杨显惠的夹边沟系列小说：新时期卷

第三节　杨显惠的“夹边沟”系列小说

杨显惠生于1946年，祖籍甘肃省东乡县，汉族。1965年高中毕业，曾在甘肃生产建设兵团农建十一师，当过农工、售货员、教师。1971年入甘肃师范大学数学系读书，1981年迁往河北省大清河盐场工作，后转至天津塘沽盐场，1988年调入天津市作家协会从事专业创作。

1980年杨显惠开始小说创作，处女作《垅上七月》发表于《甘肃文艺》，迄今已出版《这一片大海滩》《夹边沟记事》《告别夹边沟》和《定西孤儿院纪事》等多部小说集。2002年《上海女人》获中国小说学会短篇小说奖，并进入中国小说排行榜。2007年，杨显惠被评为《中华读书报》年度关注作家，并获《新京报》2007华语图书传媒“年度图书”奖。

赛尼亚在《夹边沟记事》“代序”中把杨显惠的创作“分为四大背景”：“一类是以西北乡村和历史为背景的小说，以《妈妈告诉我》《野马滩》《黑戈壁》为代表；一类是以知青生活为背景的小说，以《贵妇人》《小赤老》《洗个不停》和《不知道他是谁》为代表；一类是以大海为背景的小说，以《爷爷、孙子、海》《海上，远方的雷声》和《这一片大海滩》为代表；另一类就是以右派生活为背景的‘夹边沟’系列。”应该说这样的分类还是大致准确的。其实杨显惠的骨子里是浪漫恣肆的，这决定了他最初的小说美学取向。读者通过作家反映西北农垦生活的《野马滩》《黑戈壁》等作品，可以感受到作家一种令人荡气回肠的浪漫情怀。“太阳已经落山了，但是从地平线——戈壁的边缘射出来的看不见的光线把天空照得明亮耀眼。那种只有大西北的天空才有的像是被扫帚扫乱了的一抹一抹的云彩在无限深远的天空飘着。天空与戈壁交界处是一条浅蓝色的带子，是戈壁上的蜃气吧，把天空和戈壁巧妙地连接起来，显得朦胧、神秘、悠远。”就这样，大漠、戈壁、草原、沙滩、山峦、大海、天空、日出、流云……构成了他早期作品的常态背景和基本意象。那时候作家还比较年轻，浪漫而单纯，多注重人的情感层面而不是人性本身，在他的心目中是非美丑就如同黑与白一样界限分明，不容混淆。比较有代表性的是《贵妇人》，读这篇小说可以发现，杨显惠已经开始注意到了那个年代的饥饿现象以及由此带来的人性问题，“饥饿把人们改变成了不知羞耻的动物。只要男人们肯拿出半斤粮票或者一个馒头，有些女人就在田埂旁或者水渠里躺下来，脱掉裤子”。但漂亮的上海女人况钟慧“拒绝进行交换”，不堪侮辱而宁愿玉碎，作品通过逼真的细节描写，展示出了一个普通生命中绝不普通的气节与人格，具有相当的艺术震撼力。

1986年，已经迁居天津塘沽的杨显惠发表了《这一片大海滩》，作品获得了该年度全国短篇小说奖。这篇小说关注更多的并不是“海滩上的人们——男人、女人——的悲欢离合”，而是写了一个妇人带自己的两个孩子长锁和锁柱来海滩摸鱼的过程，男人们在海沟里张网捕鱼，女人和孩子就跟在他们身后拣起没抄净的鱼，在偷与摸的困惑与挣扎中，相当细致地刻画了这些普通人家的品行和操守。在《爷爷、孙子、海》中，通过对一对爷孙俩下海捕鱼的惊险描写表现了刻骨的亲情，也展示一种面对搏击莫测风浪的硬汉精神。这一时期的杨显惠本可以把令人艳羡的辉煌延续下去，享受既得利益，但他拒绝光环，拒绝文学的平庸与“苟活”状态，而宁肯选择“沉寂”，甚至消失。有将近十年时间杨显惠几乎没有发表作品，在以作品论成败的创作领域，足以使他淡出文坛的视野，成为一位被中国文坛边缘化了的“他者”。

