禁止，但他要求禁绝一切发自妓女之口的“妓唱”和流行于民间的俗乐，显然反映了儒家学派保守、正统的音乐观。

袁燮与杨简一样认识到音乐之深入人心的力量大于言语，因而特别强调正声之“动荡人之精神，感发人之心术”的巨大作用。他着力于比较古乐与今乐之不同，来论证古乐之极致。他认为“古者乐皆起于律，彼其以黄钟之黍积而为清浊高下，无一毫之差”，今人作乐皆只是测度仿象为之，远不如古者精微，所以不能有所感召；古者作乐之人皆为贤人君子，“此心既无一毫之病，故见于作乐，亦无一毫之差，其见之于乐皆其此心之精微也”，^［38］所以能极于至和，感召万物，实非后世之乐工可比。他说声之不同，实根于心之不同，故而推崇昔者圣贤作乐。他解释说：“有虞之时天下极治，和气充塞，以至和之气播之于乐，则乐极其和，则天地之和自应矣。”^［39］古代的儒家学者都有三代情结，袁燮亦然，他的古乐优于今乐的比较固然经不起推敲，但他音乐观的实质是以古乐为正声的，以复古的形式表达了他的音乐理念，从中寄寓了他渴望“天下极治，和气充塞”的政治理想。

袁燮继承了传统的乐教理论，认为“声音之道与政相通”，从乐中可察天下之治乱。他指出为乐不可以伪为，天地之气不和，故其乐亦不和。朝廷作乐，因乎天地之气，顺气成象而和乐兴焉，逆气成象而淫乐兴焉。无道之世必然流行此等音乐，乃“气之不和”所致。他担忧地说：“如今鼓吹之类，皆是边塞之乐，非先王之正音”，^［40］他通过音乐表明了对现实政治的深切担忧。袁燮从气的角度来论证乐与政通，在当时有某种新意。

袁燮还提出了音乐具有超越方言界限而能为天下之人共同欣赏、接受的流通性特点。他说：“今五方之言各不同也，至于读书歌曲则无不同。只如闽人语言殊不可晓，及至歌曲与他处一般，盖曲中却有五声六律八音故也。”他提出音乐语言是人类的共同语言，即“惟律为能一天下之言”，^［41］并探究其根源在于听觉内在结构与人类听觉审美尺度与形式美感知觉力的相谐和。这确实是不同凡响的音乐美学见解。

史浩创编大曲歌舞的成就

南宋宁波在各个节日、宴会上，歌舞活动非常盛行。如史浩为余姚尉时作《满庭芳·立春词》云：“开新宴，笙歌逗晓，和气满尘寰。”又有《满庭芳·四明尊老会劝乡大夫酒》云：“笙歌罗绮。”《寄居为诸学职庆寿致语》云：“爰开雅会，用庆遐年。歌遏行云，尽是骚坛之珠玉”、“已把湖山供笑乐，更催歌舞看娉婷。”但这些句子语多泛泛，缺乏具体的描述。南宋四明地区有具体的歌舞作品流传并可供详细考述的，当推史浩的《峰真隐大曲》。

