新时期卷：曲艺文学的兴盛与演艺活动的繁荣

第三节　曲艺文学

中国北方曲艺的众多曲种都是在天津这块土地上形成、演变、发展、成熟起来的，一些曲种的发源地虽然不是天津，但是当其传入津城后，都在不同程度上得到了发展，并形成了不同的风格流派，使之最终得以传承，如梅花大鼓、西河大鼓、单弦、相声、评书等。也有一些曲种前身流行于其他地区，如京韵大鼓、京东大鼓、铁片大鼓、快板书等，后来却是在天津兴盛之后得以命名。天津本土也有如天津时调、天津快板、西城板、大擂拉戏等曲种，深受国内外曲艺爱好者的喜爱，所以天津享有“北方曲艺之乡”的美誉。天津人民对曲艺有特殊的爱好，城市经济的繁荣与市民文化的兴盛对曲艺表演和曲艺文学的产生和发展起到了很大的作用，因此，天津曲艺文学的深度和广度都优于全国各地。

一、天津早期曲艺活动

天津的曲艺活动最早出现于清代前期，乾隆四年（1739），著名学者汪沆撰写的《津门杂事诗》刊行，书中大量记述天津风物人情，遗闻轶事，其中第六十九首有“生子何须拜塾师，居奇只唱耍孩儿”的诗句，“耍孩儿”为天津曲艺的一种曲调，表明此时天津已出现专项的曲艺演出活动。乾隆五十八年（1793），英国首支使华团队来津，正使马戛尔尼在日记中记载：“8月11日，星期日。今天早晨我们抵达天津。……对面的码头上靠河边建有一座宽敞雄伟的戏台，装饰着绚丽华美的中国饰品和布景，台上一班演员正连续不断地表演着形式多样、丰富多彩的戏曲和哑剧。”“哑剧”即当时一种曲艺形式。

随着演艺活动的扩大和繁荣，曲艺文学创作也逐渐兴盛，清代前期，天津就流传着许多时新小调。乾隆六十年（1795），一部重要的南北俗曲合集《霓裳续谱》由北京集贤堂刊行，收集整理曲谱的人是天津“三和堂”曲师顾自德。全书共八段，内收西调、岔曲、寄生草等曲牌30多种，共622曲。内容以情歌为主，另有“说老西儿”、“新年到”、“贩货求财”、“扬子江打鱼人”、“城里亲家和乡下亲家”等反映社会民俗民风的曲目。从流传范围来看，多是京津地区的民歌小调；从辑曲者是天津人，曲目《俺家住在杨柳青》、曲牌“隶津调”及词中有关过年贴“挂钱”（后称吊钱，天津特有的新年风俗）和天津地方俗语使用情况来看，这些曲子有不少始创于天津，所以说《霓裳续谱》是第一部天津曲艺文学的代表作。它多以白描的手法叙事抒情，既是民间文学的“天籁”鸣唱，又有文人的创作糅杂其间，所以兼有“桑间濮上”与“花间草堂”之美。刘半农在为1935年刊行的《章衣萍校本》所写的序言中，称赞《霓裳续谱》是“万古不灭的好文字”。

清嘉庆、道光年间，文字记载的天津曲艺形式有莲花落、拾不闲、九连环、鼓书、荡子曲、十番清音、弦子书等。从业艺人大多从外地传来，“北弦”居多，卖艺谋生，进行地地道道的商业演出，与同时代北京曲艺自娱性质有所不同，因此，天津曲艺一开始就具有兼容与开放、适应艺术竞争的特点。光绪六年（1880）十月，“怯大鼓”演员胡十、宋五及霍明亮等来津演出。怯大鼓后经著名艺人刘保全加以革新，形成“京韵大鼓”这一曲种，在天津盛行。同年，天津出现相声表演，最早的演员王二福（满族）擅长单口相声，名段有《八大贵》《谢学士》等。初期多在露天撂地演出，后随“杂耍”进茶园表演。光绪二十五年（1899）五月，单弦艺人全月如、桂兰友等自北京来天津演出，从此单弦这一曲种开始在天津扎根并得到发展。1909年初，京韵大鼓女演员更姑娘来天津演出，一举成名，天津书场茶社自始有女艺人登台演出。