这并不是一条文学坦途，杨显惠很清楚这一点，却义无反顾地踏上了孤独寂寞的创作不归路。《夹边沟记事》最初是在2000年《上海文学》开始连载的，并引起很大反响，整个文坛这才恍然记起了这位“沉寂”作家的存在。位于甘肃酒泉的昔日劳改农场“夹边沟”，曾因饥饿发生过大量骇人听闻的死亡事情，在那里饥饿吞噬着人的健康，也蹂躏着人的善良和尊严，只剩下了麻木的原始本能和赤裸裸的生存欲望，最终把一个个血肉之躯变成无名者的尸骨堆，变成腐臭的坟场和罪恶的标本。由于这些生命的消失过程在当时太过“普通”，而被习以为常，根本称不上什么“事件”，随着年深日久而岁月尘封，这些事件真相独自蜷缩在历史暗处，隐秘而缄默。有的论者把《夹边沟记事》比做中国的《古拉格群岛》，也只是在某些主题相似性上的一种比喻。《夹边沟记事》不是《古拉格群岛》在当代中国文学的翻版，杨显惠不属于“夹边沟”那个年代的过来人，他也并没有那么宏伟的文学抱负，他只是为了修复一段被遗弃的历史断章。他知道历史失去记忆是一件多么可怕的事情。为了这种修复，杨显惠首先必须要完成坚忍的跋涉——身体的与灵魂的，然后才是“苦难叙事”。于是，“夹边沟”隐秘碎片在杨显惠的意识里盘根错节，并逐渐变得清晰起来。以《黑夜》一书获1986年诺贝尔和平奖的犹太作家威塞尔认为：“如果说希腊人创造了悲剧，罗马人创造了书信体，而文艺复兴时期创造了十四行诗，那么，我们的时代则创造了一种新的文学——见证文学。我们都曾身为目击证人，而我们觉得必须为未来作见证。”杨显惠骨子里就有一种为历史见证的使命意识。他认为上个世纪50年代很像是飞机上的“黑匣子”，也有些类似潘多拉的盒子，里面什么东西都有。从这个意义上，与其说杨显惠选择了“苦难叙事”，不如讲“苦难叙事”选择了杨显惠。事实上，见识了“夹边沟”的岁月，杨显惠已经不可能去写轻飘飘的没有重量的东西了。他的心思很重，由于这个世界曾发生了让人类感到羞耻的“夹边沟”事件，他无法让自己活得轻松惬意。

影响了20世纪世界人文知识界的俄裔英国自由主义思想大师以塞亚·伯林认为，内在事件而不是公众事件，才是人类最真实、最直接的经验，因为生命的过程是由而且只能是由内在事件构成。很显然，杰出的文学作品并非出自深不可测的庙堂，或高不可攀的象牙塔，而应对人类社会进程中的内在事件承担起不可推卸的记忆使命，负有伦理责任的作家更是始终会面临一个如何面对“苦难叙事”的问题。苦难不等同于灾难，在科技信息资源高度共享的今天，“灾难”成为一个艺术主题并不新鲜，甚至我们注意到了灾难直接可以成为某些创作资源，比如，类似海啸、沉船、地震、火灾和外星人入侵的“灾难”场景早已通过艺术家们的各显神通而进入公众视野，但我们同时发现那些场景给予人们的往往是猎奇与刺激，而对一些真实发生过的苦难事件却未必有多大兴趣。想象中的灾难与真实发生过的苦难不可混为一谈，前者通常具有时空的远距离、非社会性的自然事件和群体规模等特点，而真实的历史苦难则更多地体现为个体生命的困境，带有卑微、无助的私人属性。20世纪下半叶，中国人经历过太多的历史苦难，却很少得到沉痛反思，更鲜见以力所能及的方式“见证”苦难真相的书写者。人是容易遗忘的社会动物，倒不一定刻意要与苦难往事和解，而是时光会慢慢冲淡历史记忆的痛苦浓度，而走出苦难的现代人的兴趣点又往往聚焦于当下和未来，正如鲁迅所说的：“我们都不太有记性。这也难怪，人生苦痛的事太多了，尤其是在中国。记性好的，大概都被厚重的苦痛压死了；只有记性坏的，适者生存，还能欣然活着。”中国人很善于自我保护，很习惯让历史记忆优胜劣汰，甚至还可以与不堪回首的往事来一番潇洒干杯，彼此释怀，其乐融融。或许正因为看到人类如此容易“失忆”，杨显惠不顾年迈体衰，至今仍频频造访大西北的往事遗址，点点滴滴地做着还原历史现场，打捞真相，修复记忆的艰辛工作。“唤起记忆即唤起责任”，杨显惠正是一位有着高度责任意识的令人肃然起敬的作家。他知道那些历史黑洞如果缺失了真实记述，在时间长河里就真的是一片空白了，那将愧对后人。当下文坛一些所谓“纯文学”作家被质疑最多的是缺乏应有的社会关怀，主动放弃对重大现实问题发言的责任和权利。在各种诱惑面前，中国作家的确变得越来越聪明了，谁都希望鱼与熊掌兼得，而且使自己所谋求的一切实现利益最大化。相信若干年后，许多曾喧嚣一时、泡沫四溅的文坛“骄子”将在文学史的淘洗中销声匿迹，杨显惠却极有可能成为少数例外者之一。

