中兴鼓吹与建文运动：民国官营体制与话语空间

二、“中兴鼓吹”与“建文”运动

从《学衡》、《国风》到《泱泱》，其偏于传统文化、文学的立场与执政党的文化取向有诸多相合之处，尤其体现在对待五四新文化运动的态度上。“南高”谱系可以说有助于国民党树立自身在文化界的地位，《学衡》、《国风》等对国民党营造“本位文化”语境有利，《泱泱》之卓然可观也有助于增强《中央日报》在学界和士林中的影响力。

学衡社、国风社同人自认所持并非守旧立场，但从创作上却未能提供多少融通中外、打通新旧的文学作品，更多是蕴含传统文人习气的诗词唱和，而他们所抵制的新文学运动却是理论与创作并行，一步步“尝试”，最终蔚为可观。与《学衡》、《国风》之偏于文化、文学评论不同，《泱泱》偏于文艺创作，卢冀野的主要兴趣也在创作上。他延续着吴宓、吴芳吉等在《大公报·文学副刊》实践的“以新材料入旧格律”的主张^[135]，以及自己在编辑《民族诗坛》时的“旧瓶装新酒”论来编辑《泱泱》，给现代文坛提供了新文学创作以外的另一脉作品，对于学衡、国风诸同人的文学实践有所丰富，并有所突破。

卢自己的《中兴鼓吹》堪称这种融通“新材料”与“旧格律”、“新酒”与“旧瓶”的另一脉作品之代表，这是卢鼓吹抗日救国的词作集，在抗战时期流传颇广。就版本而言，就有重庆独立出版社（1938年初版，1942年再版）、贵阳文通书局（1942）、福建永安建国出版社（1943）、开明书店（1944）以及收入《卢前诗词曲选》的1947年南京版等等。1938年，独立出版社版《中兴鼓吹》曾有以下广告：

作者自“九一八”后，颇多慷慨之词……欧阳竟无先生云：“能词者必若是”。潘伯鹰先生云：“中兴之音，充沛而雄，闻之懦夫有立志”。龙榆生教授云：“以激扬蹈厉之音，振聋发聩”……^[136]

时任教育部部长的陈立夫在该版《中兴鼓吹》的序言中指出，近代民族运动之兴起，大多以文艺为其先锋，就中国论，“南渡而后，始生辛陆；明社已墟，乃有顾黄”，民族存亡之感觉，以文艺家为最敏锐，最深切，卢变传统词体之“浅斟低唱”为“中兴鼓吹”，爱国情绪跃然纸上，堪为全国作家之表。即便与卢阵营颇有不同的郭沫若，也在《民族形式商兑》一文称赏卢作：“卢冀野先生的中兴鼓吹集里面的好些抗战诗，我们读了同样的发生钦佩而受鼓舞”^[137]。兹录数首如下：

