天津的戏剧文学发展及其影响

第一节　戏剧文学

自明代以来，天津逐渐成为华北的经济中心和北方海上运输的重要港口，到了20世纪初期，天津已经发展成为一个商贾云集、官宦蛰居、租界林立、百业辐辏的大型城市。由于天津的社会结构极为复杂，而使得其文化体系也比较庞杂，天津早期的戏剧发展在很大程度上也体现出这种文化背景的特点。

一、源远流长的天津戏剧

（1）戏曲

据史料记载，天津戏剧活动始于辽代，到了元代已经十分盛行。辽统和末年（1008－1011），渔阳（今蓟县）重建白塔，八角形基座上专雕一周壶门，内镶乐舞歌伎图案砖雕，乐舞伎有的手挥彩带翩然起舞，有的弹奏琵琶、筝或吹笙、笛、筚篥，有的击打拍板、方响、毛员鼓、昙鼓。壶门上有砖雕斗拱和双重栏杆，栏板上雕宝相花和几何图案。到了元泰定三年（1326）八月，元王朝为祈求海神保佑漕运安全，在三岔河口西岸小直沽（今南开宫北大街）敕建天妃宫，宫前的广场建有戏楼，除进行酬神演出外，也是漕运船工、民夫百姓聚集娱乐之地，常有民间乐舞、杂技表演。明代崇祯八年（1635）四月十五日，戏曲理论家祁彪佳所著《祁忠敏公日记·归南快录》载，当日他由北京南归途经天津时，“吴期生相邀，乘别舟往彼，命酌，观《白梅记》，内有《东坡梦》剧”。《白梅记》和《东坡梦》分别为明传奇和元杂剧之一种。

清代，天津的戏曲渐呈繁荣景象，乾隆二年（1737）正月初五，水西庄演出洪昇编剧的昆曲《长生殿》。1790年，四大徽班进京，标志着京剧的诞生，京剧的主要腔调二黄腔很快就传入天津。道光四年（1824），著名诗人崔旭的诗集《津门百咏》第五十三首写道：“饥民零落不成双，乞食声哀夜到窗。只有儿童偏快乐，满街学唱二簧腔。”第七十八首写道：“戏园七处赛京城，纨绔逢场各有情。若问儿家何处往，家家门外有堂名。”第七十九首写道：“琵琶清脆响流珠，婉转歌喉学凤雏。小曲近来兴北调，当筵赢得一声呼。”这些诗句都记述了当时戏曲演出的盛况。

清道光二十年（1840），天津最早的京剧票房“群雅集”出现，天津籍名丑刘赶三曾在此参加活动。道光二十三年（1843），京剧早期代表人物、四大徽班之一“春台班”台柱余三胜来津演出，轰动一时。天津泥塑艺人张明山（“泥人张”彩塑创始人，时年18岁）为余三胜塑制泥像，神形毕肖，受到天津名士和百姓的赞赏。清光绪六年（1880），安徽籍鼓师胡秋宝由北京来天津演出，发起成立梨园界行会组织——“精忠庙”，此为天津戏曲艺人的第一个行会组织。光绪二十年（1894）八月，刘赶三去世，享年78岁。刘赶三初学老生，后改演丑，长期在北京演出，以演彩旦戏最为著名，常在戏中借题发挥，嘲讽权贵，据传他因讽刺李鸿章丧权辱国而受杖责，郁愤而死。

清光绪二十五年（1899），天津以演戏为主、兼办科班的“小四喜班”成立，承办人为京剧名家程长庚的鼓师胡秋宝，班址在“下天仙茶园”。学员主学河北梆子，兼学皮黄戏，主要有李吉瑞、李长庚、尚和玉、薛凤池等。次年（1900），京剧票房“雅韵国风社”成立，地点在北门里。参加活动的票友多为盐商、当商、富户子弟，其中有不少人成为京津“名票”，如王君直、王颂臣、王庾生、刘永奎、孙菊仙等，胡琴演奏名手陈筱鹤、李佩卿等。著名京剧艺术家谭鑫培、余叔岩等来津时，必到该社参加活动。光绪三十三年（1907）四月末至五月初，天津广善会邀请谭鑫培、王瑶卿、金秀山、水仙花（郭际湘）、王长林、谢宝云、谭小培等京剧名家到天津，为江皖水灾义演筹赈，演出剧目《汾河湾》《捉放曹》《探母回令》《托兆碰碑》《御碑亭》《辕门斩子》。同年，由广东籍商人建造的广东会馆落成，该馆坐落在鼓楼东原长芦盐业运使署旧址，馆内建有戏楼，现今辟为天津市戏剧博物馆。

