官营体制与话语空间：民众剧的抑与扬

三、“民众剧”之“抑”与“扬”

《青白》与《大道》关注1920年代末戏剧运动，是为了与普罗文学争夺话语权，也是为了提升首都的文化地位，但说到底还是一个“争取民众”的问题。当时就有人指出，“民众戏剧的问题，与其说是纯粹的艺术问题，不如说民众问题更切实，更进一步，也就是社会的改造问题”。^[34]

《大道》主要在理论上着力，在“民众”这个问题上，它更多显示出“党国气”，立场很鲜明。王瘦影的《中国国民党与民众的关系》^[35]与王平陵的《到下层去》^[36]这两篇文章很有代表性。王瘦影认为中国国民党是唯一可以领导中国民众的党，共产党提倡农工专政，是不了解中国国情的“谬想”，无政府主义“简直是莫名其妙的东西”，两者都“绝对不适合中国国情”，都没有领导民众的资格。王平陵在文中则紧迫地指出，党员应该眼光向下，到“老百姓”和“意志犹豫的青年们”中去做工作，否则这些民众就会“被反动分子利用”。这两篇文章说的都是争夺民众的问题。“民众”，尤其是工农群众力量的发现，是1920年代中后期中国政治斗争的一大特点，其直接背景是“五卅”运动和北伐战争。争夺民众成为争取政权合法性的有效途径。《大道》上立场鲜明的文章，也是这个大背景的产物。

但是，具体落实到文学艺术中来，问题就相对复杂得多。《青白》“专门朝着艺术的方向走”，在探讨民众问题的时候自然不能离开艺术本身的特质。直截了当的宣讲固然酣畅，但于艺术本身，则可能相去甚远。编者对这层道理是明白的，《青白》主要通过对“民众剧”的关注，曲折展开“民众”这个话题。

民众剧这个话题在《中央日报》副刊上出现，肇始于南国社第二期赴京公演前夕，其成员阎哲吾在《青白》上连载的《关于民众的演剧问题的讨论》一文。该文亮出了南国社当时的艺术追求，以及对于民众戏剧的理解：

我们只是一群波希米亚人的组合，以一种热情，在穷困中干起我们穷人自己的事业！……南国的旗帜是蓝色的，永远是在野的艺术运动，永远是不离开了民间！

关于民众的戏剧，我们还不敢说就是勃洛立特里亚特的戏剧！我们承认剧本有普遍性有时代性，有永久性也有阶级性！这四个特性我们不把他们当着矛盾的解释！……我们不主张艺术把时代性带的过重……

现今中国根本上民众教育不普及，就是再像雷一般呐喊的勃洛立特里亚特还是和颓废派资产派一样地不能使他们能了解……^[37]

这篇文章在《青白》上刊登，是很好理解的：南国社成员对普罗文艺的不满在不经意间帮了“党治”文艺的忙，退一步讲，对独立艺术运动的追求，只要不是煽动斗争与阶级分野，对于党治文艺来讲，就是无害的。不过，作为主编的王平陵并没有就着这个话题组织讨论，接着阎哲吾对普罗文学的不满大做文章，而是低调地处理了这个问题，在接下来对南国社演剧的关注中，采取了以艺术性讨论规避民众性讨论的方式。

因为南国社标举的是在野的姿态，故而叶楚伧、戴季陶这些党国要人对田汉、洪深等人提出协助宣扬“三民主义”的期望时，注定要碰钉子。“艺术性”，可能是王平陵等为党国文艺服务者与南国社唯一可能心气相通的地方，这点王平陵心知肚明。在秦淮河畔党国要人接待南国社的盛大宴会上，田汉对叶楚伧、戴季陶毫不领情的回敬，王平陵认为是“艺术家应有的精神”，对田汉所说的“艺术是政治的先驱”这个观点，王平陵也表示了赞同。^[38]南国社1929年第二度赴京公演，《青白》与《大道》以非常热情的姿态表示了欢迎，《青白》上还出了四期《南国特刊》。王平陵作为主编，以“艺术”的名义，压抑了种种对南国社“民众性”的质疑。他认为真正的艺术与民众的喜好没有太多关系，艺术有它“特殊的精神”，即“不妥协、富有创造性和革命性”^[39]。他把南国社塑造成一个执著于真正艺术者，认为“南国社并不一定要博得群众的同情，也决不是以得到民众的同情，引为荣耀”^[40]，对于民众是“听其自然”。