点绛唇

百子庙既收复更招东北之魂

鸭绿寒潮，奔流不尽酸辛泪。雄关衣被。尺寸伤心
地。一别辽阳，五度春秋矣。沉沉睡。我欲呼之起。

减字花木兰

渡江赴无为，南望不胜瘐信之悲

都忘小我。到处为家无不可。艇子摇来。始觉江
南大可哀。芜湖在望。火焰熊熊光万丈。切齿深深。
益固同仇敌忾。

虞美人

废正月杪始登东川大道

柳丝牵引低眉客。眼底皆春色。资州西指陌阡横。
疑是江南三月踏春行。油油荞麦连云起。绿尽添兵气。
将凭战士劝加餐。休拟图画山水等闲看。

诸如虞美人、采桑子、点绛唇等惯用于描摹个人愁情的词牌在卢笔下，亦充满民族精神，更无论满江红、沁园春、念奴娇、破阵子、水龙吟了。这股“慷慨悲歌”、“悲壮雄奇”的民族精神，正是卢所谓“新材料”、“新酒”的命意所在，对于词的更新放大如此，对于诗和曲亦然。《民族诗坛》亦以发扬民族精神为职志，并由此倡导建立“民国诗”^[138]，这是“中兴鼓吹”的继续与扩大。卢解释“民国诗”，乃“以活泼、生动之形式与格调，扬示我民族特有的雍容博大之精神”，“不蹈袭古人，不归抚域外”而堂堂正正、卓异独立。在卢关于民国诗的叙述脉络中，丘逢甲之诗以其“苍莽之气”与强烈的民族精神，开民国诗之先河；于右任之诗，“几无不与民族有关系”，较黄遵宪谭嗣同以及胡适等辈境界广博，内容充实，较徐志摩等的西洋诗体更贴近本民族，是沟通新旧之桥梁，堪称民国诗之“初基”；吴芳吉之诗则冲淡质朴，气象自雄，颇显“泱泱大国之风”，若假以天年，“其必为民国之诗创一新局”。^[139](www.xing528.com)

在编辑《泱泱》时，卢冀野再三提到的“建文”运动是对上述“中兴鼓吹”、“民国诗”的延续。在《泱泱第一百号》一文中，卢指出“甚么是我们所期待的呢？在创刊第一号上，我曾有‘建文运动’之作，那是我们最大的目标”，而“最低限度的期待”则包括充实文章内容，注意与新闻版相配合，发表成熟的诗作、“纯粹掌故性的记载，或读书录一类的文字”、“图画和别种珍贵的遗墨，手迹，画像”等。在“最大的目标”和“最低的期待”间，则是要建立“新闻文学”：

在中国有报章以来，“乔那律士姆”所谓报章文学，或新闻文学还没有建立起来。在战时，报告文学有相当的发展，这已是走向新闻文学的道路了；不过单是报告还不够。关于人物的描写，地方的巡礼，以及富有新闻性的韵语（包括诗词曲，）皆需要鼓励，提倡，和努力。

在《写在〈泱泱〉501号上》一文中，卢指出，“中国目前需要的文学，是开明的，活泼泼的，有热力，有生命的文学”，这也正是所谓“泱泱”之风与“建文”运动的宗旨。综合而言，卢所提的“建文”是指文学要用适合本民族的形式，以充沛的热力记录时代，发扬民族精神，展现泱泱国风。在《泱泱》上卢本人发表的大量“中兴鼓吹”续作，堪称建文运动之代表。

《泱泱》发表的众多“还都赋”便是对“建文”运动的响应。抗战胜利，国府还都，对于这个激昂的大时代文人自然有言。在1946年5月5日国都正式还都日，卢冀野便作有《中兴鼓吹还都献词》：

满江红

至竟还都！长思忆龙蟠虎踞。遥指望蒋山无恙，陵
园云树。百战艰难肩大任，八年茶毒心何况苦？看道旁
父老箪壶来。从头诉。
流徽榭，邀笛步。钦天阁，雨花落；尽颓垣败壁，荒
畦废圃。蒿目疮痍谁慰藉？饥寒遍地谁安抚？幸元戎
今日凯歌回，同欢舞！^[140]

唐玉虬的《还都曲》充满豪迈昂扬之气，也是聚然可观，第111号的《泱 泱》首登此篇，后更名《还都歌》，只更改几字，又在124号重新刊发，兹以后者为准，摘抄数句：

长江万里东趋吴，强虏灰灭歌还都，喜气洋洋溢三
峡，欢声雷动腾天衢，
高排云汉驾雕鹗，下放江流连舳舻，日月重光九州
合，文武才俊劳匡扶，
……
启我义轩开创史，按我汉唐疆域图，抚今思昔大悲
慨，诸公未得为欢愉，
八载深离泪满裾，国都归兮我心舒，无才还滞天一
隅，江楼独上望吾庐。