大曲起于汉魏，盛于唐宋，是一种以曲辞为文学载体，声乐、器乐、舞蹈联合表演的大型歌舞曲。宋大曲的现存作品中，以史浩《峰真隐大曲》体式最为完备。《峰真隐大曲》计7套52支，从歌辞内容及表演程序看，显然属于宫廷歌舞大曲，详尽地收录序词、朗诵词、歌辞外，还简要地记录了舞蹈情态、地位调度、人物装扮及舞台装置等情况。其曲目皆沿袭唐代，歌辞内容皆咏本意，多作歌功颂德之语，但它的整体布局、气概显然与唐型大曲判然有别，呈现衰落之势。史浩的大曲，只保留沿袭了唐代宫廷大曲的颂德内容和仪式意义，却失落了那种浸染胡风、略带原始野性的豪雄气概与浑灏飞动之势，转而为精微深静、幽隽婉约，近返于中原遗音之安澹雅正。如《柘枝舞》，从史浩所作“竹竿子”勾念“雅擅西戎之舞，似非中国之人”，可知宋时仍保留其外来形式，但已非唐时的健舞气势，而是“花心”所念“当芳宴以宏开，属雅音而合奏”的软舞声容，这样源于中亚的刚健明快的《柘枝舞》，一变为史浩笔下那种念一段道白、唱一支曲，再变换一下舞队队形的汉族队舞形式。史浩的《剑舞》，既无唐女伎雄装独舞者矫若龙翔、淋漓顿挫的飞动之势，也无唐军伎“像战阵杀敌，鼓声与吼声相应”的队舞格局，其“回互婉转”“蜿蜒曼舞”所呈现的雅态，确与唐风大异其趣。唐代外来乐曲那充溢阳刚之气的劲歌健舞，已被宋代轻柔曼妙的汉族歌舞所取代。史浩之曲的文辞求其声容舞态，非但改变了唐代之胡气氤氲、雄浑飞动，也化俗为雅，风貌大变。史浩7套大曲，其文辞多端庄幽婉，如《采莲舞》之“风动青，听数声之幽韵”；“伏以遏云妙响，初容与于波间；回雪奇容，乍婆娑于泽畔”，即可见之。至于《太清舞》《柘枝舞》《花舞》《渔父舞》，亦可分别概之以清、雅、芳、幽四字，而反溯唐代大曲尤其是宫廷燕乐大曲的十部伎则难消“俗”的底色。自宋徽宗倡导雅乐，于政和三年（1113）颁乐舞队制以来，至南渡后“复雅”声高，乐坛、词坛掀起持续雅化的潮流，史浩所作大曲适足代表时风，适应了宫廷和士大夫的旨趣。

宋代宫廷大曲的衰落还表现在曲调、程序的趋简上。史浩的《柘枝舞》摒弃了唐代的莲花之制，全套表演程序只有“竹竿子”勾念、舞队入场、韵语对答、吹奏歌舞、遣队出场，声乐只用三段歌辞、两个曲调。至于《渔父舞》《花舞》程序尤为简单，只重复一个词调，甚至只改换每段唱辞的首字，舞蹈队形重复单一，视唐代繁丽多变的歌舞场面，确是逊色多多。形成这种歌舞趋简之风的原因自然在于唐宋两代的国力之别，但更主要的恐怕是史浩借重宫廷大曲歌舞而搬演于私第，所以程序殊为简单。

从史浩歌舞大曲表演程序中唱、歌、舞、奏、白齐全的比较繁复一些的例子看，一个大曲一般包括三大段，第一段“序奏”，只有乐部（乐队）演奏序曲，不歌唱，不舞蹈；第二段是“中序”，在竹竿子（手中执竹竿的指挥兼报幕人，用以勾队、放队，介绍剧情和演艺组织调度，又常置身于舞队中而与花心对答，而为歌舞中的一个角色）念“致语”（介绍和赞颂之词）后“勾队”（意为勾出一个表演队伍来）指挥舞队出场，但以歌唱为主；第三段是“破”。“破”的第一“遍”（每套大曲由十余“遍”组成）称“入破”，入破之后，乐部打击器羯鼓等与丝竹合奏，声繁拍急，就在这时舞蹈演员边歌边舞，并以舞蹈为主。最后是舞蹈的结尾部分称“彻”。由竹竿子“放队”（遣送演员下场），指挥舞队离场。史浩的歌舞大曲，有四部用竹竿子，只有《渔父舞》和《花舞》自勾自遣，不用竹竿子。竹竿子是宋代宫廷歌舞之引舞人，其手执竹竿拂子，实源于巫傩祭祀。在灵竹崇拜的文化背景下，作为器物的竹竿子由巫具演化为戏具。宋代队舞的竹竿子虽然上场所吟诵之词是对王者圣人、盛世丰年的赞颂，但其中的巫术意味并没有全然淘洗干净。史浩的《剑舞》《太清》《柘枝舞》《采莲舞》颇带有神仙色彩，自与一般的《花舞》《渔父舞》不用竹竿子有别。舞包括独舞、二人舞、众舞；乐包括独唱、众唱和后行吹奏，声乐采用曲牌连缀的形式（曲式较唐代更为省净），穿插其间的念白有竹竿子念的勾队词和遣队词，竹竿子与花心的对白、角色自念的独白等。竹竿子这一角色实际与杂剧中的参军颇有关联，如《东京梦华录》卷九云：“参军执竹竿拂子念致语、口号。”宋乐舞的竹竿子进入南戏后演变为副末开场，勾队词和遣队词的诗赞体形式，演为戏曲中的上下场诗，两者是一脉相承的。