1912年，经著名教育家、天津南开学校创始人之一严修推荐，京剧艺术家汪笑侬由北京来天津，主持“戏剧改良社”，该社提出“移风易俗，改良戏曲”的口号，得到戏曲艺人的广泛响应。同年，“春台戏班”、“连凤戏班”成立，两戏班在天仙茶园同台演出京剧兼演河北梆子，京剧演员李吉瑞主演的《独木关》自成格局，风靡一时。著名老生杨小朵之子杨宝忠（小小朵）主演的《斩皇袍》、姜妙香主演的《宇宙锋》等均受欢迎。同年，天津继“精忠庙”之后的戏剧行会组织“正乐育化会”由李吉瑞等人组建成立。李吉瑞任会长，汪笑侬、尚和玉、薛凤池任副会长，会址在南市燕乐茶园后，此会接管了原精忠庙的资产，以募捐和组织义演的收入救济贫苦艺人。1913年3月27日，“改良戏曲练习所”举行开学典礼，教育司司长蔡儒楷，戏曲练习所所长汪笑侬出席并进行讲演。该所设练习、辞令、演说、剧文、说白以及国文、体操等课程，翌年6月举行毕业演出后停办，培养出陈菊影、王冠影、邵竹影等众多有影响的演员。

在京剧迅速发展的同时，其他剧种也在天津落脚并得到发展。清光绪十三年（1887），由河北梆子艺人田际云和侯俊山（十三旦）领衔，阵容强大的“瑞胜和”梆子班在金声茶园演出，轰动津城，京剧艺人黄月山搭此班演出皮黄，为天津出现“梆簧两下锅”演艺之始。

1914年，天津最早的昆曲社“景憬社”（后改名为“审音社”、“合笙社”）在严修支持下成立，创始人为昆曲名家王季烈。该社编辑了《集成曲谱》《公寅庐曲谈》，曾演出《训子》《刀会》等剧目，为天津昆曲活动起到了开创作用。

1915年秋，莲花落（评剧前身）艺人成兆才、月明珠、金开芳率班以“庆春平腔梆子班”的名义在天津宴乐茶园演出。天津“坤书馆”女艺人李金顺、花莲舫、刘翠霞、白玉霜等受其影响，由唱大鼓改学莲花落，从此结束了莲花落不能进城市舞台的历史。同年10月，“岐山评戏社”（南孙家班）在天津成立，主要筹办人及主要演员有孙凤鸣、孙凤岗、孙凤龄、孙凤利兄弟四人。该班培养了李金顺、花莲舫、小桂花、金灵芝、花小仙、花桂荣、白玉霜等多名评剧女演员。

（2）新剧（话剧）

话剧是从外国移植来的新型剧种，清光绪三十二年（1906），严修与另一位著名教育家、天津南开学校创始人张伯苓等人在欧美考察教育时接触了西方话剧。回到天津，他们为改良社会、辅助教学，便将话剧移植过来，组织师生自编排演剧目。严修在家中搭凉棚，由张伯苓、韩询华等人参加演出《箴膏起废》一剧，劝告民众戒食鸦片，这是在天津最早演出的话剧（时称“新剧”）。同年，天津人李叔同、曾孝谷等人在日本创立“春柳社”，这是中国人最早成立的话剧表演团体。

清光绪三十四年（1908）九月，张伯苓自编自导并在校内主演话剧《用非所学》，此为南开学校演出的第一个自编话剧。同年，曾在上海创建“春阳社”（新剧团）的著名戏剧家王钟声来到天津，与天津“移风乐会”创始人刘子良合办“大观楼舞台文明戏园”，演出文明戏。次年9月，王钟声等人在大观楼舞台组织演出《孽海花》《林忠义公焚烟强国》《爱国血》等7出话剧，演出时间长达一个月。1911年四五月间，王钟声在同乐茶园组织演出《热血》《鸣不平》《秋瑾》《徐锡麟》等话剧，宣传革命思想，声名鹊起。