1913年5月25日，“天津艺曲改良社”成立。发起人为评书艺人刘恩庆、相声艺人李德钖，主持社务者先后有社会知名人士李仲吟、韩补青、孙擎哉、林墨青、肖维三等。该社提倡艺曲改良，以改进旧词曲、创编新戏曲为宗旨，为天津曲艺的发展起到了奠基作用。

二、北方曲艺的摇篮

20世纪初到40年代末期，随着城市经济的发展以及商业、娱乐业的繁荣，原来流行于北京、河北的各种曲艺在天津都得到充分的发展。当时天津人称曲艺为“十样杂耍：吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练”。这一时期，曲艺演出场所成百上千，遍布在城区各个角落。各地演员荟萃津门，演出竞争激烈，这就培养了天津观众对曲艺的鉴赏力。外地演员要想在艺术上取得成就，赢得观众，几乎都要到天津“跑码头”，天津被曲艺界视为“龙门”。

天津曲艺种类繁多，按演出方式可分为鼓曲、相声和评书数来宝三大类。

（1）鼓曲

天津主要流行的鼓曲有京韵大鼓、天津时调、梅花大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、京东大鼓和单弦等。京韵大鼓的前身是河北木板大鼓，19世纪末传入天津，由于用河北方言演唱，又称为“怯大鼓”，经过胡十、宋五等人的改革，演变成为卫调大鼓，亦称天津大鼓。再经过刘保全等人的进一步改革，吸收京剧的艺术手法，创造新腔，定名为京韵大鼓。曲目多采用子弟书曲本，纯韵文形式，题材以《三国演义》《水浒传》《红楼梦》小说故事为主。《闹江州》《长坂坡》《黛玉焚稿》《剑阁闻铃》等影响较大。与胡十、宋五齐名的华六是一位出色的曲艺作家，他编创了《大西厢》《游武庙》《拴娃娃》《战长沙》等曲目，不乏经典之作，流传至今。京韵大鼓在天津有着“鼓曲之王”的地位，名角荟萃，流派纷呈。刘（刘保全1869—1942）派的高亢奔放，白（白云鹏1874—1952）派的深沉委婉，张（张小轩1876—1948）派的粗犷豪放，骆（骆玉笙1914—2002）派的华丽宽广，都为京韵大鼓增添了光彩。

天津时调是天津最有代表性的曲种，它以天津地方口音演唱，具有独特的天津味儿，是沽上曲坛的奇葩。天津时调源于明清流行的民歌小调，主要曲调有《靠山调》《鸳鸯调》《大数子》《拉哈调》等。《靠山调》最早来自绱鞋作坊里的工人，他们坐在小木凳上，背靠着山墙，自编自唱，抒发内心的感慨与忧愁。《鸳鸯调》俗称窑调，反映青楼女子的哀怨之情。早期的时调只是自娱自乐性质的演出，20世纪20年代以后开始有演员登台献艺，赵宝翠、秦翠红、姜二顺、高五姑等享有盛誉。时调的主要传统曲目有《七月七》《喜荣归》《叹五更》《踢毽》《放风筝》《耍女婿》《刘二姐拴娃娃》等。难能可贵的是，时调还有许多反映现实生活的作品，如表现反帝斗争的《烧河楼》，反映普通百姓为国担忧的《叹时局》，时事纪实性作品《打南口》《直奉战》《民国六年发大水》《枪毙屈香九》等。

梅花大鼓，清末民初自北京传入天津，逐渐形成两大流派。一是金万昌创立的金派，20年代极盛一时；20年代末，卢成科对梅花大鼓进行了改革，形成了“卢派”，因其有一批弟子都姓花，亦称“花派”，流传至今。梅花大鼓擅长演唱缠绵悱恻的抒情唱段，传统曲目有《黛玉悲秋》《宝玉探病》《昭君出塞》等。

西河大鼓源于河北省中部农村，1900年前后进入天津，初名“梅花调”，1920年改为现名。曲目多为长篇大书，如《杨家将》《呼家将》等，也有像《玲珑塔》那样一些饶有风趣的小段。

乐亭大鼓也叫铁片大鼓，早年多演于北京的天桥。20世纪30年代王佩臣来津演唱，味道独特，优美而幽默，受到天津市民的喜爱，昵称为“醋溜大鼓”。演唱曲目多为民间故事及表现农村生活的短篇。

