吴若增的蔡庄系列小说及其他的收入

第三节　吴若增的“蔡庄系列”小说及其他

吴若增生于1943年，1968年毕业于南开大学政治经济系，在“文革”中被发配到农村接受“再教育”，对“农村精神生活的贫乏和农民在这方面的要求”有着强烈的感受。80年代初期，他是以短篇小说特别是《盲点》和《翡翠烟嘴》等“蔡庄系列”而跻身新时期这多彩的文坛的，当时的文坛，“问题小说”正显示着直面人生与干预生活的优势并形成了创作的主潮。而吴若增却用一种哲思的火花去碰撞厚重生活的积淀和烛照那封闭社会的角落，同时他还以对人们久违了的“国民性问题”的再探索，追寻民族的某些“根性”，开了今天所谓的“文化小说”的先河，成为文学写出历史痼疾给民族带来惰性行为的滥觞。

诚然，这其中表明了吴若增对“文革”进行了文化和历史的苦楚的反思，但更与他坚决主张“小说不过是一种工具”的创作观念有着密切关系。所以这位二十年前毕业于大学政治经济系的作家，常常“遵照思想的要求铺排生活”。尽管吴若增这一创作动向，可能会被视为缺乏艺术的“味”，但却有揭示形象底蕴的“魂”。于是人物的一笑一颦一哀一怒，生活的细枝末节犄角旮旯，就都反映在从抽象到具象再用具象折析出抽象的“盲点小说”式的创作过程中。这样，一条红绸就楬橥了农村对文化的渴求，一只烟嘴就展示了愚昧和迷信的根深蒂固；甚至对春天的感觉也成了一种解脱束缚后的心态，一位丑女人的拳拳之心，也成了一种对美的挖掘。从吴若增面对生活的距离和心绪来说，他的“盲点”小说就有一种鲜明的超脱作家主体感情的冷静。

吴若增

吴若增是那么严厉地审视他笔下的人物。不论是心中只有一点朦胧的原始希冀（如黑妮对做姑娘时所扭过一次秧歌的留恋），还是从自欺到骗人而形成的蒙昧（如蔡四爷叼着的据说是皇上用过的翡翠烟嘴）；不论是以生活习俗的波折去反讽“文革”（如蔡七爷头戴瓜皮小帽引出了红卫兵的大批判），还是因接受新事物而受到意外的孤立（如刷牙而被村里人指责为“格色”）等等。都在作家的“冷静”中，给予了民族品性和文化素质的剖析。

吴若增是那么深刻地批判他笔下的人物。不论是缺乏文化生活的黑妮（《盲点》），还是呼唤信任的她（《我爱你，但是……》）；不论是被对神的崇拜所异化了的蔡四（《翡翠烟嘴》），还是外丑而内秀的潘四奶奶（《潘四奶奶》）等等，都在作家的“冷静”中，给予了文化的观照和纵贯历史背景的描画。

吴若增是那么浓缩地表现他笔下的人物。不论是生活的小物件（如瓜皮小帽和翡翠烟嘴），还是人物内心的瞬间悟知（如发现自己是有主体意识的人和一只野鸟在装入笼中后竟变得胆怯）；不论是男女间的偶然接触引起的联想（如在旅途上的交谈和参加一次鹊桥会），还是老字辈的新举动（如蔡九爷看了场歌剧《茶花女》和蔡五爷吃了口大半辈子不敢吃的蘑菇）等等，都在作家的“冷静”中，显示了强烈的批判意识和对生活道德的理性评价。

因而，吴若增在他的短篇小说尤其是“蔡庄系列”里，清晰地表现出一种以哲思附丽于人物，并让人物性格去揭示某些“社会相”来进一步认识社会的创作方法。所以他作品中的“蔡庄世界”就是这样的一个世界：