1914年11月17日，南开学校新剧团在该校礼堂举行成立大会，经推举，时子周任团长，尹劭询、陈刚（陈铁卿）为编纂部正、副部长；马千里、黄春谷为演作部正、副部长；华午晴、周恩来为布景部正、副部长，审定部由各部负责人共同组成。次年12月25日，《益世报》载“新新剧社公启”称：“本社以阐发社会教育，鼓励人民道德起见，编制新剧多本，并邀请著名技师制作各样布景，凡楼台、殿阁、舟车、花卉、风、云、电、霜、露、雾、雨、星斗、日月、山水、鸟兽等物无不精致，彩画具肖。演述各剧，凡苦乐哀惊，形容各尽其态，洵属促社会之进化，警醒世能之良剧也。现拟于旧历本月十九、二十两日（即礼拜六、礼拜日）早晚，假鼓楼东广东会馆内开演，所行票价除本剧正开挑费外，均归善堂作为救急恤嫠善款之用……”

1916年2月10日，由南开学校新剧团、天津商务总会的“新新剧团”、正乐育化会的“艺剧研究社”和社会教育办事处的“天然戏剧演习所”等组成赴京观剧团，在教师林兆翰带领下在京公演《芙蓉结果》《黑籍魂冤》《因祸得福》等新剧，获得好评。南开学校学生周恩来在校刊《校风》第38、39期上发表《吾校新剧观》一文，总结了南开新剧编剧和演出的经验，并从考察欧美各国话剧运动发展的潮流中概括总结出一些话剧艺术理论和表演经验，是中国现代话剧艺术理论的开篇之作。

1918年10月10日，南开学校新剧团在校内演出五幕新剧《新村正》，该剧由张伯苓胞弟、剧团副团长兼导演张彭春主持编导，内容是揭露地主豪绅与帝国主义相勾结篡夺辛亥革命果实，情节可歌可泣，颇得观众好评。此剧为南开学校编演新剧成就的高峰，曾多次演出，并被其他学校选演。同年12月，由春柳杂志事务所编辑发行，以发表戏曲、新剧文学脚本及戏剧评论为主的《春柳》月刊创刊，主编为李涛痕，这是天津最早的话剧文学期刊，1920年10月终刊。

1919年8月，天津女界爱国同志会为开办平民女校筹措经费，在广东会馆举办两场义演游艺会，由直隶第一女子师范学校学生邓文淑（即邓颖超）主演新剧（话剧）《花木兰》和《安重根》，受到好评。

20世纪初，天津还出现了文明戏，这是由戏曲派生同时吸取了话剧写实手法的一种戏剧形式，剧目内容五光十色，有的取材于反映现实生活的社会新闻，有的取材于民间故事和里巷琐闻，还有的改编自小说、话剧和电影。由于文明戏能够迅速地把社会上发生的时事新闻搬上舞台，满足观众的好奇心和娱乐消遣的目的，所以在天津舞台上存在了近30年。但作为一种戏剧形式，文明戏的艺术结构粗糙，缺乏完善和稳定的艺术特征，大部分实行幕表制，没有什么固定的剧本和保留剧目，所以进入40年代以后，就从舞台上消失了。

二、天津20世纪20年代至40年代的戏剧活动

天津是一个人口密集、行业繁杂的城市，却没有本地产生的戏曲剧种，而在另一方面，京剧的发扬光大，河北梆子和评剧的成熟、发展，又都与天津密不可分，这种特殊的现象是由天津独特的地理位置和多元化的观众层次所决定的。在天津影响较大、经过长期发展成长而扎下根基的剧种，主要有京剧、河北梆子、评剧和话剧。京剧适应天津戏剧舞台南北兼容的传统，“京角”、“沪伶”频繁来津，有时在同一时期内竟聚集了几乎全国各地所有的名角。这些有利条件使京剧得以在天津兴旺发展，促使演员形成流派，也造就了深厚的观众基础。河北梆子自冀中农村流入天津以后，由“山陕梆子”发展成为“卫派梆子”，并很快成为河北梆子的主流，其影响逐渐扩展到京、沪、苏、浙、汉、鲁以及东北各地。评剧是由被视为民间粗俗技艺的“莲花落”演变而来，流入天津后，最初只能以“撂地”、“跑棚”等形式演出，经过成兆才、任连会等人的努力，丰富剧目，提高演出技艺，逐步进入茶园、剧场，直至在天津舞台占有重要的地位。

