1930年6月1日上海“前锋社”的成立，以及《民族主义文艺运动宣言》（简称《宣言》）的发表，是民族主义文艺运动肇始的标志性事件。内含民族意识、带有民族主义诉求的文艺主张和文学作品，自晚清以来并不鲜见，但明确在文艺上提倡民族主义，是从有国民党背景的文艺社团及其刊物开始的，包括上海的前锋社，南京的中国文艺社、开展文艺社、流露文艺社，杭州的初阳社等，涉及的刊物包括《前锋周报》、《前锋月刊》、《现代文学评论》、《文艺月刊》、《开展》、《橄榄月刊》、《流露》、《黄钟》等。对这些文艺社团和刊物，此前研究者已经有相对完整的梳理[1]，需要指出的是，参与这一运动的还有一些报纸副刊，包括《申报》、《民国日报》、《中央日报》等。其中《中央日报》副刊是非常值得关注的。它如何参与此运动？以怎样的姿态参加？发挥了怎样的作用？这些问题指向的是中央政府和首都南京对这场以上海为中心的文艺运动的态度，以及“民族”话语与“中央”诉求结合的方式。
民族主义文艺运动不是一个单纯的文艺运动。《宣言》明确指出了“民族主义文艺”与“政治上的民族意识”之间的密切关系，“民族主义文艺底充分发展，一方面须赖于政治上的民族意识底确立，一方面也直接影响于政治上民族主义的确立”。《宣言》更是处处强调要树立文艺上的“中心意识”，认为中国的文艺界陷在畸形病态的发展进程中，混乱驳杂，“满呈着零碎的残局”，其中以左翼无产阶级的文艺运动“危害最巨”，只有树立起“中心意识”，打破这种“多型”的现状，方能解救文艺界的危机。民族主义文艺者开出的“中心意识”就是“民族主义”，并将之视为“文艺的最高意义”。不过，《宣言》的重点不是探讨民族主义文艺的具体所指，以及如何去创作这类文艺，而是把“中心意识”的树立和对“多型”文艺的批判放在首位。在这种对“中心意识”的强调之下，左翼文学被视为“急性的大仇敌”[2]。在对民族主义文学的批判中，鲁迅、茅盾和瞿秋白等人的文章都是非常尖锐的。鲁迅在《“民族主义文学”的任务和运命》中指出该运动的“为王前驱”性，认为这场运动属于“宠犬派”文学中“锣鼓敲得最起劲的”，“和主人一样，用一切手段，来压迫无产阶级”；茅盾在《“民族主义文艺”的现形》中，用阶级分析的方法，指出该运动是统治阶级欺骗工农的手段；瞿秋白则写下《菲洲鬼话》和《狗样的英雄》等文章，批评民族主义文学是“替军阀添一种欧化文艺的宣传品”。[3]这些文章都站在左翼的立场上，把这场发端于上海的民族主义文艺运动视作政府当局的鹰爪。
1920年代末1930年代初，国民党政府在文艺上打出的是“三民主义文艺”旗帜，而非“民族主义文学”。1929年6月5日国民党中宣部召开全国宣传会议第三次会议，正式从政策层面提出创造三民主义之文学，鼓励创造发扬民族精神、阐发民治思想、促进民生建设的作品。1930年的元旦，中宣部部长叶楚伧在南京的《中央日报》和上海的《民国日报》上同时刊发《三民主义的文艺底创造》一文，指出国民党“为着全民而努力”，却没有“为着全民的文艺”；这是国民党很大的弱点，文艺关乎“世道人心”，是政治教育等各项事业的基础和根，建设三民主义的文艺是当前至为重要的工作。在建设的途径上，叶提出“理”和“法”两端，“我们所谓三民主义之文艺，乃是以三民主义思想作我们的理，而以三民主义之时代为我们的法”，而前提则是确立三民主义的思想，并以之统一思想界。三民主义文艺的提出，并不是国民党政权对文艺的主动关注，而是缘于左翼文艺的勃兴，共产党“富于煽动性”的文艺运动，对“世道人心”影响甚大，甚至被认为影响到了国民党政权的根基，“三民主义文艺”便是主要针对这个“急性的大仇敌”而发。