《夹边沟记事》封面

《上海女人》是《夹边沟记事》中的第一篇，它是标志着杨显惠作为一个独特作家的精神蝉蜕。小说讲述的是一个上海女人千辛万苦地来到“夹边沟”寻夫的故事，她来的时候自己的丈夫已经死了六七天，却又绝不能让那个女人看坟认尸，因为尸体的屁股蛋和小腿肚子的肉已经被饥饿者用刀剜掉了，很能刺激死者的亲人，但上海女人非常固执，执意要亲眼见到丈夫尸体不可，就这么不吃不喝地在地铺上坐了两天三夜，大家没办法，只好领那个女人去沙窝子坟地认那具已被风干了的尸体，这个过程通过作家朴素逼真的叙述几近令读者窒息：

可是那女人走近后只看了一眼，就咚的一声跪倒，短促地呀了一声，扑在“木乃伊”身上。

我的心沉了一下！她扑在“木乃伊”之后，就一动不动了，没有了声息。这种情景持续了足有一分钟。我忽然害怕了，是不是一口气上不来憋死过去了。晁崇文反应比我快，他推了下我说，哎，这是怎么啦，别是没气了。快，快拉起来。我们同时跨出两步要拉她，她的身边却又剧烈地抖动了一下，同时她的嗓子里发出一种奇怪的咯吱吱的响声。咯吱吱的声音很费力地转化为一声凄厉的哭喊：哇啊啊啊……

哇啊啊的哭声刚结束，她就使劲儿摇晃起那个“木乃伊”来，并且抬起脸看着天，嗓子尖利地喊出董建义的名字来：(www.xing528.com)

董——建——义——

如此惨烈的故事，作家却用最干净的语言、最结实的细节、最平实的语感来完成的。完全是单线条、最朴素的写实手法，这里看不出任何技巧的成分。这当然需要一定的艺术难度，事实上也是必须要非常讲究才能完成这部书。杨显惠从容接受了挑战，与其说是为了艺术，不如讲是因为内容的需要才有了这样的形式。而对形式的刻意追求，在这本书里已经淡得完全没有痕迹，像是当时一段段往事的逼真实录。杨显惠早先的浪漫情结在《上海女人》里转化为近乎绝望的遗响，一个卑微、渺小的生命以惨烈的休止符形式解构了一个失血年代。

《逃亡》讲述了一个叫高吉义的“劳教分子”从“夹边沟”九死一生、侥幸逃脱的故事。由于每天晚上管教干部都要挨着地窝子挨着窑洞清点人数，逃出去很难，而一旦被抓回去，不死也会扒掉一层皮，本来高是带着重病在身的“师傅骆宏远”一起逃跑的，他不愿意师傅躺在窑洞里等死，但没走出多远师傅就体力不支而数度跌倒，根本没有体力再走下去，师傅大声恳求让他快跑，“跑掉一个总比把两个人抓回去要好”，一番内心挣扎之后，“我抹掉眼角上的泪水，大步向明水河车站走去……把我的师傅……扔在……扔在……荒滩……”数月后高冒险打听出，师傅并没有被抓回，而是被狼吃掉了，有残留的颅骨为证，于是高的良知一生都在“想不通”中痛苦煎熬：“想不通呀，一辈子都想不通，我师傅之死是怪我呢还是不怪我呢。”那时候由于饥饿人人浮肿，每天都死人，“可能是狼也会传递消息，明水农场有死人吃，远远近近的狼都集中到明水农场来了。天还不黑，狼群就出动了，围着山水沟转来转去的。它们专门吃死后刚刚埋葬但又埋得很草率的尸体，有时还向活人进攻，一只只都吃得肥肥的油光锃亮的。狼的胆子真是大，它们像是知道这山水沟里的人没力量和它们作斗争了，竟然敢顺着山水沟跑过来跑过去，见了人都不躲避”。（《饱食一顿》）还有《夹农》《一号病房》《贼骨头》《李祥年的爱情故事》诸篇，讲述的都是把人性尊严撕成了碎片的惨烈故事，交融着感性的浓度与理性的深度。