京东大鼓产生于北京东部的河北省香河一带农村，20世纪初传入天津。据传民间艺人刘文彬白天拉洋车，晚上走街串巷演唱，京东大鼓始为定名。京东大鼓只唱不说，长篇以历史故事为主，如《杨家将》《薛刚反唐》等；短篇以民间传说为主，如《许仙游湖》《杨八姐游春》等。

单弦发源于北京，20世纪初传入天津，一些演员在天津唱红后便定居津门，如谢芮芝、荣剑尘、常谢田等，他们都创造了自己的流派。一般多为短篇，传统曲目多据古典小说改编，如《凤仪亭》《翠屏山》等。

其他由外地传入天津的曲种还有河南坠子、梨花大鼓、东北大鼓、联珠快书等。

（2）相声

这种大众喜闻乐见的曲艺形式最早产生于北京天桥。20世纪初年，满族艺人裕二福由京来津表演相声，以后，经常到天津演出的相声演员号称“八德”：王德龙、马德禄、李德钖、焦德海、刘德志、张德泉、周德山、李德祥。其中，李德钖（艺名“万人迷”）创作改编了许多单口相声，有“笑话大王”之称。

20世纪20年代以后，天津相声进入繁荣发展阶段，南市东兴市场的连兴茶社和东北角的声远茶社，荟萃了全国优秀的相声演员。当时最享盛名的是张寿臣（1899—1970）、马三立（1914—2003）、侯宝林（1917—1993）和常宝堃（1922—1951）。这时期演出的相声主要是传统段子，以讽刺社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映人情世故为主。天津相声更擅长于市民阶层日常生活及心态的细致描绘和喜剧性人物形象的刻画。张寿臣的《小神仙》《化蜡扦儿》，马三立的《扒马褂》《开粥厂》，侯宝林的《改行》《关公战秦琼》，常宝堃的《批三国》等，都脍炙人口，家喻户晓。

天津相声还充分发挥自身的讽刺艺术特点，抨击时局，揭露社会黑暗。早在1919年五四运动期间，张寿臣为揭露反动政客的卑鄙伎俩，及时编演了相声《揣骨相》，痛斥卖国贼曹汝霖、章宗祥、陆宗舆是“损骨头、没骨头、大贼骨头；残害同胞，吸尽民脂民膏，以外人为护符，卖国求荣”，始开相声针砭时弊之先河。他创作演出的《哏政部》则讽刺了北洋军阀的反动统治。

常宝堃是一位有思想、有才华的相声艺术家，生于河北张家口，因当地盛产蘑菇而取艺名为“小蘑菇”。自幼随父撂地变戏法，九岁时拜张寿臣为师，改习相声。1937年开始与赵佩茹合作，擅演《五行图》《批三国》《捧逗争哏》《汾河湾》等节目。天津沦陷时期，常宝堃针对伪警察敲诈勒索平民百姓的劣迹，创作了相声《打桥票》。伪警察在桥头设置一木箱，强迫过桥的车辆、行人交钱交物，最后来了一个拉车人，他也要打票交钱过桥，伪警察却说：“别打了，把这堆东西给我拉家去。”这段相声生动地勾勒出了伪警察的丑恶嘴脸。常宝霖创作、常宝堃修改表演的相声《牙粉袋儿》，说的是随着日本鬼子搞的一次次“强化治安”，面粉价格不仅不涨反而“落价”，“第四次强化治安八块钱一袋，听说到第五次强化治安就落到四块钱一袋了。只不过面袋小点儿，只有‘牙粉袋儿’那么大”。这段相声有力地揭露了沦陷区日伪军肆虐、物价飞涨、民不聊生的生存状况。这两段相声击中了敌伪要害，为此常宝堃多次遭到迫害。

（3）评书和数来宝

大约在辛亥革命前后，北京评书演员英致长到天津演出，他说的《明英烈》受到欢迎，从此在天津定居。以后又有王致久说的《包公案》《永庆升平》，张诚润说的《隋唐》，他们在天津都有传人。20世纪20年代以后，天津出现不少优秀的评书演员，如擅说《聊斋》的陈士和，擅说《水浒》的顾存德，擅说《三国》的姜存瑞等。