20世纪20年代，新的文化浪潮推动了传统戏曲的改良。一些思想开明的文人如严修、林墨青等和有见识的戏曲家如汪笑侬等人，从剧目内容、表演形式以及培育新型演员等各个方面入手，对传统戏曲进行了一系列改革尝试。以京剧为例，凡是由北京到上海、到山东、到东北演出的演员，行程都要经过天津，他们都愿意先在天津停留演出，经过这里观众的鉴定、承认，再到各地演出时就有了信心和把握。这种频繁的演出活动使天津观众眼界开阔，鉴赏能力相对较强，易于接受创新事物，思想也比较活跃。他们既是熟悉戏曲的内行，又有创新求变的需求，对演员的演艺生涯具有举足轻重的影响。几乎所有的著名演员如四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，以及杨小楼、马连良、谭富英、裘盛戎、李少春等人都有这样的演艺过程，即俗话说的到天津“跑码头”，这就形成了一种独特的审美观念，深刻地影响了天津的戏曲活动和戏曲文学的发展。

天津是我国话剧运动的北方摇篮，到了20世纪30年代，随着中国话剧文学观念的逐步确立和作品的日益成熟，天津的话剧舞台也非常活跃，曹禺的《雷雨》《日出》等作品就是在这里构思、创作的，《雷雨》还由天津市立师范学校的“孤松剧团”首演。40年代，活跃在天津舞台上的多是来自北京、上海等地的一些影人剧团和部分倾向进步的话剧团体，演出的也大都是当时的著名剧作家的新作，如吴祖光的《文天祥》，郭沫若的《孔雀胆》《虎符》，陈白尘的《升官图》，田汉的《丽人行》等，一些著名的话剧导演、表演艺术家如吴仞之、欧阳予倩、焦菊隐、曹禺、夏淳、梅阡、黄宗江、孙道临、于是之等人都曾在天津参加演艺活动，其中许多人是在天津诞生或成长起来的。

20世纪40年代，天津出现了歌剧和舞剧，为戏剧舞台增添了新剧种，这两个剧种既注重反映现实生活，也编演历史题材剧目和外国剧目。这些剧种在不同的历史时期，随着社会的发展、动荡和变革，均走过曲折的道路，除个别剧种外，大都奋力坚持和发展，以不同的艺术特色展现于天津的戏剧舞台。

纵观这一时期的中国戏剧舞台，大致以北京、天津、上海这三大城市最为活跃和繁荣，其中，北京由于是全国的政治文化中心而使得名家荟萃，异彩纷呈，以“京朝派”的恢弘气势统领全国的艺术主流；上海因其开放性的商业化特点，形成了勇于突破固有模式，大胆进行艺术变革，不断开创新潮流的“海派”艺术风格。相比之下，天津的戏剧舞台一方面能够包容南来北往的各种艺术形式和流派，另一方面却缺少自己的独创性和开拓性，显得活跃有余而创造不足，这种文化基础一直影响着20世纪后半叶的戏剧发展。

三、新中国成立初十七年及“文革”时期戏剧

新中国成立以后，在党的“百花齐放、推陈出新”的文艺方针和“改戏、改制、改人”的戏改政策指引下，天津戏剧开始从自发转向自觉的发展道路。由于新文艺工作者参加了戏剧队伍，在加强剧目内容的思想性，净化舞台环境，提高演出质量和艺术水准，增强剧本的文学性，建立比较严密科学的导演制度等方面，都有了明显的改善。(www.xing528.com)

