中国文艺社由国民党中宣部直接领导，《青白》、《大道》的编辑王平陵在1930年参与了文艺社的筹建工作，并担任该社《文艺月刊》和《文艺周刊》的编辑工作，关注、鼓励戏剧运动也自然延续到中国文艺社及其刊物的追求中。如果说，1929年国民党江苏省宣传部组建的江苏民众剧社开了“政府方面提倡戏剧之一种新的记录”，那么，中国文艺社戏剧组的实践则意味着中央政府对戏剧的关注。首都的艺术空气也以文艺社的公演为契机，再度活跃起来。
《青白》、《大道》在鼓励戏剧运动时，已将普罗文学视为对手，中国文艺社作为官方文艺社团，塑造国民党政权及国都在文艺上的“中央”地位是其主要目标，左翼文艺对社会抱激烈变革姿态，自然成为该社的眼中钉：
这是引起社会分化，动乱，斗争的工具，于中国的前途，更是非常的危险……
他们深深相信革命前的青年，需要的是恋爱，于是尽量地描写青年失恋的悲哀，归咎到社会组织的不良；革命后的青年，需要是面包，于是充分记述失业的恐怖，终结到社会阶级的不平。他们用心的险恶，迷惑青年走入歧途的狡计，是何等的酷辣啊！……我们对于一时流行的所谓阶级性的文艺，并没有丝毫的恐惧，这好比是怒潮突起的时候，免不了有许多群蛙的得意的高唱；但一刹那潮退浪平，那无量数应运而起的群蛙，便都藏迹销声了。[72]
在反对左翼文艺的同时，文艺社成员强调该社的成立，是为奋力救出将被左翼实行“强暴”的“艺术之神”，给荒芜干枯如“沙漠”的首都文艺界提供“甘泉”，“替中国无量数有希望的作家，以及因为不是臭味相投，致被排挤的作家，另开一条坦坦的大道”。《文艺月刊》发刊词强调“文艺所要求的，是忠于人性的描写，文艺家的修养，就在如何发挥真实的人性，文艺家的责任，就在如何把这真实的人性用纯粹的艺术方式表现出来”，这种对艺术和人性的强调，延续了《青白》、《大道》规避、抗争左翼文艺的方式；《文艺周刊》附在《中央日报》出版，1930年9月10日创刊，1931年底停刊，共出59期，在刊载社务、保持社员问的联络外，所载的作品风格与《文艺月刊》相似。
以上对中国文艺社及其刊物的介绍，有助于我们理解该社戏剧组的第一次公演。这次公演时间是1931年6月13日到15日，选择的剧目是小仲马的《茶花女》，实际主事者为王平陵和留学法国、专习戏剧电影的戴策两人。《中央日报》副刊在他们公演期间，辟有《中国文艺社戏剧组第一次公演特刊》，由王平陵编辑，为《茶花女》公演宣传造势。 目前可以看到的特刊共有4期，公演的基本情况可从中得知，其中演职员班底如下：
导演：戴策
女角
马格利脱（茶花女） 宋怀初
尼希脱 王枫
那宁 林隐
欧莱伯 王素
阿儿都儿 胡迪安
阿难衣司 曹孟君(www.xing528.com)
男角
阿芒 李孟平
法维尔 王南岳
圣飞唐 王义
加司东 桂宗尧
朱司打夫 余仲英
杜法尔 王月波
琪来伯爵 杨侠君
王平陵在介绍此次公演的导演时，指出除戴策外，还请了顾仲彝和袁牧之从旁辅助。这个班底搭凑的痕迹比较明显，中国文艺社并没有自己的主力演员，王素、王南岳是前南国社的演员，杨侠君是金陵剧社的台柱，其他演员大多数是京中戏剧爱好者。公演在中央大学大礼堂举行，6月13日公演第一日，开幕之前，“市政府的乐队，正奏着《前进曲》”，幕启时，“全场一千五百的观众，立刻给舞台上富丽的陈设，和一个娇小玲珑的那宁和呆头呆脑的法维尔，压得没有半丝声息！”全剧共五幕，涉及演员二十多名，花了四个半小时方演完。[73]
