四、作为策略的“为艺术而艺术”
1932年5月21日《中央公园》创刊。编者在《开场白》中指出：“过去本报的副刊，似乎是纯文艺的，大概是文艺得太过分了吧！好像不大得到群众的彩声”，现在则要往副刊文艺“大众化”方向走，“不要像从前那样地曲高和寡，不大受一般人的欢迎”。
检视1928年《中央日报》的副刊，可以看出，《摩登》、《艺术运动》、《红与黑》等确实是纯文艺的，看不出党报副刊的色彩，编辑也基本上没有党派背景。其中《摩登》是由田汉编辑的，《红与黑》是胡也频编辑的。1928年《中央日报》在上海出版，总编辑为彭学沛。彭曾为《现代评论》的编务，与经常在该刊发表作品的文人，如徐志摩、沈从文等都有交谊，对于文艺副刊放得比较开，他请一些没有党派背景的文人来编副刊，出现纯艺术的倾向，这点并不奇怪。
1929年初到1931年底的副刊主要是《青白》与《大道》，《文艺周刊》也可以算上。这三份副刊的主要编辑都是王平陵。《文艺周刊》是中国文艺社的刊物之一，附在《中央日报》后出版。中国文艺社成立于1930年7月，由国民党中宣部直接领导，王平陵、左恭、缪崇群、周子亚等为骨干成员。除编辑《文艺周刊》外，王平陵还是该社另一份机关刊物《文艺月刊》的创办者和编者。
1928年的副刊，时间短暂、未上正常轨道，且多为党外文人所编，出现“纯艺术”气息不足为怪。综合起来考察，《中央公园》的《开场白》对于“纯文艺”倾向的批判，主要针对的还是王平陵编辑期间的副刊。在作为《中央日报》主要副刊的《青白》与《大道》遭受批判之外，中国文艺社及其《文艺周刊》、《文艺月刊》也被“自家人”诟病，戴上“为艺术而艺术”的帽子：
他们不仅是没有明显地给自己划下一条应走底路线与准备的目标，甚至否认了文艺与时代的联系而以极端模糊极端灰色的态度，主张艺术至上主义者那种为艺术而艺术（Art for Art’s sake）的论调。[56]
《中央日报》副刊与中国文艺社在核心成员、精神气质上具有一定的延续性，后者的成员大多是《中央日报》副刊的供稿者，而两者的同遭诟病也正显示出其精神气质上的关联。平心而论，来自国民党方面较为激进文人的批判是有些短视的。《中央日报》副刊与中国文艺社客观呈现出一定的“纯文艺”或“为艺术而艺术”，从以王平陵为代表的、具有探索气质的官方文人的主观意图讲，其实并不是一种“无所为”的口号，而是一种以退为进，对抗普罗文学的策略，是试图以艺术的名义，聚拢一批普罗文艺之外的中间派作家。这点从《大道》、《青白》在南国社赴京公演时的表现就可以看出。而且，在面对南国社这样充满独立意识和叛逆精神的文艺团体时，这算得上是最好的方式了。《文艺月刊》发刊词虽然与“民族主义文艺”的旗帜接近，但其宣言反复强调文艺是真实人性的自然表现，其实也还是以“纯艺术”对抗普罗文学的思路。王平陵在谈到《文艺月刊》与《文艺周刊》的编辑时，就专门讽刺了“提倡阶级文学者”定下的“宁可不要文学不可没有民众的方式”，与“勒令”文艺家按部就班“遵命”去创作的做法，提出中国文艺社的刊物“企图替中国无量数有希望的作家，以及因为不是臭味相投，致被排挤的作家，另开一条坦坦的大道”。[57]这种以退为进，相对温和的编辑风格对中间派作家还是比较有吸引力的。从实际效果来看，《青白》与《大道》聚拢到的作家主要集中在戏剧这一块，比如田汉、欧阳予倩、向培良、马彦祥等；聚拢到《文艺月刊》和《文艺周刊》的作家名录则更为“豪华”，从沈从文、梁实秋、陈梦家，到卞之琳、戴望舒、施蛰存，从聂绀弩到巴金、靳以等，网罗面更广。虽然，这种聚拢作家的做法，不可避免会带来刊物的“灰色”、思想倾向的不明显，甚至产生对自己不利的情形，但起码在艺术的名义下，维持了表面的热闹，不至于使自己在普罗文学的强大压力下日益边缘化。
当然，如果单纯作为一种笼络人心的策略，即使有比较优厚的报酬，也不一定奏效。细细究来，这种“纯艺术”口号中还是渗透了编者真诚的成分，从而使艺术的口号更为奏效。以主编王平陵为例，他早期的活动有两点值得注意：