虽说这里有神气的蔡四、固执的蔡五、保守的蔡七、自作聪明的蔡九等“爷字辈”，还有貌丑心善的潘四奶奶、跟情人下过关东的“坏女人”、梦想再扭一次秧歌的黑妮等妇女，以及希望变革的年轻姑娘和想领略一下自然人生活的婴儿等“小字辈”，但是每个蔡庄人都处在沉重的闭塞的氛围中。死水般的生活，陈腐的道德意识，保守状态下的狡猾，面对开放的固执……不单现出历史积淀的负荷，也使得蔡庄的老少爷们儿、进退两难的女人，在缺少对现实应有的敏感性的同时，还往往自觉或不自觉地用蒙昧的心态裹住追求新生的活力。于是蔡庄人呈现出一种，与其明白还不如糊涂，与其嬗变还不如僵化，与其复苏人性还不如封闭自我感情的扭曲。而且这种扭曲正像蔡八爷临死时才明白的，人要弄懂应该过人的生活是多么的不容易。可是蔡庄人却活着像是死了，而只有死时才开始活着。由是在蔡庄，常常有死的升华和活下去的苦恼，常常有劣根的麻木和觉醒的惆怅，常常有封闭的自满和开放的混乱。而且蔡庄世界还有一种生活的活化石化，让任何变革与追求都抵不过原有的秩序。所以黑妮做姑娘时还能扭秧歌，一旦结婚成了媳妇便失去了享受文化生活的权利；而一只碾谷的碌碡只因为曾染上过先人的血，即使后人因修路要挪一挪也要花费额外的力气，所以“钉个钉子”“吃口蘑菇”……尽管人们的具体言行不同，但却总会遇上沉渣的泛起或以不变应万变的桎梏。并且正因为生活的这种“化石”状态，才让读者看到了蔡庄的历史积淀的沉重，同时也由于这化石还“活着”，才使今天的人们深切体味“盲点”在现实生活中的存在。

本来对于这种“存在”，作家完全可以采取细腻而又深邃的描画事件和人物本体的办法，让形象说话。然而吴若增似乎太关注他笔下蔡庄人的命运过程了。尤其是附丽于其中的“国民品性”。因此总想在故事背后透视出什么。由于这一意向太强烈了，就造成了很有作家个性的艺术理性化。虽说他清醒地使用了“具象（生活原型）—抽象（深化提炼）—具象（艺术形象）”的创作方法，但在抽象的张力下，那具象也往往带有被理念嵌入的味道。瓜皮小帽的遭遇本来可以和农民生活的曲曲折折更广泛地挂钩，但作家仅仅凝聚其于“文革”之中；蔡庄老一辈的生与死本来可以和社会的复杂嬗变更多地联系，但作家仅仅抓住了他们的精神世界的兴衰变化。

这样作家与作品所反映的对生活的认知方式，就不是挖掘生活某一点再含蓄出主观感受的探知式，而是透悟生活的全知式。既然要“全知”，作家就要俯视生活，用“第三人称”去展示。于是吴若增的“盲点”小说，他的“蔡庄世界”，虽然有一定的主体情绪，但似乎仍未能摆脱情节小说窠臼和外化叙述的框架。所以无论是蔡庄的老少爷们儿，还是这块土地的近亲旁支，就都在一个“完整而有序”的故事中生活。因此情节常常左右了人物，限制了人物自身的弹力。人物性格也就往往制约在故事所规范的内涵中，按部就班地展示本体，而不是有更多的层次，写出些淡化主题的、非线性的、无明显意识的行为动作。吴若增的短篇小说给人们的印象比较简约，其原因就在于此。此外，作家把笔下的形象放在“蔡庄”这样一个“盲点的世界”里去审视它，批判它，浓缩它，那么自然而然地显示了吴若增在“筛选”描绘对象时，其网眼比较小，通道就苛刻，那么作者对人物就有一种看透了的感觉，对世事就有一种通达的冷观。从而进一步以极小的具象反映较为博大的事理。如果以作家是否反映了“自我”来衡量这种创作倾向，可称吴若增的“蔡庄小说”是“客体小说”。