1945年日本投降后，一部说唱文学作品《八年苦》问世，在天津引起很大轰动，一时洛阳纸贵。《八年苦》也叫《沦陷八年苦》，作者陈泽民读过私塾，常年以拉车谋生，据说他一边拉着排子车，一边暗打腹稿，回到家里赶紧记下来，整整写了八年。《八年苦》从日军侵占天津写起，真实地记录了天津人民在日军侵华期间的苦难史，字字血泪，控诉了侵略者的罪行，充满爱国爱民的激情。采用数来宝三三七的句式，通俗易懂，朗朗上口，经李润杰等数来宝演员的演唱，传遍一时。

三、新中国成立初十七年天津的曲艺文学

从1949年新中国成立到1966年“文革”前，天津曲艺健康发展，曲艺文学取得重要成果：一是产生了一批专业曲艺作家，主要有何迟、王家琦、朱学颖、王允平、张剑平等人。还涌现出众多的优秀演员兼曲艺作家，如演唱快板书的李润杰、演唱京东大鼓的董湘昆，演唱天津快板的王家骏，他们都是自编自演。二是创作新词。诸如《林海雪原》《铁道游击队》《红旗谱》《红岩》等反映革命斗争的长篇小说，均被改编成长篇评书、鼓书上演。1960年出版的《天津十年曲艺选》收录了23部作品，其中常宝堃创作的相声《新灯谜》，宋文贵创作的山东快书《飞车王》《镖打师傅》，姜旭创作的联珠快书《愚公移山》等，是这个时期产生的优秀作品。三是对传统作品的整理和改编。重新整理改编了陈士和的评书《聊斋》和张寿臣的单口相声等一大批传统曲艺作品。

（1）何迟的相声《买猴儿》

何迟（1920—1991），原名赫裕昆，满族，1920年生于北京，在晋察冀边区时就从事民间文艺写作。1949年到天津以后，创作了大量的剧本和曲艺作品，尤其在相声创作方面取得的成绩最为显著。影响较大的有《买猴儿》《今晚七点钟开始》《统一病》《高人一头的人》等。《买猴儿》是何迟的代表作，创作于1953年。写一个被称为“马大哈”的百货公司职工，将采购单中的猴牌肥皂误写成“猴”，致使采购员走遍全国各地买猴儿，闹出许多笑话，以夸张的手法对工作不负责任和官僚主义作风进行了批评和讽刺。

（2）陈士和的评书《聊斋》

陈士和（1887—1955）是著名评书艺术家，早年拜张智兰为师，学说评书《聊斋》，20世纪20年代末来津献艺，从此在津定居演出。他以小说《聊斋志异》原文为依据，加工改编成评书《聊斋》，常说的有五十一篇，成为津门书坛的保留书目。主要内容是揭露封建官府的黑暗，表现下层人民的善良和忠信，歌颂青年男女对封建礼教的叛逆精神。评书《聊斋》是民间文学的荟萃，创编者根据个人的爱憎感情和审美趣味，提炼、加工、取舍、增饰，大大丰富了原作的思想性和传奇性。

1954年，天津文化局组织了专门班子，对陈士和的评书《聊斋》进行抢救整理，随着陈士和去世，这项工作终止。抢救整理并加以改编的十四篇作品是《席方平》《崂山道士》《画皮》《瑞云》《向杲》《毛大福》《梦狼》《王者》《考弊司》《阿宝》《云翠仙》《续黄粱》《崔猛》《小翠》。改编后的评书《聊斋》在艺术上取得很大成功：根据原著进一步铺展书情，在细节上加强描绘，丰富了内容，情节更加曲折生动，充分展示人物个性。原著中许多篇目的开篇仅有几十个字，陈士和的评书能讲述二至三个小时，《梦狼》原作不足千字，在评书中却是几天的长篇大作。人物形象较之原作更加神态毕现，栩栩如生。陈士和评书还善于结合现实生活，从人鬼狐妖的故事中引出生活的哲理。评书《聊斋》还是民俗学的百科全书，对五行八作及各种民俗民事的描绘，如同展开一幅社会风俗画，增加了故事的可信性、生动性。(www.xing528.com)

（3）张寿臣的单口相声

张寿臣（1898—1970）是相声史上继往开来的一代宗师，北京人，自幼随父学说评书，后拜焦德海为师，改学相声。20世纪20年代以后，长期在天津演出，与李德钖（万人迷）合作，对口、单口相声都有很深的造诣。