南国社在南京公演前后，《青白》与《大道》上刊登的文章主要从探讨其艺术性入手。王平陵在节录了有限的几个对于南国演剧的批评意见后，一一替南国社做出了辩驳。^[41]比如说陈楚君来函质疑南国社的演剧“为什么都是因爱的惨败而引起失意的喊叫？”“何不选择或创作些关于社会问题及带有革命性的剧本拿来演？”王平陵在辩驳中，认为死、爱、穷同为文艺绕不开的题材，而不是接着陈楚君的投函反思南国演剧中民众性的缺失。还有来函批判南国社组织上的“浪漫”与“游牧”性，认为该社内部如“一盘散沙”，成员太“浪漫”，如浮萍一样过着“游牧的生活”。王平陵则认为正是这种“纯感情的纯艺术的结合”，才能使南国社的生命“悠久”，而不反思南国社身上确实存在的小资产阶级性。南国社在南京第二期的公演剧目有《南归》、《湖上的悲剧》、《莎乐美》这样充满诗意的作品，也有《强盗》、《火之跳舞》等表现“阶级的悲哀”与“贫穷的压迫”这样的作品，而《青白》之四期的《南国特刊》中，连载的是《南归》，发表的品评文章也是围绕《湖上的悲剧》与《莎乐美》这些充满“诗意”的作品，而不是更为接近民众的《强盗》与《火之舞蹈》，这样凸显出来的南国社形象自然如“甘泉”与“玫瑰”，是“醉心艺术的青年”的“福音”。^[42](www.xing528.com)

在《青白》上南国社受普遍质疑的“民众性”暂时被压抑了，但是，《青白》没有能力把南国社包裹在艺术之宫中。此时的田汉与南国社在诸多质疑声中，已极其深刻地意识到研究“艺术与民众底问题”的迫切，他翻译了日本戏剧家小山内薰的《日本新剧运动的进路》一文，并表示接受其“不取两元的路而一直走向民众中间去”的主张^[43]；南国社更为激进的成员左明、郑君里等则由鼓吹民众的戏剧，转而脱离了正在徘徊中的南国社，另立“摩登社”，对田汉进行“兵谏”^[44]；而南国社得到的批评则更为尖锐，田汉的“老友”黄素在给田汉的信中说，在奋斗与自杀之外，“你却还在制造第三条路”，即“苟且偷生”的另一歧途，“浪漫，颓废，眼泪，女人，酒杯，烟卷，狂歌，大醉，生活太不严肃了”，对于“感伤一类的戏”，表示极不满意^[45]。《青白》对南国演剧“艺术性”的推崇，在这种氛围的比照下，显得有些不合时宜。

在分析围绕南国社的民众剧讨论被压抑的同时，《中央日报》副刊上另一条关于民众剧的线索也不能被忽视，那就是供职于南京政府的部分文人，在1920年代末戏剧运动的启发下，借助于政府方面力量进行的民众剧实践。这方面的实践，以供职于外交部的陈大悲和供职于江苏省党部宣传部的葛建时为代表。《青白》与《大道》作为党报副刊，对他们的民众剧实践自然大加倡导，与对南国演剧中民众性问题讨论之“抑”相比，呈现出一种“扬”的姿态。当然，这是两种不同层面上的民众问题。

“民众剧”问题在1920年代末，本质上是知识分子能否代表民众、“替民众喊叫”，能否克服自身的小资产阶级趣味，走向民众，并与之取同一步调的问题。南国社受到质疑，并寻求自我突破的地方正在于此。“谁是民众”这个问题，在讨论中逐渐清晰。从引用托洛茨基的“第一是农民阶级和一部分城市中的小市民，此后便是不能与农民和民众底形质分离的劳动者”^[46]这个比较宽泛的概念，到喊出民众是“社会上最低层的，而同时又是最大多数”的“被压迫”的“劳动阶级”^[47]，南国社这种对民众概念理解的演进，日益与普罗文学的提倡者取得精神上的一致。在南国演剧问题上，《青白》与《大道》压抑对于民众剧的讨论，主要从艺术的角度去品评，一方面自然有王平陵个人文艺偏好的影响，更重要的方面在于重点落在“谁是民众”，怎样走向民众的这种讨论，终究有引向进行阶级区分的可能，会落入“普罗文学”的语境中，这在国民党党报上是不允许出现的。

陈大悲、葛建时等人所说的民众剧，则是另外一回事。他们的主张，重点不在区分谁是民众，更多的是得到民众、争取民众的问题。小山内薰的理论在1929年民众剧问题的讨论中经常被引用，田汉、欧阳予倩都翻译了他的《日本新剧运动的经过》一文，而陈大悲等在南京政府供职者也借用了他的观点，只是在接受时侧重点各有不同。陈大悲等人以“使民众成为我们的”为根本^[48]，故而更多强调的是戏剧的宣传功能，“为民众喊叫”，叫出被压迫者的声音，不是他们的追求。

在现代戏剧史上，陈大悲以提倡“爱美的戏剧”而闻名。1928年他改名陈昕奕，在南京国民政府外交部亚洲司任司长，1930年离开。在此阶段，他的文章大都发表在《青白》上。从这些作品可以看出，他很容易就适应了“宣传党义”的生活。他在《青白》上发表了五幕剧《五三碧血》和独幕哑剧《真解放》，为国民党做赤裸裸的意识形态宣传；1929年5月他随国民党的迎榇宣传列车，从浦口到北平，一路表演宣传党义的戏剧。