具体说来这类小说有以下特点：第一，以对“蔡庄世界”的精心描画，强调了故步自封的活化石般的生活悲剧，是历史的积淀造成了部分守旧农民缺乏文化。因此历史悠久而又缺乏文化的“国民品性”所形成的“盲点”，实际是一种与时代格格不入的蒙昧。第二，在“蔡庄世界”里，作家以睿智的蕴含、幽默的嘲讽和对“文革”革了“文化”的审视，揭示了某些见微知著与见怪不怪的层面。如通过对扭秧歌红绸的珍惜披露了农民对文化活动的向往；以对翡翠烟嘴不明底里的崇拜折析出传统意识助长了现代迷信等等。当然，“蔡庄小说”在长于具象并闪现出启蒙色彩的同时，却短于对艺术本体的丰满描绘和多侧面开掘。第三，在“蔡庄世界”，作家有意塑造了一种“似与不似”的乡村空间和生活在这一空间的“像农民又不是农民”的人物，拉开了作者与作品人物的感情距离，让笔下对一种旧式人物的严峻审视，附着一层历史的反思的色调。第四，在“蔡庄世界”，作家紧紧抓住了“盲点”却用“系列小说”的办法去表现，结果使作品囿于“盲点”的牵制，不能使题材进一步拓宽，也不能让作家的主体情感进一步驰骋。然而作家对社会的追求是执著的。

大概是上述的第二点和第四点，使吴若增自己也感触到了他的“盲点”小说在表现新生活的现代震荡上有所掣肘吧。例如让只爱哼梆子腔的蔡九爷别别扭扭地看了场歌剧《茶花女》，不单未能表现出固旧农民在中外文化碰撞中的性格变化，反而把笔尖滞涩在局促不安的举止上。于是深刻的揭示，变成了无关宏旨的嘲讽。

正如一篇评论吴若增短篇小说的文章所指出的那样：“当他的笔仅仅局限并停留在对现实生活表层的描摹时，他对所要表现的生活显得不那么有把握，但他郁积于心且不吐不快的思想又急于寻找一个机会能够痛快淋漓地宣泄出去，于是他不得不强拉着人物和情节跟随着他意念运转，一旦人物和情节发生负荷过重时”，“其结果，必然造成生活与意蕴间的隔膜。”可见他的短篇小说创作中，还有相当的“硬性的表达方式”即“外向型”的视角，虽借此引起某种抽象的思考，但却使形象的魅力有所削弱。

然而对一位执著地追求生活的作家来说，“意念性越来越强”也可能就是他找寻新领域、开辟新题材的前奏。因为小说自身的魅力不仅需要构思与手法上的变化，而且创作中的意念性亦是一种艺术选择的契机和张力。所以当吴若增在《翡翠烟嘴》等小说结集出版时，他再三申明要进一步“塑造自己”“把握自己”。虽说他还坚持“用我的眼睛去看生活，并用这笔写出我对生活的理解”，但由于对“我”的强化和对“心源为炉，笔端为炭”的小说意识的深入，他在“蔡庄世界”的眼光有些冷冷的样子及分剥情节找寻人物逻辑的手法，开始变得“潮湿”与“灵巧”了。尤其是作家的眼睛竟燃烧起来，熔化了他与描写对象的距离感。于是对情节的分剥型理念式描绘，变成对情节的渲染型感知式抒写；对人物形象逻辑的寻觅，变成对人物性格的多侧面塑造。这时吴若增写了《野鸟》等动物小说，并给读者刻画了一批非蔡庄人形象。特别是中篇小说《叶飘零》对生活在无爱却要追求爱的女性丁罗兰的描画，把对“蔡庄世界”盲点的揭示，转换为对大千社会热点的提炼。这样，他的小说创作就由“蔡庄”进入了“亚马逊”——更为天然而有趣味——的地方。吴若增自己也就把对小说的客体式创作延展为主体式创作，即在作家与作品的描写对象之间，力求取消审视神态和距离感。当然，这并不是说他把“蔡庄世界”里的生活中文化因素的反思及对“国民品性”的揭示等特点完全摒弃了，而是他要把上述种种“自己的风格”，更充分地投入在一个“自我的世界”中。