天津解放后，他专演单口相声，古事今说，批判旧世界，颂扬新社会。他还善于总结单口相声的艺术经验，强调“把笑话当故事说”，突出故事性。他的段子故事曲折，人物鲜明，知识面宽，语言丰富，具有细腻含蓄的风格。1958年天津人民出版社出版了《张寿臣单口相声选》，收入作品15段，《小神仙》《化蜡扦儿》《娃娃哥哥》《五人义》《巧嘴媒婆》《麦子地》《贼说话》等最为著名。

《小神仙》由一个相面的江湖术士如何发迹入手，表现相面人如何招徕过往行人，怎样察言观色，自欺欺人，展示旧时社会底层百姓朝不保夕、尔虞我诈的世态，刻画得入木三分。

《化蜡扦儿》写一个封建家庭中兄弟们挖空心思争夺将来母亲死后的遗产。三兄弟分家后，无人愿意赡养贫穷的母亲，当他们发现老太太从他们胞妹家回来时显得举止阔绰，估计老太太有金银财宝时，便一反常态地展开了一场“孝心”大比赛，直到老太太去世后，才发现母亲身上所带的“金银财宝”原来是用锡制蜡扦儿熔化了铸成的。通过这个相声，我们看到旧社会人与人之间赤裸裸的金钱关系以及小市民阶层的道德堕落。

《娃娃哥哥》是张寿臣根据天津特有的民俗创作的，通过对因强烈求子愿望造成“洗娃娃”的迷信习俗的揭露，讽刺小市民思想的愚昧。这段具有地方色彩的相声，虽然没有起伏跌宕的情节冲突，但情理真切，细致入微，使人感到亲切。

（4）李润杰的快板书

李润杰（1919—1990）是著名的快板书作家和表演艺术家。天津武清县人，幼年家贫，到天津绱鞋作坊当学徒，后被日军抓劳工，流落东北，唱数来宝沿街乞讨，返津后还说过相声、评书。新中国成立初在西安等地演出，1952年参加天津市电台曲艺团。他吸收评书、相声、山东快书和西河大鼓的表现手法，对数来宝的内容及句式板点进行改革，创造了快板书这一崭新的曲艺形式。到20世纪50年代末，快板书基本定型。从1953年起，李润杰拿起了笔，自己尝试创作适合快板书表演的新段子，早期作品有根据民间故事和神话改编的《隐身草》《火焰山》，表现红军艰苦卓绝斗争的《二万五千里长征》等，在这些节目中，快板书突破了原来数来宝的框框，去除了原有的江湖油滑气，取得平、爆、脆、美的效果。

热火朝天的社会生活为李润杰的创作提供了广阔的空间，他对那些赴汤蹈火为国捐躯的英雄们倾注了无比热爱之情，不断唱出英雄的赞歌。《熔炉炼金刚》中在狱中坚持斗争的王若飞，《虎穴擒贼》中打入匪巢出生入死的英雄连长，《巧劫狱》中卓越的地下工作者智多星等英雄人物，塑造得形象逼真，极具美学价值。1962年是李润杰快板书创作丰收的一年，他根据小说《红岩》改编的《劫刑车》和根据《西游记》改编的《孙悟空三打白骨精》都取得了很大的成功，人物形象个性鲜明，情节起伏跌宕，语言生动有力，句式变化丰富多样，加上李润杰感情充沛技巧精湛的演唱，使快板书这种曲艺形式达到高峰，很快在全国流行起来。

此后，李润杰又创造了《抗洪凯歌》《立井架》《千锤百炼》等讴歌社会主义新人新事、展示当代英雄风采的作品。1963年创作的《抗洪凯歌》描写了当年天津发生特大洪水后，几十万抗洪大军日夜奋战，终于战胜洪峰的英雄事迹，新旧社会的对比更显示了社会主义的优越性，作品气势磅礴，表现了人与自然搏斗惊天动地的雄伟气魄。1964年创作的《立井架》讴歌了我国石油战线的英雄铁人王进喜带领钻井工人战天斗地，以自力更生艰苦奋斗的精神打出第一口油井。1965年创作的《千锤百炼》表现铁道兵老班长陆大鹏和新战士马云龙挺立在高约百米的桥墩顶上，迎着狂风，克服千难万险，进行打锤作业。作品歌颂了英雄们的忘我精神，同时也表现了战友之间的兄弟情谊。周恩来总理在观看李润杰演唱这个段子后，走上台来对他说：“你就是马云龙。”1997年百花文艺出版社出版了李润杰口述、夏之冰整理的《李润杰快板书艺术》。