2004年4月，《上海文学》开始连载杨显惠的《定西孤儿院纪事》。于是读者看到，“定西孤儿院”作为一个政治灾难之下底层受苦人的“绝境之地”，成为杨显惠又一个具有现实主义和人道主义深度的创作焦点。小说通过遗孤们有关饥饿与死亡的叙述，展示了一幕幕惨烈的历史情境。“时间已经是十一月上旬，每天吃两碗豆面糊糊的日子持续一个月了，原来身体衰弱的人走向衰竭，原来‘健康’的迅速衰弱，原来爬不动的人大批倒毙。”（《坚持到底》）我们读《黑石头》《老大难》《守望殷家沟》等作品可以发现，“给儿女一条生路”几乎是所有身处绝境的母亲的自觉选择。这里出现了刻骨铭心的母爱、父爱、兄弟、姊妹之爱，以及隔代的祖父母对儿孙辈的奉献，也有人性的挣扎与变异。当从公共食堂打来的饭汤越来越稀的时候，母亲将底下稠一点的打给能劳动的丈夫，打给家族的继承人儿子；当饭盒只有几勺稀汤时，她又全部分给儿女们，自己却谎称吃过了；一家最早饿死的往往是母亲。当公共食堂已无饭食可供时，母亲又带领年幼的儿女去挖剥已经很稀少的树皮、草根，去搜寻往日烧炕用的谷衣、禾秆，在自己的饥饿中将它们加工成各式“饼子”。当实在无法可想的时候，又是母亲、祖母，将家里仅有的可以吃的东西，留给要出外讨吃的儿女。

奶奶去世的时候，她的几个儿子都没有了。我大大是死在引洮工地的，挖土方的时候崖塌下来砸死的。二大是右派，送到酒泉的一个农场劳改去了，农场来通知说已经死掉了。我大娘外出讨饭，听人说饿死在义岗川北边的路边上了，叫人刮着吃肉了。我大是奶奶去世前一个月从引洮工地回家来的，是挣出病以后马车捎回来的，到家时摇摇晃晃连路都走不稳了，一进家门就躺下了，几天就过世了。我大临死的那天不闭眼睛，跟我娘说，巧儿她娘，我走了，我的巧儿还没成人，我放心不下。咱家就这么一个独苗苗了。……那天，我娘对我大说，娃她大，你就放心，只要我得活，巧儿就得活。（《黑石头》）

于是，为了儿女的生存，多少母亲、姐姐带着子女、兄妹，牺牲自己的道德尊严，嫁给家境稍好的人家，不管对方是老是残。更有甚者，有的母亲为了儿女有符合上孤儿院的条件，竟精心而冷静地安排了自己的死，牺牲自己，换儿女一条生路。一家重点保护的往往是可以将来顶门立户的儿子，女子、老人往往最先牺牲，这种选择属于天伦也好人伦也罢，尽管有着封建意识的局限，却极其无奈，为适者生存的生存法则所规定的，因而也是可以理解的。《定西孤儿院纪事》同时也写了困厄中的人性温暖留给孤儿们的美好而深长的记忆。《走进孤儿院》中送孤儿去福利院的村民和干部，为了不使孤儿途中冻饿而死，他们一路上叫着他们，又在柳条筐中垫上软草，其仔细、精心让人看到这些无名者的善良和关怀。此后的篇什叙述的重点，已不完全是大同小异的逃荒和死亡，而是地方政府、福利院教师、阿姨全心全意的救助行为，他们对孤儿如亲生儿女般的关爱。尤其是李毓奇，本来是一个县的县长，因为冤案，虽查无实据却被挂起来，在救助活动中才被抽调临时负责福利院工作，他以高尚的责任感和巨大的爱心，赢得了孤儿们的热爱与尊敬。《送尕丫头回家》里的专署民政局秘书马永群，为了不让一个孤儿无家可归，多次到一个县的收容站落实，并且骑着自行车，驮着孤儿一村一舍打听寻找。作品还在一定程度上，揭示了大面积饿死人事件引起重视后，体制的救助力度。