（1）戏曲

1952年，天津的河北梆子、曲艺剧两个剧种参加了全国戏曲观摩演出大会。会后，西南、西北、东北、中南各大区的演出团体都到天津演出，这是戏曲艺术百花齐放的最形象体现，天津的戏曲工作者和观众都大开眼界。此后，戏曲界把很多地方剧种的优秀剧目移植到天津的舞台上。另一方面，各剧团还挖掘、整理、演出了近百出思想性、艺术性、文学性较强的传统剧目。

在1952年以后的十余年中，天津市的戏曲工作者对新编历史剧和现代戏投入了相当大的创作和演出热情，戏曲如京剧的《狄青风血夺征衣》《六号门》《火烧望海楼》，评剧的《杜十娘》《刘胡兰》《妇女代表》，河北梆子的《母亲》《党的女儿》《荀灌娘》《雷锋》，豫剧的《叶含嫣》《南海长城》《同志，你走错了路》，越剧的《云中落绣鞋》《文成公主》《菊花石》等等，都是具有一定水平的作品。《火烧望海楼》曾在1961年为纪念辛亥革命50周年赴京演出，轰动一时；《六号门》参加了1964年全国现代戏观摩演出，受到广泛赞扬。

（2）话剧

《雷雨》剧照

这一时期的话剧舞台也是非常活跃。1951年，天津人民艺术剧院成立，其前身是活跃在晋察冀边区的华北群众剧社，同时又吸纳了当时工人文工团和青年文工团的部分人员。剧院的主要编导和创作人员大都是多年从事话剧工作的专业人才，因此，天津人艺从一建院就走上了专业化道路，为建设剧场艺术而努力。既有《雷雨》《蔡文姬》《钗头凤》这样的传统名剧，也有《六号门》《红色工会》《飞雪迎春》《把一切献给党》等一些现实题材的剧目，《飞雪迎春》还参加了两次河北省和华北地区的汇演并获得一致好评。

“文革”期间，戏剧界遭到了空前的浩劫，无论是传统戏、新编历史剧还是现代戏，统统被打成毒草加以批判。许多优秀的创作人员和表演艺术家被剥夺了从事艺术工作的权利甚至遭到迫害，不少人含冤而死，众多剧团被合并或解散，能够幸存下来的，也只能移植、搬演为数有限的几个“革命样板戏”。天津市的京剧、评剧、河北梆子、豫剧等剧种都分别移植过一些“样板”剧目。这样的演出，使得地方戏在某种程度上形成了京剧化的倾向，剧目内容简单、粗糙，表演形式单一、僵化。“文革”后期，各剧团还编演过像京剧《芦花淀》、河北梆子《渡口》、评剧《破雾扬帆》、话剧《风华正茂》等迎合当时政治需要的剧目。在这十年中，传统戏、新编历史剧绝迹舞台。

四、新时期的天津戏剧

党的十一届三中全会以后，天津的戏剧工作者焕发了艺术青春，老一代艺术家在努力登台表演的同时，更侧重于对新一代人才的培养。剧目建设继续贯彻传统戏、新编历史剧和现代题材戏“三并举”的方针，全市各戏剧院团均开始了新剧目的创作。在共和国成立30周年戏剧调演、全国京剧新剧目汇演、全国地方戏曲汇演、全国现代戏汇演、全国青年京剧团队汇演、全国评剧剧目汇演、华北地区话剧节等大型活动中，天津市获得多项奖项。市委宣传部和市文化局为培养戏剧人才采取一系列措施，使新一代戏剧人才基本功扎实，演技全面，文化修养普遍提高。在国家级或地区级大型戏剧比赛中，荣获最高奖项的有百余人次。天津京剧院、天津青年京剧团不仅在国内和港澳台地区享有盛名，而且冲出国门，为中国戏曲艺术在世界赢得了荣誉。

新时期以来的30年间，大约有200多个大小不同的剧目出自天津的戏剧工作者队伍，从品种上来说，京剧、评剧、河北梆子、话剧、歌剧、舞剧、戏剧小品等各个艺术形式都不断地涌现出新的作品。