《中央日报》是国民党中央政府的喉舌，其副刊自然紧随政府决策，宣扬三民主义文艺。在叶楚伧文章发表后，副刊主编王平陵马上作出了阐释与评述：三民主义的根本精神，是博爱，牺牲，奋斗，和平，统一，世界大同，文艺的方向正是建筑在这种根本精神上。“凡以片面的情调，挑拨阶级斗争的；以一时的冲动，抒写个人的爱憎的；依样画葫芦，缺乏创造的洋八股；食古不化，自诩为什么派，什么家的复制的赝鼎”，都不是三民主义的文艺。[4]王认为三民主义文艺的界说是非常清晰明了的，一般人的质疑“真幼稚得可笑”。但是《中央日报》副刊一心想提倡这种文艺，却很少有人响应，作品和理论的提倡都很少。有读者发表《理论与作品》一文，批评《青白》与《大道》副刊表面提倡三民主义文艺，却没有发表这类作品，成了“不兑现的支票”。该读者针对的是这两份副刊的经常撰稿者杨晋豪，认为杨的《生命的旅途》这类充满幻灭和悲观色彩的作品和他自己的理论提倡是相悖的。[5]该文在《青白》与《大道》上引发了“理论与作品”的小型讨论，希望文艺批评家“切切实实建立起三民主义的文艺理论来，启发，导引一般努力文艺的青年”的呼声渐高。河南潢川周佛吸倡导和探讨三民主义文艺的系列文章在这种语境中自然受到编者的重视。周在1929年9月到11月的《大道》上陆续连载了《唱导三民主义文学》、《怎样实现三民主义的文学》、《何谓三民主义文学》等文章，编者回复：“尊意主张提倡三民主义文学，此间同志均表同意”，“中央对于文学的方针，已有明白的指示了”，“大著论三民主义的文学一文，只是一个开端……尚希足下与读者多多的赐教”。[6]这些来自“首都同志们”和“中央”的鼓励，让这个偏僻之地的研究者大感兴奋。不过，正如本书在第2章对《青白》与《大道》的观察，“与南京政府的举措相比，王平陵作为编者，并未在‘三民主义文学’这种官样提法上大做文章，他主要还是从文艺的特殊性出发，寻找切入点……翻阅《青白》与《大道》，可以看出两个主要的关注点；1920年代末对戏剧运动之集中关注、1930年代初对民族精神之集中强调”，“三民主义文学”这种含混且意图统一文艺界的提法很难与创作真正结合，并蔚为一种文艺运动。周佛吸向《大道》编者诉说自己曾受到徐玉诺、于赓虞等朋友的“讥笑”[7]，这种不认同是很自然的事。王平陵主持的《青白》、《大道》未能真正成为三民主义文艺的阵地，也和他对文艺特性的把握与思考有关。
在1930年6月上海的民族主义文学旗帜竖起来之前，对民族精神和民族意识的强调已经充盈着《青白》与《大道》，成为除了对戏剧运动关注之外的另一个焦点。王平陵提出中国的思想文化界，应该继五四之后，再来飚一阵狂风[8]，建设起positive的文学：
我们以后要尽量从真、美、善的境界里，发见人生的真义，我们要能发挥民族固有的本性，融会域外的优异之点，铸造我们新国魂的模型，用以范畴一切的人生，一言以蔽之，我们以后，要努力建设positivc的文学。[9]
这种对铸造“新国魂”的呼唤，带着浓厚的民族意识，周子亚、卜少夫等人则通过创作传达着这种民族主义的情绪。周子亚毕业于中央政治学校外交系，在外交部工作，1935年赴柏林大学深造，1937年回国后在中央政治学校任教； 卜少夫曾任南京《扶轮日报》、《新民报》、《新京日报》记者与副刊编辑。两人同为1930年代南京文艺界的活跃人士，也是《中央日报》副刊长期的撰稿者。周子亚的诗作《死囚之末日》高唱“民族之魂”，情绪渲染颇为热烈：
我因国魂而生，亦愿为国魂而没。
我高唱嚣俄放逐之歌，狂吟罗兰自由之曲，
我的血肉澎湃！我的心灵飞颤！我想喝酒，我想饮血！
我不想偷生度世，我不想行尸走肉，我绝不向碧眼黄须儿摇尾乞怜，我也不愿向狰狞法官唏嘘呻吟。
但愿民族之魂高唱雷鸣，爱国热氛弥漫澎湃！
……
整部的历史，都是民族牺牲的痕迹，呵！
我此刻先向着我们的魂，负起十字架，
把灿烂的青春，送给祖国作礼物
……
但愿我们的民族立刻创造煊赫的一页！[10]
卜少夫在《青白》上连载的日本纪行也将民族主义情绪与个人际遇比较自然地结合在了一起，在赴日途中，那个“亡国”的印度人的表情给他带来深刻的刺激和警策：