《夹边沟记事》和《定西孤儿院纪事》之所以对人类现代文明社会有着深刻的警醒作用，就在于杨显惠不仅是作家，更是一位具有终极关怀意识的人道主义者。“我为什么二十年不改初衷，旨在张扬人性和人道主义情怀。人道主义的核心是人的尊严，当我们面对成千上万在饥饿和死亡线上挣扎的卑微和弱小的蝼蚁般的生命，作何感想？中国缺少愤怒的作家，这是中国文坛的悲哀！”杨显惠道出了一个常常为中国作家所忽略的写作伦理问题。阿尔多诺曾指出：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”这句著名的格言是说，当人类世界因不可宽恕的罪行而蒙难，作为同类的个体，无论持什么立场，都失去了借用诗歌名义表现任何感情活动的资格，就是说，既然野蛮的人类已经如此背离文明，写作行为本身同样具有野蛮性。伦理与人道常常是紧密相连的。然而上个世纪90年代以来，包括人道主义在内的几乎所有宏大“叙事”都被解构，现实主义写作被视为陈旧、老套、过时的明日黄花，处境令人尴尬。杨显惠就曾忧虑：“这几年文坛上这样的现象很普遍：你读了十本书，发现有八九本都在写着相同的生活、相同的故事和相同的人物。这是因为这些人不深入生活、不调查，而是读了一些别人的书，然后坐在书斋里闭门造车或相互克隆。这样的作品缺乏原创性，只是模仿和编造。”杨显惠管不了别人，只能自己身体力行，艰难地反其道而行之。杨显惠不是以广度而是以厚度见长、不是以速度而是以深度取胜的那类作家。苦难叙事在他的笔下深缓凝重地徐徐展开，节奏缓慢，细节“琐碎”，氛围混沌，语言干净，没有任何刻意修饰的成分，有着惊人的逼真感，从而显示出了异乎寻常的重构能力。

杨显惠

进入21世纪，中国文坛开始关注和讨论“底层写作”问题。尽管文坛已经翻涌起“底层叙述”的潮流，杨显惠一如既往地独立于这些潮流之外，与那些躁动着的形形色色的创作思潮、特别主张和艺术流派没有任何关联。杨显惠一直默默践行着自己的本色创作。杨显惠的“苦难叙事”以其深厚的白描功力和直逼人心的渗透力量，为当下文坛提供了一个底蕴丰富的写实主义范本。余华曾谈到过对陀思妥耶夫斯基和狄更斯的重新认识，颠覆了他自己之前的一些文学理念，认为“他们写小说比20世纪的作家更强有力”，“他们是笨拙的，不像20世纪的作家那么聪明、轻巧和迂回。他们是直来直去的，正面展开的，而这是最需要功力的。当叙述的每个细节都写得很充分的时候，肯定也会带来更加强烈的阅读感受”。杨显惠的“苦难叙事”便具有看似“笨拙”实则充满艺术匠心与文本意识。他坚信，文学写作绝不是为了给历史提供浅表的公共经验和浮泛的既定经验。这里完全是单线条、最朴素的写实手法，读者看不出任何技巧的成分，这就设定了一定的艺术难度，杨显惠从容接受了挑战，与其说是为了艺术，不如讲是因为内容的需要才有了这样的形式。而对形式的刻意追求，在这本书里已经淡得完全没有痕迹，像是一段段普普通通的往事实录。《夹边沟记事》与《定西孤儿院纪事》的写作不是没有技巧，但技巧在这里常常显得多余，甚至使人感觉有卖弄之嫌。说到杨显惠的小说富于匠心，或许有人会不以为然：难道不是那些故事本身就具有非同寻常的震撼性吗？难道不是把这一切如实写出来就能打动人心了吗？问题没有这么简单。试想，让那些“夹边沟”事件中的劫后余生者直接来写自己的苦难经历，就一定会有感天动地的效果？当然未必。杨显惠“访问了一百出头的右派，写了一部《夹边沟记事》……虚构的故事全都使用真实的细节，真实的细节保证了‘故事’的真实感”，《定西孤儿院纪事》也是经过了艰难的采访过程，其间的每一篇作品使用的也都是最普通、最传统的写实手法，但如果换任何一种时尚的现代派手法和先锋叙述模式，其内在品格与文本魅力都与读者今天所看到的《夹边沟记事》与《定西孤儿院纪事》相距甚远。作家是用最干净的语言、最结实的细节、最平实的语感使得“苦难叙事”达到了一种写作的飞翔状态。

迄今为止，杨显惠的作品没有超过两百万字，这样的创作总量在以快速高产为时尚的当下文坛并不引人瞩目，然而文学史的常识告诉我们，一个作家有着怎样的“盖棺论定”往往不取决于其文字数量。套用索尔仁尼琴的一句话，“生命最长久的人并不是活得时间最多的人”，那么也可以说，艺术生命最长久的作家并不是那些写得最多的作家。杨显惠是把生命的大部分时光用在了写作以外的奔波采访和沉思默想。那些历史真相让他始终无法泰然处之，他必须在文学写作中卸掉无用的装饰性，而绝不会用草率、轻飘、无味的文字滥竽充数。《夹边沟记事》的意义正在于其特定“苦难叙事”的拓荒性和文本原创的不可复制性，也使得这一代作家对于历史真相的反思抵达一个令人战栗的深度。他的小说精魂来自西北地域，而又超越了西北地域。