宋代大曲较之唐代衰落是毋庸置疑的，但也有新的发展变化。唐代多抒情性的艺术歌舞，典型者如《霓裳羽衣舞》，展示了仙境式的浪漫。宋大曲则转向叙事，以舞蹈为核心，惯于用音乐、舞蹈、诗词等综合手段演叙人物情节故事。史浩《剑舞》表演者仅五六人（或更少），似为贵族之家宴享场合所演的带有戏剧性因素的小型队舞。从一开始舞人即上场来看，当时只演快节奏、舞蹈部分的曲破队舞。

史浩《剑舞》的构思很奇特，它将楚汉相争时的“鸿门宴”和唐代公孙大娘舞剑器致使张旭“草书大进”这前后相距900多年的两个历史故事合为一台。编创者在不太长的篇幅里精心安排了5段舞蹈：开始是《剑器曲破》伴唱下的双人舞，可视为“序舞”；最后一男一女、一汉一唐的两个人物（项伯和公孙大娘）安排在一起跳对舞，可看成尾声；中间的三段舞蹈中，有两段双人舞（其中一段是情节性舞蹈），一段独舞。这种貌似荒诞实则大胆而巧妙的安排，近于“仲宣忽作中郎婿”式的后起杂剧的“元人家法”，是“曲”向“戏”的推进，它让观众似乎在同时同地欣赏了项庄、项伯紧张、惊险的剑术对阵，和公孙大娘淋漓顿挫的精妙舞剑技艺。《剑舞》奇特之处还在于，它继承与发展的脉络都十分清晰，是以舞为主，舞与戏结合，向戏曲发展过渡时的一个代表性实例。其中无论舞者或非舞者，都有着具体的身份和装扮，表演中还多次换装：“两舞者”中第三段舞后有一人要换“妇人装”，扮成公孙大娘模样。而且“两汉装者”（应为刘邦和项羽的扮相）和“两唐装者”（当扮成张旭和杜甫）并不同时在场，也有以同一演员换装表演的可能。加之中间小道具（酒果、笔、砚、纸）和大道具（桌案）等的使用，后世戏曲中的“改扮”和“砌末”已具端倪。这在前代舞蹈表演中是很少出现的，是宋代舞蹈艺术上的重要创造。它还采用主题乐曲（4次引用）《剑器曲破》的乐曲，只有一次是由“二舞者同唱《霜天晓角》，使整个《剑舞》的舞、歌、曲得到了和谐的结合，更明显地体现了大曲舞的艺术特色。为了配合故事内容，还采用了念、白形式，念、白、歌、舞穿插进行，新颖别致。就其表演形式而言，唐大曲更重乐舞，器乐、声乐、舞蹈、服饰均十分讲究，音乐舞蹈起表达主题作用，歌辞只是修饰、点缀，宋大曲则“声”退而“辞”进，道白增多甚至成为主体，明显表现出“歌辞”向“文辞”的转化，但《剑舞》仍然是舞而不是戏，因为这里的人物情节、念白唱词、化妆改扮、布置摆设等，都依存或服务于舞剑主调，是与原《剑舞》的目的——展示精彩绝妙的舞剑技艺——完全一致。