首先，他是“被五四的潮流所激荡出来的人”，1920年毕业于浙江省立杭州一师，经历了一师在新文化运动中的激越篇章；[58]其后，他以一个新文化人的姿态，参与了《文学旬刊》发起的关于“散文诗”的讨论，支持郑振铎等人的观点，并用一种更为“革命”的语气，为散文诗正名；[59]在《民国日报》副刊《觉悟》上，他以西冷的笔名，发表了一系列谈论两性关系的文章，鼓吹恋爱自由和个性解放；[60]在《时事新报》副刊《学灯》上，他主要介绍了西方哲学、社会学等方面的知识，并结集出版了《西洋哲学概论》、《社会学大纲》，对于“科哲之战”，也有自己的发挥。[61]他在新文化运动中经受荡涤，走的还是一条比较纯粹的文人的路。
第二点值得注意的，是他在初期不多的文艺作品中流露出的艺术至上情调与唯美主义倾向，小说《雷峰塔下》、散文诗《西湖之雪》、独幕剧《回国之后》可为代表。[62]《雷峰塔下》讲的是两个由于“神秘的不可思议的”艺术吸引力走到一起的青年，在湖光塔影下领悟“自然幽秘的妙美”，以及在灵与肉之间的冲突；《西湖之雪》则在一种孤寂的观望中，展现出一种挽歌意绪，里面有“宇宙顿披了一身寿衣，沉沉死去了”，“一种凄凄切切的挽歌，不住地在自然间震荡”这样的诗句；《回国以后》中主人公秋萍的处世哲学，表现出了一种“世纪末的悲哀”[63]。
以上两点和官方意识形态的要求是有不调和处的。这种不调和，使王平陵在党报副刊的编辑活动中带上一些真诚的探索气质与个人化色彩，无形中缩小了官方背景带来的距离感。
这种夹杂着编者真诚感与策略性的“为艺术而艺术”，对于与普罗文学比较而言“相对保守”的1920年代末戏剧运动来讲，是有一定影响力的。以该期剧运代表人物田汉为例，考虑到1930年初他充满象征意味的“左转”， 1920年代末的两三年，尤其是1929年，就成为研究他思想转变来龙去脉的重要时段。一方面，他当时与南国社仍坚守“在野的艺术运动”精神，坚持艺术的独立性，与普罗文学，与官方的主义，都保持着距离；另一方面，经由1928年底到1929年8月的两期公演，“民众剧”问题成为他和南国社最大的困扰。在这两期公演中，南国社的“波希米亚”式的小资产阶级趣味广遭批判，其感伤、诗意的纯文学气息越来越遭非议，与“波希米亚”趣味相对的“民众”性被日益提上日程，并逼迫南国社作出回应。田汉在为《南国周刊》作序时提到，今后南国社对“关于艺术与民众底问题，得下极深刻之探讨，因为我们作戏剧运动的时候时常接触这个问题”。在该年他翻译了日本新剧代表人物小山内薰的《日本新剧运动的进路》，寻找民众剧的理论资源，并在其“不取两元的路而一直走向民众中间去”的主张中得到动力，开始尝试创作《火之舞蹈》、《第五号病室》、《一致》这些区别于《湖上的悲剧》、《古潭的声音》的剧本，摸索走向民众剧的路径。只不过，民众到底是什么，怎样去接近民众始终是一个不甚清晰的、悬而未决的抽象概念[64]，此时的田汉对普罗文学提倡者所说的阶级性民众概念，还未得到一种深切的体认。故而，1929年的田汉思想呈现出左右摇摆、不甚明朗的一面：
烦恼是一天天的来尽管你向他咀咒
头发是一天天的白
人也一天天的瘦。
左右都有路啊，(www.xing528.com)
你到底走哪一条好！
当你总不决定的时候
你休想逃离烦恼！
老不爱抽烟的我
这些时手不离烟，
让烦恼化浓烟吹去罢，
我他要争社会的明天！
这是田汉发表于《南国周刊》第8期上的诗，时间是1929年10月底。这首诗对理解田汉该年思想挣扎的轨迹，是一个很感性的材料。“为艺术而艺术”，对暂时找不到新路的田汉来说，还是有一定吸引力的，更何况其内心充盈的，本来就是感伤的诗意的艺术气息。一方面，他被似乎不可抗拒的历史潮流裹挟着，逼迫着割弃旧我；一方面，他内心里还有一种留恋。王平陵与其主编的《青白》、《大道》此时对南国社的态度，与众多的批判相比，显得极其温和，甚至是试图将南国社护卫至艺术之宫中，这点对有些迷惘的田汉来说，是能有所共鸣的。王平陵后来提及1929年冬田汉与他的相见，“他以南国今后应取的态度，应走的路线，和我商量”。王平陵“祈求他保守着南国的独立不倚的态度，维持着南国固有的光荣”，并以下面几段话相告：