应当指出，所谓“自我”并非是“自传”，更不是“个人”，而是作家的创作视点由过去的关注客体和类人的品性（如农民身上的盲点）转变到抒写更切合自身气质的人和事上来。因此，吴若增在他的第一部长篇小说《离异——一个当代中国男人的内心独白》上，就以比他原有的“蔡庄世界”别具一格的神态，出现在1986年的文坛上。

首先，这部长篇似乎全然放弃了在短篇小说上常有的冷峻与节制，以一种对主体感情的宣泄，淋漓地表现感情的冲突和内心的波涛。

《离异》以日记——这一可以任意涂鸦但又袒露出内心秘密的文体——直触灵魂地展示了“性格不合”的离异与“一见钟情”的性爱，既不是“见异思迁”的遁词，也不是“道德堕落”的借口。它实际是人在观念变革中的自我反思和呼唤自我。而且作家通过一位“男人的内心独白”，向读者诉说并印证了：与其把婚姻悲剧看作感情的行为方式，不如视作是感情的素质方式。对此，小说在如下的两个方面作了详细的抒写：第一，《离异》揭示的李勃等人的婚变是一种高层次的感情冲突，不仅表现了部分人对传统观念的反拨，而且也反映了他们对现代生活的超前追求，具有某种预示生活动向的意义。第二，小说在描绘感情的变化时，始终让人物在道德的开放观念与封闭观念之间作内心依据的选择，而不是表现机制的取舍。《离异》认为，男女感情矛盾总是一种“无可奈何的思考，一种永远也得不出结论的思考”。但恰恰基于此，人们可以“改变情感方式”，而不是龟缩在凝固不变的纲常伦理中去扭曲自己与人类的健康。“人活着就得有价值”，《离异》不仅通过李勃的爱情悲剧把这种价值具体化为对婚爱质量的追求，而且还深刻描绘出这之中除了社会要变革外，还要变革自己，使“内心依据”充实或重铸，以便开创出新的人际关系。

也许有人会说，吴若增的《离异》并没有摆脱婚姻题材就是反映“灵与肉”冲突的世俗框框。这也许是他这部小说的部分事实。但是既然描写内容侧重在李勃婚姻风波的“内心依据”和人们通过男女的结合与裂变去追寻“感情的真正价值”，那么作家就干脆把一切应当含蓄的地方都淋漓尽致地公开披露出来，以便在无所隐藏中达到对人的更深刻的理解。因此这就不仅是“灵与肉”的碰撞，而是打破了一切假面目的人，进行了一次人的重铸。(www.xing528.com)

其次，《离异》进一步发挥了作家在短篇小说创作中的意蕴性，以无处不在的议论作为这部长篇的明显特点。

翻开《离异》共六部分一百零五节日记，时间跨度为一年又三个月。而且在长达二十八万字的篇幅内，有近四分之一的文字属议论性质。尽管吴若增在短篇小说所擅长的用中心事件搭成作品的故事框架，以便让事写人的方法有所保留，但通过小物件去画龙点睛或以深冷的幽默去揭示“盲点”的风格却被充满情感的夹叙夹议所取代。我们看到的是打算建立以感情为婚姻基础的当代中国的中年男性，要想摆脱无爱的家庭，要想找一个志同道合的现代女性，竟不得不在血与泪、生与死中挣扎。而且由于采取了夹叙夹议的方式，使感情生活和男女纠葛笼罩在哲思的光环下，因此《离异》就不只是个悲剧故事，而是一部涉及中国当代婚姻观念的“小百科”。这一点，从作家收到大批的读者来信也能得到印证。

同时，正是这种刻画形象辅以议论的艺术追求，使吴若增深入探索了“人的问题，不只是一个思想观念或是道德观念的问题”。并且因为所描写的“肉体唱着欢乐的悲歌”，从而揭示出爱对某些人，尤其是向往“高感情生活”的人，并不是幸福，而是一种新潮来临时的骚动，一剂医治病体的苦药。