（1）20世纪70年代末至80年代前期：文艺思想的复苏和戏剧创作的活跃。

在获得心灵上的解放以后，戏剧工作者们勇于正视现实，关心社会。先是以真挚的感情讴歌老一辈无产阶级革命家以及历史上和近代的英雄人物，把被“四人帮”反对而混淆视听的观念重新拨正，并直接控诉和批判他们祸国殃民的罪行，如京剧《汨罗怒潮》《鉴湖女侠》，话剧《觉悟》等剧目都产生于这一时期。接着，一些历史题材的剧目相继出现，较有影响的有京剧《清宫外史》《一代元戎》《香妃》《负子图》《包公辞朝》等，剧作者们试图从宏观的角度反思历史，一方面对一些历史事件重新审视，从中体现出新的思想观念；另一方面，借历史来讽喻现实，启发人们对现实进行思考；同时，更有许多直接反映社会现实的剧目如评剧《闺女大了》《滦水情》，河北梆子《难为了爹和娘》《朝秦暮楚》《三棵栗树》，话剧《分忧》《对对双双》等，其内容直接对应着人们的日常生活，从不同的侧面反映出人民大众的思想感情和社会现实中存在的实际问题，剧作家们在时代的感召下发挥出了极大的创作热情。

（2）20世纪80年代中后期：戏剧创作呈现出谨慎思考和向多元化方向探索的态势。

文学观和戏剧观的变化，对天津剧坛产生了很大的影响，剧作家们非常注意全国的戏剧动态，同时也谨慎地思索自己的创作之路应该怎样走下去。另一个表现得比较突出的问题是，从80年代初期就已经出现的“戏剧危机”现象在这一时期表现得更为明显。传统戏曲失去观众，虽然多次力图振兴，政府倡导，文化部门积极主办各种各样的汇演活动，剧团也想出许多办法开发演出市场，但是都没有收到应有的效果，观众退场，演员改行，作者转向的事例屡见不鲜，传统戏曲如此，话剧、歌剧、舞剧等其他戏剧形式也同样受到冲击。与此相反，像港台流行音乐、轻歌剧等艺术形式却在青少年中深受欢迎。在这种情况下，戏剧工作者一方面开始注重研究观众的欣赏趣味，注重选择戏剧题材和体裁，力求适应观众的需求；另一方面，也开始向传统剧发动一场叛逆性的挑战，学习运用其他艺术门类的表演技巧，创作出有探索性的剧目，试图以多样化形式和手段争取更多的观众。

话剧《唐明皇与杨贵妃》

1986和1989年，天津市举办了首届和第二届艺术节，1988年底，全国京剧新剧目汇演在天津举行，天津的两台新剧也参加了汇演，这些活动集中展现了这一阶段戏剧创作的丰硕成果：如京剧《乌盆梦》《司马执剑》《护缨记》《包公摆宴》《东西庄》《探母吟》《草莽劫》《齐王韩信》《浊世恩仇》，河北梆子《袁凯装疯》《关羽认妻》《朱砂梦》，话剧《六个寻找希望的人》《蛇神》《无言的河流》《天狼星》《黑砂》《少年魂》《唐明皇与杨贵妃》《离异》，歌剧《费尔玛之光》，等等。这些剧目不同程度地体现了观念上的更新，有的重新审视历史，有的对现实生活问题进行关注和反思，从不同的角度思考和理解问题；同时在艺术形式上也进行了多样化的探索，话剧、戏曲都有表现。

到了80年代后期，随着改革开放的深入和大文化市场的发展，广大群众文化生活呈多样化趋势，特别是电视的普及和网络媒体的诞生，使戏剧营业演出受到冲击，出现了上座率下降等现象。在新形势面前，戏剧表演团体和广大从业人员以积极的态度迎接挑战，以加强戏剧创作、提高演出质量以及送戏下乡、下厂、进学校等方式坚持演出，在大型剧场不景气的情况下，出现了一批小型演出场所，两类演出场所正以各自特点和优势适应着戏剧市场演出的需要。