应该说，中国文艺社选择《茶花女》作为公演处女作，是非常具有挑战性的。《茶花女》之传入中国，始于林纾翻译的小说《巴黎茶花女遗事》；1907年春柳社在日本公演《茶花女》第三幕，拉开了国人演出该剧的序幕，之后有篡改剧情，加了“大团圆”结局的《新茶花》上演；1926年刘半农率先翻译了《茶花女》剧本（由北新书局出版），“岭南爱美的戏剧者即试演之”。[74]总体说来，在中国文艺社演出前，《茶花女》一剧在中国话剧舞台上演出寥寥，且缺乏正规性和整体性。这一方面在于演员选择之难，另一方面则在于道具准备之难，后者意味着演出该剧需要投入大量的资金。文艺社公演主持者王平陵说，“谁都知道茶花女的生活，是最华贵最奢侈的巴黎上等妇人的生活，所以，我们单单是为着要准备茶花女的一个卧房，真是考究又考究，不知化尽了几许苦心。这还是极小的一端，其他更大于此的，如布景，服装，灯光，道具，都想极尽其能力之所及，却如小仲马暗示的巴黎茶花女的生活，真真实实地显露在舞台上……”[75]这种“考究”和“苦心”，可以增强演出的真实感和感染力，但其中的奢侈也可以想见。据观察，文艺社的这次公演共耗费三千余元，打破了中国戏剧界之用钱纪录[76]，这种豪奢造就了1931年首都剧坛的“盛宴”。若没有中央政府的资助，文艺社恐怕很难演出该剧。
联系一下1931年的时局和国情，江淮的水灾、农村经济的破产、阶级矛盾的激化、“九一八”的硝烟在即……在首都上演的《茶花女》多少显得有些不合时宜。这场由政府资助的豪奢盛宴似乎更适合太平盛世，而不是国难当头、风雨飘摇的危局。不过，对于《茶花女》的价值以及公演该剧的意义，文艺社成员及《公演特刊》自有坚守：滕刚认为阿芒是世界上“最荣誉的情人”，茶花女是世界上“最荣誉的殉情者”，“这中世纪的罗曼斯，一样也能够在现代的风尚中，开一朵奇丽的灵葩”；胡梦华指出社会问题剧“有以思想感人者，有以情感动人者”，前者的目的是宣传某种思想或主义，容易产生训诲感，只能算是“时代的文学”，后者的目的在阐发人类之主情，堪称“超时代的文学”，《茶花女》属于后者，它的超时代性和悲剧感都值得珍视；王平陵指出，《茶花女》扫荡了欧洲文坛的古典派气焰，使之“转换到热情奔放，波澜浩阔的浪漫主义的新方向”，小仲马“是在死灭的人类的情焰，放了一把火，使结了冰的当时人的心，又渐渐地微温起来”，中国目前也处于情感冰冷，人心伪善，缺少热情和精神的阶段，公演《茶花女》，等于是在中国已死灭了的情焰上“放一把火”，能给我们的民族注入热情和生机……[77]可以看出，中国文艺社选取《茶花女》作为公演的处女作，自认为是出于艺术性和感染力的考量。这种考量，实际上溢出了“纯艺术”的范畴，明显针对着左翼文学。在公演特刊上，王平陵表示异常惋惜于田汉的所谓“左转”，认为在戏剧学上“有修养有毅力”的田汉，“以一念的误会，把艺术转入了政治的漩涡，自己毁灭了过去的艺术的生命”。[78]这种认为作家“左转”是毁灭了艺术的看法，道出了中国文艺社对于左翼文学的偏见和仇视。不过，文艺社的抱负以及他们的第一次公演，也不被他们的“自家人”看好：
在一九三一年的六月份，中国文艺社曾以空前的经济力量，出演了Dumas Alexandre的《茶花女》。这大规模的演剧是着实骚动了阴森的古城，使戏剧界原来死寂的空气为之一变。而且从这次相当成功的结果之中，更为南京的舞台上发见了几个不可多得的人才。但是在这样的时代选择了这样的剧本来上演，除掉是充分表现了中国文艺社那种一贯的“为艺术而艺术”的态度而外，别的意义却找不出来。[79]
相比较而言，1930年代初的左翼文艺虽然较为粗糙，却和现实的时局和人生保持着血肉关联。1935年底文艺社模仿法国沙龙，设立文艺俱乐部，并希望它“成为中国新文艺思想的酝酿地，握住中国文艺思想舆论之枢纽”[80]，以显示首都在文化界的中枢地位。这个文艺俱乐部和该会每周的“交际夕”活动，把文艺社的“为艺术而艺术”演绎到极致。国运的衰微与首都文艺界的歌舞升平形成了强烈的反差，《茶花女》的公演揭开了这种反差的序幕，而《中央日报》副刊则扮演了吹鼓手的角色。
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