有个印度人，也是到神户的。可是言语不通，常孤独地一个人跑到甲板上来眺望海景。懊丧可怜神色，异常浓厚。不要说是大日本船员及茶房了，就是我们贵国人也闪烁着“亡国奴”三个字在脑筋里。黄帝的后裔啊！要是我们不争气的话，这可怜的印度人，就是我们未来的缩影。[11]
与这些充满民族意识的作品相呼应，《大道》上还刊登了较多对世界各地民族主义运动的介绍文章，例如中央大学罗锦澄翻译的《民族主义勃兴的世界》、国民党军官谢膺白翻译的《亚拉伯复兴运动》、中央大学方树华撰写的《朝鲜民族革命的过去与现在》等。《民族主义勃兴的世界》一文译自美国Current History第30卷第2号，该文对民族主义的内涵、欧亚两洲民族主义的新趋势、南美洲等地的民族主义运动都有介绍，中国民族运动的情况也在作者的观察中，这种有利于国民党的观察颇受译者赞赏：
至于中国呢，民族运动，尤形激励，他们民族观念，屡兴屡抑，可是最得胜利的，还是近二十年的事，结果把这乌烟瘴气的老大中国，变换个世界现代式的国家，同时如土耳其一样，竭力取销外人的特权和势力。著名的国民党，便是民族主义运动的领袖，统一中国的唯一的政党，声势浩大，所向披靡……[12]
以上这些对代表民族精神的文学的呼唤、对世界各地民族运动的介绍，在《青白》和《大道》上逐渐汇聚成一股民族主义的潮流，而这股潮流在对外国电影的评介中得到集中的爆发。《红人魂》是一部表现印第安人命运的片子，这个种族也一度强盛过，但因为组织的不完善和文化的不发达导致了种族的消亡，并沦为白色人种的奴隶。有观众谈及自己的观后感：“在处于次殖民地地位的我们的民族，看了这影片多少要有点警觉。现在我们看这一片红人魂，焉知将来没有一片华人魂呢？”[13]《黑奴魂》是根据《汤姆叔叔的小屋》改编的电影，这部描写黑人之受虐、白人之凶横的电影同样引起观众的感同身受。[14]外国电影中的“侮华”情节更是激起了副刊编者和作者的义愤，他们围绕范朋克的《月宫宝盒》、罗克的《不怕死》、薛福尔摄制的新闻片展开了较大规模的声讨。这些影片把中国与瓜皮小帽、鸦片、小脚、长辫，与落后、盲目、愚昧等联系在一起，对正在拼命冲破这些落后的国民性，意图走向现代化的国家来讲，是一种刺激和侮辱，正如《青白》的一个作者所讲：无论哪一国，国民性没有完全是好的，但这些外国影片，尽量的在卑鄙，奸诈，下流的社会里，穿插几个丑恶，怯懦，阴险的中国人在里面，这样介绍中国人，是国人不能承受的。[15]“月宫宝盒”和“不怕死”事件都发生在上海，后者更因为洪深在电影院的抗议演说与被拘留而成为沪上各报的报道热点。《青白》与《大道》对沪上的这两个事件进行了跟踪报道，并抱以深切的同情。王平陵在《慰问洪深兄》[16]中表示：“帝国主义给你的侮辱，我们在京同志，都非常愤慨”，“你为的是国家，你为的是我们，你的侮辱，就是国家的侮辱，就是我们的侮辱。我们一致的把良心做你的后盾”；由“不怕死”事件更引发出《中央日报》副刊对于电影立法、对于收回上海租界的呼吁。[17]薛福尔事件在此风头中发生在首都。薛拍摄了《出殡之繁仪》、《闲民之游荡》、《贫妇之缝穷》、《乞丐之捉虱》等“专事暴露国人之弱点”的新闻片，在金陵大学上映，激起京中人士强烈的民族主义情绪，认为“首都不是租界，有直接的取缔权，凡侮辱中国的‘物’或‘人’有随时没收和拘罚的权力”。[18]当然，在民族主义情绪高涨中京中人士也有对本民族作出反省。[19]
《青白》与《大道》营造、渲染、强调民族情绪，自然与当时中国的处境紧密相联，有其合理性，但作为中央党报的副刊，放下三民主义中的“民权”、“民生”两项，着重强调“民族”，为执政者代言的意图还是很明显的。1920年代末1930年代初，自由主义知识分子向国民党要求思想自由和人权，左翼阶级论者则向国民党诘问民生凋敝、贫富分化的根源，可见执政党在“民权”与“民生”问题的处理上难以令人信服，在这种情况下，强调“民族”成了执政者树立自身权威，统制思想的唯一法宝。