（3）20世纪90年代初期：主流文化意识进一步强化。

这一时期，天津的戏剧创作既有注重弘扬主旋律的题材，如京剧《锦袍情》《她在阑珊处》《曹操父子》，河北梆子《方增光》，话剧《周恩来在南开》《领袖泪》《少年魂》《好人常在》《好大一个家》《护航》等剧目，又有深入开掘地域文化的题材，如话剧《龙壶姻缘》，评剧《狗不理传奇》等剧目，都力图表现出天津文化和天津作家群的创作特色。同时在历史题材和现实题材的创作上试图进一步深化其思想性，反映出思辨和哲理，像评剧《村南柳》《夫人令》《杀妃剑》《东虹日头西虹雨》，话剧《长乐钟》等剧目，在当时都引起了文艺理论界的关注。

（4）20世纪90年代中后期：在主流文化意识和市场化之间寻找着新的存在方式。

天津的戏剧在这一时期的创作数量明显减少，而获奖数量保持稳定并逐渐增多。《少年霍元甲》《庄稼院的红辣椒》《路在脚下》《靠山屯的故事》《尼玛·太阳》《蛐蛐四爷》《夏天的记忆》等剧目基本上就概括了这一时期戏剧创作的总体面貌。从积极意义上说，获奖剧目代表了某一特定历史时期的创作成就，而连续获奖则说明天津的戏剧创作保持了一种稳定风格。就其弊端来说，创作的思路和空间越来越狭窄，创作者的主观能动性逐渐被政治形势所钝化。

《蛐蛐四爷》海报

这一时期还有一个文学现象值得一提，就是由天津戏剧工作者主要参与的京剧“音配像”工程。该工程选择著名京剧表演艺术家当年表演的只有录音而没有影像的剧目，组织其亲传弟子或后代，在曾经参加演出或亲见过演出的老艺术家的指导下，为其配上演出录像。到20世纪末，完成了近400部“音配像”制品，在中央电视台和全国各省市电视台播出，并向海内外发行。此举既为继承、学习传统京剧艺术保存了重要声像教材，也满足了观众鉴赏此类剧目的需求。

（5）新时期戏曲理论研究成果显著

进入新时期，天津戏剧研究室和舞台技术研究室相继恢复，还增设了剧本创作室，加强了戏剧理论和舞台技术的研究和编剧工作。天津艺术研究所和天津昆曲研究会是在这一时期成立的戏剧研究机构。天津市艺术研究侧重艺术理论、艺术规律的研究和探讨，对当代艺术创作和艺术实践中遇到的各种问题进行分析和研讨，极大地促进了天津戏剧艺术的繁荣和发展。1986年至20世纪末，先后编辑出版了《中国戏曲艺术》《天津戏剧35年大事记》《天津话剧史稿》《天津戏剧二十年》等专著，创办了艺术理论期刊《艺术研究》，举办了纪念梅兰芳、周信芳、厉慧良等名家专题研讨会，组织研究人员对天津戏剧舞台现状等专题进行调查研究，其中不少论文在全国和本市获奖。天津市昆曲研究会的宗旨是继承昆曲遗产，弘扬民族文化，组织联络曲友和昆曲爱好者，研讨昆曲艺术，开展相关活动，发展业余昆曲队伍，使昆曲艺术在民间得以流传和发展。研究会成立以后，定期举行演艺活动，多次组织会员到外地观摩曲会，在大学课堂和媒体举办讲座传授昆曲艺术。研究会编纂出版期刊《津昆通讯》，发表昆曲动态和评论文章。研究会还特别重视与海外曲友的联系，不定期举办学术交流活动。1991年9月，为祝贺昆曲大师俞振飞九十华诞，研究会在南开大学大礼堂举办专场演出。新时期以来，天津的戏剧研究成果呈现喜人的局面，研究人员通过艺术研究、学术讨论、理论探索和实践检验，以不同的主题，从不同的侧面或视角记述探讨天津戏剧艺术特色、发展成就和未来趋势，为天津戏剧艺术的发展不遗余力地工作着。

可以说，20世纪80年代至21世纪初的天津戏剧，在舞台上留下了不断追求和勤奋探索的足迹，取得了重要成就，天津的戏剧文学创作在天津乃至全国的文化环境中生存和发展，自觉地融汇到中华民族文化的发展进程，努力完成着时代赋予的历史使命，作出了应有的贡献。新形势下的天津戏剧事业，正在积极探索振兴之路，力争在新世纪有新的发展，以使戏剧艺术更好地为两个文明建设服务。