此外尚有赵天民的《还京乐》（第59号）、田劲的《还都泪》（第155号）、汤鹤逸的《还都感赋》（第333号）等等。在第162号上，《泱　泱》还出有“还都诗特辑”（1946年7月7日、9月3日），作者包括成惕轩、朱偰、寄禅、钱公来等。或抚今追昔，感极而泣，或因金瓯收复而义气昂扬，都是诗人们用传统的诗词曲赋对时代的记录，“建文”之要义也在于此了。

中国传统的节气，也是展现“建文”之气，凝聚国族精神的对象。《泱泱》逢清明、端午、中秋、重阳，往往列专辑纪念，或详细考辨这些节气及其相关习俗的由来，或以之为题吟咏唱和，或联系与此节气相关的人文史迹铺展成篇，加上字画、图谱、石刻作品的配合，使这些专辑民族风味都较强。诸节气中尤以端午、重阳最受重视。端午节在1941年被文协正式设立为纪念屈原的“诗人节”，曾对抗战起过很好的动员和激励作用，但在抗战后期国共两党间的文化权力争夺中，对屈原的评价也在在朝、在野者之间产生分歧，共产党及其文人强调屈原身上反抗暴政、走向民间的精神，在此次文化争夺战中取得先机，而国民党一方对诗人节和屈原则转向低调以对，其报纸杂志自1942年后鲜有报道和评论。^[141]《中央日报》的副刊在孙伏园编辑期内曾展开过对屈原精神的讨论，但一直到卢冀野编辑《泱泱》，屈原与诗人节似乎都在“禁忌”之列。卢在《诗人节与屈原》^[142]中重提诗人节和屈原，奠定了该刊，乃至整个《中央日报》纪念屈原的基调。卢认为屈原是中国最伟大的诗人，其伟大不仅在写出个人的高洁，尤能展现民族的优美与伟大，定五月五日为诗人节是有意义的事。卢又表示自己爱九歌中的《国荡》胜过《离骚》，屈原为那些死于国事的无主的鬼，高唱“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。族敝日兮敌若云，矢交坠兮士争先。……身既死兮神似灵，子魂魄兮为鬼雄！”来自《国殇》的这种正气的亢音表示着中华民族的伟大。 自此，端午前后，《泱泱》上多关于屈原、诗人节的诗作，其他版面也有相关文章，称赏屈原“忠君爱国”之精神；《中央副刊》还专设诗人节专辑（1947年6月23日）。1947年的端午节，首都政要与文人于右任、吴向之、居正、张继、杨永浚、张默君、汪辟疆、卢冀野、高二适等三十余人还举行了“第五届”诗人节纪念活动。^[143]在《泱泱》1946至1948年的端午纪念中，一方面有对“士人”屈原的纪念，一方面则更多是对在民间“捉鬼”的钟馗之纪念，包括考辨钟馗身世、传说由来等。卢还自作散曲《钟馗捉鬼》^[144]，称赏其是非分明除暴安良的精神，而斥共产党及红军为“红毛”、为待捉之“鬼”。不管是纪念屈原、钟馗，还是屈钟并提，《泱泱》希望文人忠于国民党政府的意图还是很明显的，“建文”的胸怀也由此受到限制。另外一个最受重视的节气是重阳节，重阳向来是传统文士登高览胜，吟咏唱和之日，《泱泱》以展现传统文化为主，自然会在重阳设“登高特辑”。“登高特辑”集于右任、张默君、姚琮、成惕轩、靳志、高一涵、高二适等政府公职人员及柳诒徵、汪东、姚锡钧、卢冀野、叶嘉滢、朱偰等文人学者于一炉，在诗词唱和中显示着传统风习的存留与文脉的延续。