再次，《离异》对人物性格的刻画，已由揭示人的“固旧”发展为剖析人的“嬗变”。

和“蔡庄世界”不同，《离异》中的主人公和他的同龄人都是些当代中国社会的思想活跃者。不仅生活环境远远超过了“蔡庄”，就是人的素质也有了变化——愿意并且积极面对新生活的挑战。尤其是李勃，他对生活提出的新问题如爱情对人性的解放等等，不仅十分认真，而且当长期封闭的思维体系一旦走向开放对婚姻问题有了重新认识后，也就发现了自身的价值。但李勃身上又积淀着传统文化的弱点，始终让伦理的筛子过滤感情的需要。于是李勃在寻觅以爱情为基础的婚姻时，从一开始就具有悲剧的命运：不是走两步退一步，就是跳出小的世俗圈却又落入了大的世俗圈。他自始至终在重重矛盾面前，不能自我排解自身的文化矛盾——走向开放，却时时留恋传统模式。结果在嬗变中常常不自觉地回归，思与行逆反，处在二难选择的尴尬中：

为了反抗世俗观念，曾那么执拗地一意孤行，并自认作是反抗传统的勇士。然而，当面对那些狂躁者的荒唐观念与做法时，我却被对方刺了致命的一刀……被一左一右地挤出了这个星球。

显然，这一人物的悲剧意义是深刻的。它一方面表明，在开放的骚动中，任何仓促的、浅层次的孤立的婚爱观，任何生吞活剥急速超前的性解放，尽管有其合理性，但亦存在着明显的脆弱性。另一方面也说明了，造成李勃迷惘乃至结束生命之举，是我国传统婚姻往往依赖几乎凝固的伦理意识的支撑。什么婚姻是社会义务啦，离婚是不安分啦，追求爱情是不道德的遮羞布啦等等，都反映出现代的婚姻，还受着旧观念的影响。而且这种影响的被清除，是还要经过几代人的努力，才能办到的。《离异》不仅描绘了这一深刻的内涵，而且通过与蔡庄人命运的殊途同归的方式，指出了固有的文化不论是对老一辈还是新一代，都有决定其悲剧性格的力量。

对一部长篇小说来说，创作的收获不仅仅只是开拓自己。因此吴若增的《离异》在题材上走出了“蔡庄世界”后，还应以更浓的色调塑造出比蔡庄人鲜亮的人物。综观这部长篇，作家做到了这一点。

吴若增在短篇小说创作中，习惯于以事写人的手法，并且常常使用曲笔去点化人物。如在《坏女人的故事》里，以“我”和家人对那女人的不同评价，揭示出对人的品行竟可以划分为女人做家庭的牺牲品时是“好的”，而女人追求自己的爱情时却是“坏的”。总之正是这种在情节发展中，去写人的品性，并不断地“视其所以，观其所由，察其所安”，从而使作家的“蔡庄人”，露出了“国民相”。当然《离异》和短篇的写人手法有所不同，它不是以事写人，而是以人写事。但在挖掘人物品行的“国民相”上，却有所承继和发展。小说通过李勃与妻子的离异，和与恋人金岛的“一见钟情”到“茫然分手”，突出了“问世间，情是何物”的命题，以及“赠人以生活经验，重于描绘人物自身”的主旨。

在《离异》里，再没有比南洋这个人物的出现更能表现作家意图的了。只要认真读，不难发现他就是吴若增的影子。不但形象相似，而且人物命运和思想也与作家实际生活一致。恐怕这也是吴若增在《离异》中得意的一笔。因为南洋的出现，既拉开了作家与李勃的感情距离，又增加了小说叙述与评价的角度。从而也就使作品的视点高于李勃的思想境界，对主人公的某些言行亦有了批判的力量。

南洋同情李勃，但不赞成他的软弱及对爱的冲动。所以对李勃把爱看作“高悬的图腾”不以为然。同时南洋又时时从理性上分析李勃，并以亲身经历加深了对李勃的比较。于是就凸现了李勃的悲剧是在又新又旧中“生活得太累”，即一方面按现代思想去离异旧的婚姻，另一方面又常用传统的认知习惯去“一一分解”新的婚姻追求。结果，既认不清“什么是真正的现代派”，又不懂得把男女婚爱区别出“性欲冲动、情感冲动、审美冲动”等三个层次。尤其是不能从对儒家伦理的批判上去变革婚姻意识，看不清“儒教”的积淀具有“使中国国民思想萎缩、情感萎缩、人格萎缩”的作用。