（5）其他

这一时期，曲艺作家和表演艺术家们深入贯彻“百花齐放、推陈出新”的文艺方针，涌现出不少脍炙人口的好段子。京韵大鼓《光荣的航行》由朱学颖与陈寿荪合作，创作于1962年。作品表现一名在甲板上站岗的普通水兵对来到军舰上视察的毛主席的深切热爱之情。作品融情于景，情景交融，层层抒情，真实感人。郭荣启根据传统相声《赌论》整理成《打牌论》，前半部集中刻画了一个赌徒打麻将牌时洋相百出的神态；后半部通过一群家庭妇女抹纸牌的言语情趣表现城市妇女的喜剧形象，运用天津方言倒口表演，具有浓郁的天津味儿。高英培、范振钰整理并表演的相声《钓鱼》，以高度夸张和轻松幽默的语言，再现了市井家庭生活中的喜剧场景，活灵活现地塑造了“二子他爸爸”、“二子他妈妈”的喜剧形象。

王允平对河南坠子《偷石榴》的改编整理使作品出现新意，原有唱词描绘一顽童钻到自己未来老丈人家院子里去偷石榴，被痛打一顿后才发现是没过门的小女婿，最后赔礼道歉。这是个有特色的趣味小段，整理后的作品增添了顽童的未婚妻、一个成年女子的形象，她发誓不与顽童成亲，表示了对包办婚姻的抗争，从而深化了主题。

四、新时期的天津曲艺文学

十年动乱期间，曲艺事业遭到摧残，演出被迫停止，许多演员被下放改行。“文革”后期的1975年，天津曲艺舞台上出现了相声《挖宝》和天津时调《军民鱼水情》，这两段作品成为天津文艺复苏的曙光。打倒“四人帮”以后，广大曲艺工作者满腔热忱地投入创作和演出，挖掘和整理一大批优秀传统节目，并创作了大量的新作品，有些在全国产生很大影响。

（1）相声大师马三立的表演与创作

马三立

马三立是著名的天津相声“八德”之一——马德禄之子，擅使文哏，有“冷面滑稽”之称。他改编表演的传统相声曲目《文章会》《黄鹤楼》《开粥厂》《吃元宵》《卖挂票》等都形成了自己的风格特色，即长于说逗，平中见奇，铺垫自然，富有余味，表演幽默，语言传神。20世纪50年代中期，马三立因表演相声《买猴儿》受到牵连，中断了艺术创作活动。80年代复出后，宝刀不老，除演出传统曲目外，还创作了几十篇相声小段，如《八十一层楼》《偏方》《查卫生》《卖鱼》《追》《逗你玩儿》《找块糖》《练气功》《老头儿醉酒》等。马三立的相声小段最具魅力的特色是幽默意味，从而获得了比单纯讽刺更具力量的否定效果。在《查卫生》中，马三立不是直接讽刺饭店的卫生状况极差，而是用苍蝇的幽默揭穿了那位局长一本正经、似乎无可指摘的检查真相。在《追》中，“瘦子”刚调完工资，“胖子”追他请客，警察和路人都以为“瘦子”是贼，帮忙去追，最后“胖子”一句“刚调完工资不请客”使笑话成了一个纯粹的幽默，同时也表明作者对乱请客之风的辛辣讽刺。《八十一层楼》采用双层结构，以悲衬喜，既是对将要发生的喜剧高超的铺垫，又是对几代人生活命运的勾勒，终于在第三个将要拿出钥匙时发生了最大的“悲剧”——“没带钥匙”，同时也成为最轻松的喜剧。马三立用独具匠心的艺术技巧把日常生活中司空见惯的故事变成了笑话，产生了令人回味无穷的效果。