另一部实例《采莲舞》，是不含人物情节，只重音乐、舞蹈和诗词朗诵的综合表演，篇幅较大，结构比较复杂、完整的队舞作品。内容表演的是众仙女乘船漫游在天光水清、花红叶碧的水面上，折花采莲赏景的情状，再现了一幅神韵超然、清新自然的画面，旨在表达太平盛世的景象及洒脱淡泊的人生观。竹竿子一人，花心一人，群舞者四人。加上后行若干人，人数虽不多，但段数和队形变化、场面调度却是洋洋洒洒，甚为可观。首先，在结构上，表现了由“回”到“圆”的舞动形态。宋以前我国舞蹈多用“回”的线性律动来表现舞蹈艺术的形态特征，处处呈现出“回”的特定程序化的动作模式。史浩的《采莲舞》承传了这一点，完整地再现了初舞时的“回雪奇容”至入破后“仙裙摇曳”、“红袖翩翩”的具体细致的传统舞姿舞容的“回”风特征。同时，《采莲舞》又在音乐、舞蹈的演进过程中，突破了过去单一的人体回动模式，立足于场圆、乐圆的空间转换，呈现出由“回”到“圆”的空间轨迹的整合及圆收的审美特征。具体地说，《采莲舞》的场上流动线组成了不同于传统舞蹈构图的圆场轨迹。《采莲舞》由“五人一字对厅立，舞上”，到表现结束，“五人转作一行，对厅杖鼓出场”，这个演进过程就显现了“终点回归起点”的运动特点。舞有群舞，有花心的独舞和独唱。舞态有坐有立，变化多样。至入破是圆场上的一个小高潮。自此，五人舞队基本上是滚圆形前进，折花、起舞、唱词的精彩场面一再反复，队员连续地“换坐”，直至“换坐如初”，表明舞队始终处于连续不断的圆周运动之中，典型地表现了“起承转合”的结构原则，从而打破了五人舞蹈多平衡威严的梯形构图形式。作品的音乐流程也出现了回归特征，它的音乐由吹“双头莲令”开始，再到吹“双头莲令”结束，这种同一曲式的反复吹奏，可谓是整套乐曲的回旋曲。音乐流程呈现出的这种“回锋”与舞场的“起承转合”构成了以圆为核心的结构模式，其他的如《采莲令》《渔家傲》《画堂春》《河传》等一系列吹奏乐与歌唱共同融入了这个自然音画的圆形结构中，它与舞蹈同步演进，相得益彰，使听觉艺术与视觉艺术得到了完美统一，恰好凸现了和谐、圆融的艺术主题。其次，艺术手段的更加多样化而呈现为综合性的特征。《采莲舞》由“女童队”表演，这是一个与唐代大曲比较接近的乐舞节目，但它采用了宋代队舞的程序，然而与宋代宫廷队舞“女弟子队”中的《采莲队》舞相比，更加小型化，情节单一，中间不换场，适合于士大夫家中表演。但在表演形式上，史浩进行了大胆的改造，艺术手段有所扩展。它吸收了《采莲队》“执莲”的特色，摒弃了单一的采莲动作，除舞蹈和音乐伴奏外，有独唱、齐唱、朗诵、对白等多种形式，舞台装置也很讲究，使其基本具备了戏剧的几大要素。^［42］虽然《采莲舞》的情节和人物装扮十分简单，但舞蹈、音乐与歌唱却丰富多彩。五人群舞、双人舞、独舞在直行、横排、五方、轮回交换舞位等队形调度中交替进行，奏唱的曲歌有《双头莲令》等6部之多，加上退场时的杖鼓伴奏，音乐既浓烈又抒情。