建文理念不仅寄寓于传统的诗词曲中，也体现在国乐、印石、国画、书法等传统文化形态中。就国乐而言，卢在抗战时期曾由教育部委任为福建永安国立音乐专科学校第一任校长，该校是当时国统区研习音乐的最高学府。卢在任校长时，有意建立一种既非全然接受丝竹遗产，又非抄袭西洋乐律情调，而是合乎中华民族风俗习惯、蕴含民族精神的“国乐”。在返都供职于国立礼乐馆期间卢曾征求“典礼乐”，希望音乐走向“中国作风”，并认为国乐的建立，关系到整个的建国工作。^[145]《泱泱》讨论国歌、清代祭孔乐章、民歌，探讨诸如闽剧、秦腔、凤阳花鼓等地方戏曲等^[146]，正是卢对“国乐”关注的表现。就印石言，《泱泱》推出的最重要的作品便是金石名家王王孙的《正气歌》，他在抗战期间完成的60方《正气歌》印石，极大地鼓舞了抗战士气，卢冀野认为“这是金石在战时的一大贡献”，这项传统艺术由此走向了时代：

以文山的这一篇“以一敌七”的正气歌为题材，熔铸殷商齐楚，会通南派北派的作风，使这一支铁笔真成了铁笔。六十方的印石，这坚硬不过的印石，用王孙的铁石心肠，精铁入坚石，造成铁石一般的“印风”……因为这作品见重当时，于是有很多印人又从而效之；于是金石这艺术全部就复员起来。^[147]

《泱泱》发表了王王孙《正气歌刻石》的部分，很多读者来函要求将之汇编成册，卢将其列为“泱泱丛刊”之第一种，认为该刻石之入“泱泱丛刊”，“是无愧于泱泱大国之风的”。印石艺术以其正气铿然走向了时代，也非常符合卢提倡的建文运动理念；传统的书画同样是《泱泱》着力呈现的艺术，其中尤以蓝田玉的《淇园书谈》以及李树滋谈中国文人画的系列文章最成规模。

值得专门提出的是，1947年底《泱泱》上展开了国画问题的论战，该论战由北平艺专校长徐悲鸿和国画组秦仲文等三教授关于国画课程等问题的争论引起，在北平艺术界引起强烈风波的这场争论在《泱泱》上同样引起激烈的反响，以郑曼青、谭竹师、金城生为代表的拥国画派、拥徐派、折中派各执己见，甚至到了剑拔弩张的地步。卢冀野则结合自己的“建文”主张，对论战作出了总结和评述。他把此次中西画的论战，与中西乐、中西医，乃至中西文学的争论综合起来，并由此把国画论战引向中国新的文学艺术如何建立，中国如何走向“文艺复兴”这些带有根本性的论题，希望在《泱泱》上展开讨论。^[148]卢自己的观念明显倾向于“从旧到新”而非“以新代旧”，倾向于“缓进”而非“急进”，延续着旧瓶新酒的主张，但《泱泱》还是容纳了众多声音，其中以中央政治大学校长顾毓琇撰写的长文《中国的文艺复兴》^[149]最有分量。顾文是抗战以来继李长之《迎中国的文艺复兴》集后一篇集中讨论中国文艺复兴问题的论文，分为《文学革命与文艺复兴》、《文化根源与创造活力》、《文化交流与时代使命》、《旧文艺的新认识》、《新文艺与新时代》等五篇，主张从“文化的根源”重找“创造的活力”，从五四的“文学革命”走向“文艺复兴”，打通古今中外，发出健康、有朝气的“盛世之音”，创作含有中国情趣和民族格调的文艺作品。顾毓琇提倡的“文艺复兴”，在一定程度上是对《泱泱》编者卢冀野“建文”理念的学理化和深化。可以说，1940年代《泱泱》以自己的建文主张以及对文艺复兴问题的关注，形成了颇为厚重浑朴的风格，对中国文艺的发展方向作出了自己的探索；相对于之前的学衡派、国风社等，因为《泱泱》在具体的创作方面着力甚多，拿出了代表自家主张的大量作品，而显得更为切实、具体。