（2）朱学颖、王允平等人的曲词创作

朱学颖，1931年生于天津，1952年开始曲艺创作，数十年勤奋写作，涉及京韵大鼓、乐亭大鼓、西河大鼓、天津时调、单弦、联珠快书、山东快书、快板书、数来宝、相声等十多个曲种，近二百个段子。尤其在鼓曲曲词创作上造诣尤深，并形成了俗中见雅、寓理于事、情景交融的艺术风格。新时期代表作有《渔家女》《白妞说书》《军民鱼水情》《珠峰红旗》等。朱学颖为京韵大鼓写的曲词数量最多，特色最为突出。从选材上看，朱词喜从大处着手，擅长谱写“时代的赞歌，英雄的诗篇”（王济《白妞说书》序）。在他的笔下，有老一辈无产阶级革命家的群像，有抗美援朝的烈士，攀登珠峰的健儿，舍己救人的医生，抗洪抢险的英雄，为国争光的女排队员，奋扑烈火的工人，铁窗红心的共产党员……每一篇作品都唱响时代的主旋律，而且抒情色彩浓厚，有燕赵慷慨豪迈之风。

《渔家女》（1980）细腻动人地刻画了一个满怀深情的渔家姑娘的形象，表现了彭老总与人民心心相连的深厚情愫。《白妞说书》（1982）取材于《老残游记》中老残在大明湖畔欣赏梨花大鼓演唱的一段脍炙人口的描写。唱词的改编是相当成功的，栩栩如生地再现了昔日茶楼书肆的场景和气氛，通过烘托渲染，生动地描绘了当年白妞的高超技艺，尤其是最后一段对听众如痴如醉神态的描写，更增加了浓厚的感染力量。朱学颖的曲词是“场上案头两相宜”，他并非一味求大，而是按照不同曲种特点进行取材，他写的天津时调《军民鱼水情》就是通过一个做军鞋的简单又曲折的小故事，生动地表现了军民之间的鱼水情谊。这段曲词语言晓畅，词意清新，富有诗情，经时调表演艺术家王毓宝演唱后，一时竟出现满街传唱该曲目“红旗飘飘，歌声阵阵”首句的盛况。1985年出版的唱词集《白妞说书》中收入他的曲词佳作27篇。

王允平是一位有才华的曲词作家，他的经历坎坷，几次受到不公正的待遇，但他矢志不渝地坚持曲词创作，为我们留下了佳作名篇。80年代初，他创作了天津时调《春来了》，全篇用象征手法表现了三中全会以来人们的喜悦心情。春风象征着三中全会，杏花借代饱受十年动乱的人民，通过春风与杏花拟人化的对话，控诉了“四人帮”时期“花儿乱掐，杏儿乱打”，“漫漫严冬，风招雪压”，给人们带来了“累累伤痕，处处伤疤”。新时期伊始，大地复苏，“河开冰化，百草萌芽”，祖国和人民获得第二次解放，“放眼向前看，无限繁华”，作品充满了乐观向上的理想主义精神。这个段子获得1982年全国曲艺优秀节目观摩演出（北方片）一等奖。王允平的其他作品如《接婆婆》《小二妮上堤》、《知心话》等都表现出王词擅长以小见大，构思精巧以及语言功力深厚的特色，他的作品收入唱词集《春来了》。

80年代创作的优秀曲目还有李光根据诗歌改编的天津时调《梦回神州》、石世昌创作的梅花大鼓《二泉映月》、张剑平创作的西河大鼓《应该不应该》等，都曾产生广泛影响。

（3）王鸣录等人的相声创作

1980年前后，演员出身的相声作家王鸣录创作的《皆大欢喜》《教训》《不正之风》等作品在全国引起强烈的反响。作为一位具有历史使命感和社会责任感的相声作家，王鸣录紧扣时代的脉搏，题材选取颇见功力。作品以讽刺见长，不论是清除旧时代遗留的形形色色的污垢，还是针砭阻碍改革开放的时弊，都有相当的深度。《皆大欢喜》通过一个家庭喜宴的场面，表现在“文革”中被打成“牛鬼蛇神”的各类人物获得解放后的喜悦心情，然而这种“喜”是通过追忆往事的“悲”传达出来的，不无辛酸。有人说这段相声是“半杯喜酒半杯泪”，作者怀着悲喜交加的心情歌颂了党的英明伟大。《教训》针对十年浩劫干扰教育造成青少年犯罪较高的现象，选取家长过分溺爱致使子女误入歧途的典型，讽刺家长对教育子女的不负责任。《不正之风》刻画了一个凡事爱走后门的人物“万能胶”，他为了拉关系走后门，制造了一系列事件，导致最后用殡葬车接参加婚礼的新娘的荒唐局面，讽刺了运用权力搞特权的不正之风。