我们由史浩的作品可以看出宋代舞蹈的特点是综合性的程度不断加强，尤其是戏剧性的因素的注入更为明显，如改变了先前歌者不舞、舞者不歌的常规，而是且歌且舞，为其后戏曲的演唱形式准备了条件。唱词、念白不再是浮泛的描景抒情和客观的旁白解说，而是注入了许多第一人称的自我表白成分，明显地由叙述向代言体过渡。如《柘枝舞》有5位仙女，所念之诗都是结合各自身份的第一人称，颇有些明清戏曲中上场诗自报家门的味道。舞具也得到了更为广泛的应用。除了传统的礼器化的朱干玉戚、羽旌巾拂之类外，宋舞中出现了更多的与所表演内容直接有关的道具。《剑舞》不仅有桌有凳（椅），还要在桌上设酒果、笔砚纸张等摆设，这些大小道具所起的作用，已十分接近后世戏曲的“砌末”和舞蹈装置了。近代戏曲家吴梅在论及史浩的大曲时指出：“论曲之原起，当孕育于此焉。盖词之与曲，犁然为二，其蝉蜕之渐，不易定断。虽大曲舞态，与后世不同，而勾放舞队，已开后人科介之先。‘大遍’诸词，又为金元套数之始，大辂椎轮，厘然可按。”^［43］这一论断是十分精辟的。

宋舞向戏剧型方向发展的最典型实例莫过于史浩的《渔父舞》，这是一部表演渔父劳动生活全过程的队舞作品。表演内容为城渔父在秋天碧色的湖面上，摇着渔船，戴笠披蓑，极富生活乐趣。钓到了鱼儿后，很高兴地回家，本想煮鱼供酒，但又不忍杀生，将鱼放归了湖里。就其内容来说，《渔父舞》是具有宁波地方特色的歌舞大曲，且反映了史浩深受佛家影响的放生理念。《渔父舞》从头至尾有一条情节贯穿线，从渔父戴斗笠、披蓑衣开始，到划船、摇橹、钓鱼、得鱼又放鱼，以及饮酒、祝圣等，都有充分的表演，舞蹈段落多，情节有进展，人物以第一人称唱舞表演，动作与唱词的内容配合得比较紧密。表演者4人，自勾念、自遣队（即不用竹竿子指挥，勾放乐舞由场上演员担任），以身临其境、亲身感受的角度唱景叙情以后，要表演8个段落的唱舞。每段皆有穿插的舞蹈表演，念诗、唱词也都与表演配合一致，表演出渔父由钓鱼到放鱼的心理与情绪变化过程，阐明了为追求雅逸情趣、宣扬积德行善的祝圣祈福的演出主旨。可以看出，《渔父舞》的主要倾向是第一人称的代言体，而并非以往歌舞一般的抒情和叙事。舞者是作为剧中人（渔父）的身份活跃于舞台之上，而不是演员本人在抒发个人的感受和心情，这与《剑舞》中的公孙大娘的舞剑同理。这已经很像是一部故事情节虽然简单但却融唱、念、做、舞为一体的歌舞剧了。可见宋代的大曲歌舞确是上承唐代大曲之后、下开金元杂剧之先，为古今戏剧发展的枢纽，也可以说是舞蹈艺术与戏剧艺术结合，为产生中国独特剧种“戏曲”的转折。然而它本身还不是戏剧，它的主要手段是音乐舞蹈，许多情节为展示舞蹈技艺而设，围绕舞蹈表演而展开的，不同于后世的戏曲，舞蹈仅是完成戏剧人物的一种手段。尽管如此，史浩大曲歌舞承上启下的意义，仍然得到了学术界应有的评价。

【注释】

［1］（宋）楼钥：《攻媿集》卷五，《谢文思许尚之石函广陵散谱》。

［2］（宋）楼钥：《攻媿集》卷七十九，《弹广陵散书赠王明之》。

［3］（宋）楼钥：《攻媿集》卷五，《谢文思许尚之石函广陵散谱》。

［4］（宋）楼钥：《攻媿集》卷五，《谢文思许尚之石函广陵散谱》。(www.xing528.com)