在这样空漠荒芜，无人管理的中国艺术的园地，我觉得让一部分人安心做艺术的基本工夫，比起大家投机趋时把艺术当做某种政治倾向的留声机，无论如何要重要得多吧！
我们干我们南国的话剧运动，使能在话剧的条件上求得充实的满足，我们不要跟随人家的后面拖一条尾巴……我们演的是戏，不是演任何主义……至于主义，自有另外一种人在那里干得起来，不干我们的事。[65]
田汉当时“很感动”，他请王平陵在南京组织南京分社，并推其“重行起草南国总社的章程，严密南国的组织，整齐南国的阵落”。王平陵的追忆不能完全当真，但也不是空穴来风，田汉的《在南国社第六次大会上的报告》对王平陵的追忆是有呼应的，可以对照着理解。他在报告中说新组织的南京分社“很能接受本社最近的精神的，并且大部分是我们的中坚份子”，他此时还是坚称南国运动是一种“蓬勃的、野生的艺术运动”，这和王平陵的“相告”之语也有呼应。
王平陵对田汉的影响不仅是个人间的事，它可以看成国民党内具有探索气质的文人对待中间派作家的方式。这种以“为艺术而艺术”作为号召，以退为进对抗强势理论的模式，在《青白》、《大道》与1920年代末戏剧运动的关系中得到一种最初的尝试。其后中国文艺社的《文艺月刊》、抗战中在重庆创办的《文艺先锋》等有官方背景的大型文艺月刊，编辑策略上也有一定的延续性。这种淡化党派色彩的编辑手法，虽然是一种拉拢作家的策略，但客观上拓展了容纳声音的范围，增强了这些刊物在文学与文化上的价值，并使之与当时的文坛产生一定程度的正面的互动。
就《青白》、《大道》与1920年代末戏剧运动的相遇而言，前者给后者提供了一个展现的平台，有意识地将零散的演剧活动勾连起来，令其呈现出作为一种运动的相对整体性和开阔性，并且主要从戏剧本身的艺术性角度入手对其进行介绍、品评和总结，在一定程度上保存了1920年代末戏剧运动相对独立而又独特的品格；后者给刚刚统一全国、建立政权的政党提供了文艺建国方面的启发，虽然1920年代末陈大悲、葛建时等人关于民众剧的探索，并没有达到很好的效果，但是这毕竟是刚刚开始，这种对戏剧的探索，一直延续在国民党执政的二十多年中；前者在与后者的接触中，还由党内较为温和的文人，探索出一种与中间派作家相处的模式，即在艺术的名义下和平相处，这种看似消极的模式，实际上在对抗1920年代末作为强势理论的普罗文学思潮中，是收到了较好的效果的。当然，在1920年代末，艺术的号召力与阶级叙事的强势号召力比，还是显得苍白无力，它挡不住阶级叙事中呈现出的“不可抗拒”的历史潮流，也挡不住艺术运动中有着自省精神的知识分子把握时代的努力，以及对历史潮流的领悟与追赶。田汉在面对《中央日报》副刊的约稿时，从“但凡有一点功夫总愿意执笔相从”[66]到“当先弄清理论，再事其它”[67]，就是一个生动的例证。
1930年左翼戏剧的领导人郑伯奇在《艺术月刊》创刊号上发表了《中国戏剧运动的进路》一文，正式打出无产阶级演剧旗帜，较之1928年冯乃超的《中国戏剧运动的苦闷》对“革命戏剧”的提倡，显示出不容置疑的理论强势，与艺术剧社的演剧相配合，标示了左翼戏剧时代的到来。
与王平陵说的“安心做艺术的基本工夫”，“在话剧的条件上求得充实的满足”这些话相比，郑伯奇的“站在前进阶级的立场”，“站在时代的前端”，负起“历史使命”，无疑更具有理论号召力和煽动性。而且，在现代中国躁动不安的环境中，在艺术上求得自足、为艺术而艺术本来就没有充裕的容身之地。更何况，中国文学传统中的最优秀者，都是处在心怀家国与民众、站在时代与历史的浪头这个谱系中的。1920年代戏剧运动中的最优秀者如田汉，感应到这股不可抗拒的潮流，“左转”是必然的。《青白》与《大道》刻意营造的“艺术之宫”，注定只会成为他们思想转轨征程中的驿站，只有短暂的相遇与共鸣。
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