塑造生动典型的艺术形象，是王鸣录相声创作的最大特点。大家熟悉的万能胶、徐姐（《不正之风》）、坐地泡夫妻（《教训》）、石棉瓦（《石厂长》）、白话旦（《聊天》）等都是栩栩如生、有血有肉的典型人物。作者努力准确把握人物性格，捕捉人物的典型语言，通过各种细节和包袱，揭示人物内心世界。如在《教训》中通过孩子骂爸爸反而受到奖励，孩子偷西瓜家长说吃了挺甜的细节，把坐地泡夫妇的自私愚昧刻画得淋漓尽致。《不正之风》从揭露“走后门”就得当小辈儿这条“规矩”中把万能胶的猥琐心理和低级趣味活画下来。又如《石厂长》中厂长石棉瓦以“隔热层”自诩，寥寥数笔就勾勒出一个不负责任的官僚主义者的形象。

从80年代到90年代，天津的相声创作十分活跃，无论是专业作家还是演员作家，都有佳作问世。老作家何迟焕发了艺术青春，连续创作出对口相声《似曾相识的人》《糊涂人》《高贵的女人》《新局长到来之后》和化妆相声《无情人终成眷属》。刘梓钰创作的《霸王别姬》《并非讽刺裁判》等皆在全国获奖。魏文亮、孟祥光的相声小段《要条件》，马志明创作并表演的《纠纷》，杨义、杨进明创作并表演的《卡拉OK有坷垃》《潇洒走一回》等在全国产生了一定的影响。单口相声《纠纷》讲述了两位骑车人因一点小事斗嘴闹到派出所，结果耽误了正事的趣闻。故事中三个人物丁文元、王德成和派出所民警性格、语言各异，或俏皮滑稽、或寓庄于谐，皆从生活中来，情趣盎然。作品的幽默意味在于蕴含于天津人性格深处的自我解嘲、自我教育的宽容态度，从针锋相对到互相谅解的喜剧化过程揭示了一种文化的氛围。

（4）曲艺理论研究

天津的曲艺理论研究始终走在全国的前列，众多专家学者热心于曲艺理论研究，在曲艺文学创作和曲艺普及工作中取得了丰硕的成果。

南开大学教授薛宝琨自20世纪70年代以后即开始从事曲艺理论研究，出版了几十本专著，《侯宝林和他的相声艺术》《骆玉笙和她的京韵大鼓》《中国的相声》《中国的曲艺》《中国人的软幽默》《笑的艺术》等。薛宝琨还撰写了大量理论学术性文章，涉及曲艺研究的方方面面。他的曲艺理论在全国有很大影响。主要贡献有：一是运用艺术辩证法，分析曲艺的本质和特征，概括出曲艺美学的范畴和原理，建立了曲艺美学的理论体系。二是站在历史和文学的角度，研究曲艺的产生和发展，提出了曲艺是整个中华民族说唱体叙事诗的重要观点，建立了曲艺在中国文学史上的地位和影响。三是采用宏观和微观相结合、理论和实践相结合的方法，研究曲艺艺术的形态，对现实具有指导意义。四是相声艺术研究的理论自成体系，极富地域特色，提出的“讽刺的生命在于真实”、“提高相声的幽默品位”等观点，对相声的健康发展起了一定作用。

天津曲艺研究领域有一位勤奋耕耘的园丁，他就是刘梓钰研究员，他的《相声艺术的奥秘》一书，从悉心开掘相声艺术所蕴含的美学因素入手，运用美学原理阐述相声艺术的特点和规律，为相声研究构筑了新的理论框架。《刘梓钰曲艺理论文选》收入他对天津曲艺发展史、相声评论和欣赏、曲艺特性以及通俗文学的研究成果。

中国北方曲校的高级教师倪钟之所著的《中国曲艺史》是一部资料详尽、论述充分的曲艺史专著，有很强的权威性，对指导青年曲艺爱好者了解我国曲艺艺术的全貌具有重要意义。

曲艺作为一个传统文化元素，它与现代文化的结合已经成为天津城市文化中不可缺少的一部分，和天津人的生活紧密地融合在了一起。天津人海纳百川、兼容并蓄的气魄和豪放爽朗、豁达乐观的性格也造就了天津曲艺文学，使曲艺文学艺术在这片肥沃的土壤中茁壮成长，并且不断结出新的丰硕果实。