［5］（宋）释宝昙：《橘洲文集》卷四，续修四库全书本。

［6］（宋）楼钥：《攻媿集》卷六。

［7］（宋）孙应时：《烛湖集》附编卷下沈焕《承奉郎孙君行状》。

［8］（宋）杨简：《慈湖遗书》卷六。

［9］（宋）袁燮：《絜斋集》卷十七，《先祖墓表》。

［10］（清）《光绪鄞县志》卷五十五，《艺文》。

［11］（宋）楼钥：《攻媿集》卷十。

［12］（宋）史浩：《峰真隐漫录》卷三。

［13］（宋）史浩：《峰真隐漫录》卷一，《东湖游山》。

［14］（宋）周密：《癸辛杂识》别集卷下，《银花》。

［15］（宋）史浩：《峰真隐漫录》卷四十五，《采莲舞》。

［16］（宋）楼钥：《攻媿集》卷五十三，《六老图序》。

［17］（元）袁桷：《清容居士集》卷三十三，《外祖母张氏墓记》。

［18］ （ 元） 袁桷：《清容居士集》卷三十三，《外祖母张氏墓记》。乐髓《景谱调八十四》，凡六篇，述七宗二变及管分阴阳，剖析清浊，归之于本律，次及间声，合古今之乐，参之以六壬遁甲。详见《宋史》卷七十一，《律历志》。

［19］蔡桢：《词源疏证》卷下，北京中国书店1985年版。

［20］郑孟津、吴平山：《词源解笺》，第483、485页，浙江古籍出版社1990年版。

［21］（宋）周密：《癸辛杂识》别集卷下《银花》。

［22］（宋）刘过：《龙洲集》卷二，《贺新郎·赠倡》词跋。

［23］唐圭璋：《全宋词》第4册，赵以夫《探春慢·四明次黄玉泉》，第3390页，中华书局2005年版。

［24］（宋）吴自牧：《梦粱录》卷十二，《伎乐》。

［25］（宋）周密：《癸辛杂识》别集卷下，《银花》。

［26］（清）纪昀：《四库全书总目提要》卷一百五十九，《峰真隐漫录》提要云：“目录别为三卷，首题门人周铸编，则犹宋时刊行旧式也。”由此知周铸为史浩之门人。周铸为史弥远的亲密朋友，老于布衣。见《宋史》卷四百十四，《史弥远传》。

［27］朱祖谋：《梦窗词跋》。

［28］（宋）沈义父：《乐府指迷》。

［29］（宋）张炎：《山中白云词》卷二，《西子妆慢》序。

［30］（宋）楼钥：《攻媿集》卷五十三，《乐书正误序》。

［31］（宋）楼钥：《攻媿集》卷五十三，《乐书正误序》。

［32］（宋）楼钥：《攻媿集》卷五十四，《重修太常寺记》。

［33］（宋）杨简：《慈湖遗书》卷九，《家记三》。

［34］（宋）杨简：《杨氏易传》卷七。

［35］（宋）杨简：《先圣大训》卷一。

［36］（宋）杨简：《杨氏易传》卷七，《注豫卦》。

［37］（宋）杨简：《慈湖遗书》卷十六，《家记十》。

［38］（宋）袁燮：《挈斋家塾书钞》卷三。

［39］（宋）袁燮：《挈斋家塾书钞》卷三。

［40］（宋）袁燮：《挈斋家塾书钞》卷三。

［41］（宋）袁燮：《挈斋家塾书钞》卷三。

［42］参见杜兴梅：《史浩〈采莲舞〉的多圆结构》，《文艺研究》2001年第5期。

［43］吴梅著，王卫民编：《吴梅全集·霜崖曲话》卷一，第1198页，河北出版社2002年版。