这里，南洋的形象不单说明小说的思想倾向，而且提出了具体的解决悲剧的方法，即“伴随改革，用发展了的马克思主义思想体系去滤化我们的历史与现实，去滤化我们的灵魂”，以实现“国民性格的再造”。然而恰恰基于此，使我们认识到了李勃的性格，他似乎只进行了对“历史与现实”的“滤化”，而没有或忽视了对“灵魂”的“滤化”，因此造成了他在生活中的“失重”：

“我蔑视传统观念和习惯势力，可又总是小小心心地不去招惹他们”，“我视爱情为神圣，可又觉得家庭也不能不考虑”，“我恨那种因为处女膜问题而虐待女方的男人，觉得他们实在太可笑，可在关键时刻，又以极大的抑制力从那里退却”。

读者从这些话里不难看出李勃性格的特征，以及置身于开放与封闭的十字路口上的摇摆神态。而这一切也充分表现在李勃的两次“离异”和他对感情生活的求索上。

他先是对妻子慧娴温驯到了失去自己的个性十分不满，其后又对其保守到不准丈夫与女性接触表示失望。于是李勃反思了自己缺乏爱情的婚姻，认为他不与慧娴离异便不能新生。不言而喻，李勃此时的行为是合理并符合时代的。然而就在这期间，李勃与诗人金岛“还没看清就爱上了”。但随即他却感到在“带来幸福时，也带来了更为沉重的思想负担”。不久得知金岛又与别人有两性关系，深感自己“受了骗”，“错误地施放了感情”。所以不仅与金岛也“离异”了，而且还要“回归”到被称作“亚马逊”的地方，在一片原始林木的深处自杀了。如果我们把李勃的两次“离异”比作一个坐标，无疑的他的感情曲线就在这一坐标内波动。只要不出坐标，我们的主人公就可以“向传统观念与传统力量挑战”；一旦出了坐标，他就“难以承受”以至“毫不犹豫地死去”。显然这说明李勃的感情生活是负荷过重的。于是复杂的情感被过分地束缚着，尽管他对生活“十分的认真”，但是危险也在其中潜伏了：只要在感情生活中失去平衡，他就会为“爱情”而不要生命。可是这样的死，在今天的时代并非是生活的强者。

因为生活要求人们，正像南洋所说的，不单需要认识世事，还要能把握自我。但是李勃在理解世事上，缺乏对社会状况的综合反思；在把握自我上，又过分囿于情与理的自我完善。结果反而使自己处在极易受挫折的地步。换言之，李勃企图在固有观念下追求超脱社会的感情生活，并进而把爱情视为人生的价值所在。这样，李勃及那些依赖爱情去变革生活内容的人们，实际不过是社会在接受改革时的某种早产儿——带着原有的伦理意识，却偏要走出养他的环境。但是这一悲剧形象的出现，还是富有教益和启迪的，他向人们揭示了感情生活往往是社会变革的先兆，而观念的更新必须要与社会大潮的节奏同步前进。同时对爱情的追求，毕竟能传导出对封建文化和古老传统的批判。总之，李勃作为悲剧形象，他性格上的摇摆性和软弱性，是值得注意和发人深省的。

《离异》生动反映了变革时代人们的感情骚动，并塑造了一个令人深思的人物。但是由于作家写人时偏重于揭示生活的情理，也造成了李勃的形象有些行为化而不是性格化。因此《离异》对主人公的抒写比较粗糙，虽渲染了人物的感情波澜和突出了哲思的层次，但对内在性格的刻画却有所忽视，缺少一些“画眼睛”的笔墨，像李勃的死因就显得单薄。可是尽管如此，《离异》仍是吴若增在文坛上的重要收获。这当然不是指小说有大量的读者，刚出版就再次印刷，而是说这部长篇以迅速拥抱现实的高度热情，不仅使作家走出了“蔡庄世界”，并且进一步贴近了生活，来到了表现高感情生活的“亚马逊”。这一点在新时期以来的文学创作中是有启迪的。