民族话语的矛头所向，对外可以是所谓的“白色帝国主义”和“赤色帝国主义”，对内可以是自由主义者、左翼阶级论者，以及改组派、桂系、冯系、阎系等各种危及南京中央政权的势力，先后及轻重，可随斗争形势灵活调整，比起未能兑现的三民主义而言，确实更方便操作。当信任政府、拥护中央、保卫民族这些口号结合在一起时，政府的中央地位与正统身份在形式上得到确立，而各种挑战政府的势力似乎都有分散国家元气、不顾民族前途的嫌疑：《中央日报》副刊在针对左翼阶级论者时，就是用民族话语与之相抗；新月派质疑“思想统一”、呼吁人权时，被批评为在“国步艰难，民族垂危”之时“奋其私智”、“独自为谋”[20]；其他如改组派、冯系、阎系等等，都被直接扣上“反动”的帽子。
可以看出，在1930年6月“民族主义文艺运动”的旗帜竖立之前，《中央日报》的副刊已经充满了民族主义的情绪，民族话语与中央意识的结合也已经得到灵活的运用，所以当该运动一起，《中央日报》的副刊便很自然地融汇其中。《民族主义文艺运动宣言》最先发表在上海《前锋周报》第2、第3期上，分别在1930年6月29日、7月6日出版。《大道》在7月4日全文刊载这篇宣言，基本与《前锋周刊》同步。当然，从三民主义文艺到民族主义文艺，还需要一定的理论过渡。潘公展发表《从三民主义的立场观察民族主义的文艺》[21]一文，指出三民主义是一贯的、连环性的，从其发生的程序来看，是从民族主义进到民权主义，再从民权主义进到民生主义，三民主义的基础正是建筑在民族主义之上，民族主义是其起点和最初的工作，民族主义的文艺运动又是民族主义各种方法中必要而且根本的一环。所以，潘认为从三民主义的立场看，民族主义的文艺运动，实在是推进国民革命的一种重要而又切实的基本工作。潘的解释从二民主义的立场奠定了民族主义文艺运动的合理性，为政府在文艺方面口号的变化作出了铺垫。
与社论在纪念五四、纪念五卅、要求收回租界、废除各种不平等条约、取消各国的领事裁判权、痛斥唆使朝鲜排华之日人[22]等方面民族主义情绪的高涨相对应，《中央日报》副刊也逐渐加大了民族主义的宣传力度，杨熙时的《民族精神与中国前途》、殷公武的《民族特性与国际生活》、胡鸣龙的《培养民族的学术》、胡梦华的《近世民族主义之发展》、王平陵的《唤起沉睡的“国魂”》等文章都流露出强烈的民族主体意识。[23]不过，从文艺上观察，从民族主义文艺运动正式发起，到九一八事变爆发，《中央日报》副刊还未能给予该运动切实的支持。中国文艺社本应是该运动有力的援军，但在“为艺术而艺术”的策略之下，《文艺月刊》与《中央日报·文艺周刊》都呈现出令人诟病的纯艺术气息，陈立夫在文艺社的一次集会上对此有所提醒：
凡在优秀的国民，尤其是主持文化事业的同志们，都应该负起责任来，发扬我们的民族精神……黄河大江，是我们的琴弦，希玛拉雅山，是我们的琴架，四千年来的历史是我们的琴谱，我们要提高我们的嗓子，唱出泱泱大国之风，造成庄严伟大的新兴国家的活力。凡委靡颓废的裸体插画，纤巧玲珑的花卉虫鱼，以及奇形怪状不规则的制作，这些都是旧时代的骸骨，不足以代表新时代的精神……[24]
与中国文艺社近乎无为而治的态度相比，倒是线路文艺社和开展文艺社这些政府背景稍淡的社团更为活跃。开展文艺社的主要成员有曹剑萍、刘祖澄、潘孑农、卜少夫、程景颐等人，线路文学社的主力则是郭敏学、杨昌溪、何乃黄、何双璧等。开展文艺社的主要出版物除《开展月刊》、《新京日报·开展周刊》外，还有《中央日报·青年文艺》，从1931年4月28日出至1931年9月22日，共20期；线路文艺社的主要出版物除《橄榄月刊》、《线路半月刊》外，还有《中央日报·橄榄周刊》，从1931年5月7日，出至该年的12月16日，共25期。《青年文艺》、《橄榄周刊》对民族主义文艺运动都有呼应。杨昌溪在《乌克兰的民族运动与文学》[25]中称乌克兰能产生独立的艺术和文章，是伴着18世纪末叶的民族运动的鼎兴的，写下“倘若我死了，便埋我/在我底乌克兰底/辽远的平原的中间/坟山的上面……”等诗句的乌克兰诗人绥夫专科被杨昌溪称为民族的领导者和预言家。姚雪帆《展开中国的地图》[26]更是充满了民族的悲怆感：