在这些走向民众的戏剧实践中，他提出了“降到低地去”^[49]的口号，即不惜牺牲戏剧的艺术性，采用适合普通民众趣味和形式的宣传方式，来达到争取民众的目的。这种“降志辱身”的戏剧主张，并没有得到唱和，在接下来《青白》关于“降到低地去”的讨论中，首先对其展开批评的正是主编王平陵，他对将艺术拉开“宝座”，进行俗化、鄙陋化表示了不满，对这种所谓的民众剧不以为然。事实上，陈大悲的这种民众剧未经多久，也就“开不成幕”了。在省立民众教育馆组织的民众教育宣传周中，他参与其中，并登台演剧，由于场地有限而前来观剧的民众过多，以致发生暴力冲突事件，并遭受了被民众“胁迫”演出，被民众呼为“唱戏的”种种屈辱。事后，他认为民众身上存在“暴民”倾向，“被压迫的黑奴放纵起来可以骄傲地比善于压迫人的白人更高一层”。^[50]陈大悲所拟想的民众是愚弱、待开化、待驯服的，他带着一种类似白人对黑奴的优越感走向民众，“降志辱身”，把艺术降到低地去迎合民众趣味，不能算是一种真诚的走向民众，其失败与遭受打击并非偶然。带着这种不纯净的民众观展开的民众剧，自然是“开不成幕”的。陈大悲是一个个案，又很具有典型性，他这种也许并不入流的民众剧实践，也是值得深思的。

葛建时则强调民众剧的娱乐功能。1929年他任国民党江苏省党部宣传部长，在南国社赴京公演时，表现出很高的热情，在《青白》和《大道》上连续发文表示欢迎，并加入了南国社，成为南京分社的一名成员。在南国演剧的启发下，他筹建了“江苏民众剧社”，该社“实为政府方面提倡戏剧之一种新的记录”。在筹备第一次公演时，葛建时表示应由政府出面提倡民众戏剧，扩大新剧的影响力到最大多数的民众之中，发挥戏剧的娱乐功能，使民众得到“心灵的梦幻似地满足”和“正当的，向上的娱乐”。^[51]应该说，与陈大悲那种宣讲式的民众剧观念相比，强调戏剧的娱乐性显得更为“亲民”些。倡导民众艺术的罗曼·罗兰认为民众戏院有娱乐、能力、知识三个目的，其中“正当的娱乐”是第一位的。1920年代初民众戏剧社曾参考罗曼·罗兰的主张^[52]，1930年代，熊佛西在戏剧中也有对“无穷的趣味”^[53]之追求，葛建时的主张，其实是可以放在这一条线索中的。只不过，趣味与娱乐在苦难深重的现代中国，注定只能成为一种边缘化的主张。更何况，趣味、娱乐本身，很容易就会与提倡者的本意相违背，其上者容易成为一种点缀品，其下者则有可能成为恶俗。

王平陵对江苏民众剧社是抱着很深切的期望的，他认为文艺上“最高的技巧”，是既能宣传主义，又能保持文艺的精神，把宣传化在对艺术的追求中，使民众有“更深的感悟”，在政治与艺术之间求得一种和谐与平衡。江苏民众剧社以政府之力，从提倡“正当的娱乐”入手，是有可能达到他所说的“最高的技巧”的。^[54]不过，江苏民众剧社的公演只进行了一回，便不了了之。公演的剧目是《苏州夜话》、《强盗》、《父归》、《一致》、《生之意志》、《回国以后》、《选举》、《垃圾桶》、《醉了》、《压迫》、《早已过去了》，大多是南国社的传统剧目，并没有多少自己的作品。

等到南京市政府教育局成立“南京民众戏剧团”，以教育局几位能唱双簧、捧戏子的职员以及夫子庙清唱楼的歌妓作为基本成员，汇聚小报记者、歌舞明星、照相馆的小伙计、影戏院里的售票员“这样一大群牛鬼蛇神的‘民众’于一团”，打出《坐宫》、《宝蟾送酒》、《梅龙镇》这样的节目单，^[55]“娱乐”有了，但所谓的政府组织的“民众戏剧”，也走向了末路。

对“民众剧”讨论的抑与扬，典型地显示出《青白》与《大道》对待中间派作家与国民党内部文艺实践的两种尺度。就前者言，如不能使之成为党治文艺的“助力”，那么强调艺术性，便不失为防止其“普罗化”的绝好方式；就后者而言，其主要功能在主义的宣传与民众的争取上，当然，也不能完全忽视艺术性。这就是《青白》与《大道》1920年代末在民众剧讨论中的编辑思路和基本立场。