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你凋零了，凋零得像风前的落叶，
你憔悴了，憔悴得像霜后的残花。
……
你身上满生着虱蚤，
虱蚤在你的身上跳跃；
你心中满长着蓬蒿，
蓬蒿在你的心中缠绕；
虎狼在你的身边咆哮；
鹰隼在你的头上怒号；
……
我痛哭，我把我的眼光溶化，
我痛哭，我把我的血浆倾洒；
泪在涨，血在潮，
我可怜可恨的中国呀，你知不知道？
诸如此类，都是对民族主义文艺运动的声援。正如开展文艺社在《开展月刊》的创刊词中所说，民族主义已经成为支配中国文坛的一种新的势力了，“我们应该帮同来开展着”。不过副刊比起杂志来，版面的限制较强，故而《青年文艺》、《橄榄周刊》对民族主义文艺运动的实际声援没有《开展月刊》、《橄榄月刊》、《线路半月刊》等有力。
等到1931年7月日本唆使朝鲜排华事件，以及相继而来的九一八事变爆发，《中央日报》中的民族主义情绪在短期内达到不可遏抑的地步，社论中“是可忍孰不可忍”，“以必死之决心作最后之奋斗”，“誓死反日一致为政府后盾”等呼声不断，副刊也发出粗糙凄厉的呼喊：
亲爱的同胞们！
快醒！快醒！
陆沉在俄倾！
要打起精神，
与环境斗争！
不能够快乐的生存，
便宁可悲壮的牺牲！
再犹豫，
再因循，
那只是等着死神的降临！[27]
《青白》副刊此时由线路文学社的何双璧编辑，他把《青白》改为《抗日救国》，并喊出“民族主义的文艺作家大联合起来”[28]的口号，在他看来，中国之所以弱，是因为国人没有民族观念，如一盘散沙，不能合力对外，“而治疗这缺乏民族观念的，最好莫过于文艺，这文艺叫做民族主义的文艺”。[29]九一八事变之后的《青白》副刊成了民族主义文艺的园地：《前锋月刊》上刊登的作品，如万国安的小说《国门之战》、汪倜然翻译的《老鼓手》等在《青白》上得到介绍；《青白》上的代表性作品则有零雁的中篇小说《国魂》、绮君女士的三幕剧《奇耻大辱》、梅子的《忆南洋》、何双璧的小说《国魂》、毛如升的《沈阳站上》、周白鸿的《悲愤的一课》、曹剑萍的《亡了的中秋》以及麦力昂的诗作《流血》、《怒吼》等；文艺理论方面，周子亚的《文艺与民族生命》，姜缦郎的《文艺在民族复兴上的重要性》、《植根于现代生活中的民族艺术》、《民族在艺术中的重要性》，向培良的《建立起民族艺术》等文可称代表。这些作品艺术水平并不是很高，但在国难当头对于激励民气来说还是有积极意义的，也显示出副刊的时效性和战斗力。除《青白》之外，《中央日报》的《大道》和《文艺周刊》也都融入民族自救的呐喊声中。
不过，随着南京政府“攘外必先安内”政策的提出和施行，《中央日报》上要求对日开战的激昂民气也随之淡化，副刊中的“怒吼”也渐转为平和之气。1931年10月13日《中央日报》社论题为《舆论上的病态》，代表中宣部批评了国难二十多天以来的南北舆论界，认为舆论界未能起到指导民众的责任，以“沉着冷静”的态度应对时局，而是迎合“潮流”，盲目地随民众“热血沸腾”。同年12月来自全国各地的爱国学生汇集到首都，要求当局对日开战，南京政府选择了武力镇压，酿成“珍珠桥惨案”，《中央日报》紧随当局，诬蔑爱国学生为反动的暴徒。[30]政府对爱国民众民族主义情绪的压制，与先前利用民族话语以树立自身权威的行为，两者是相互矛盾的。而民族主义文艺运动作为附和当局的文艺运动，难免地位尴尬，与之前的“怒吼”相较，在国难严重时反而草草收场，难怪鲁迅称其为“飘飘荡荡的流尸”。1930年代初，《中央日报》副刊对于民族主义文艺运动的态度，是政府在民族话语把握上前后矛盾的折射。
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