辛笛《辛笛诗稿》：新时期卷

第五节　辛笛的《辛笛诗稿》

作为诗人的辛笛进入人们的视野，是80年代《九叶集》的出版，而后，辛笛又出版了《辛笛诗稿》，选辑了他半个世纪以来的诗歌创作。于是，作为复出诗人的辛笛又重新活跃在中国诗坛上。

辛笛（1912—2004），原名王馨迪，祖籍江苏淮安，1912年12月2日生于天津，是九叶诗派著名的诗人。辛笛幼年接受私塾教育，直到十三岁才进入新式学校，在天津南开中学读书时开始涉足新诗的写作，1931年考入清华大学外语系，开始广泛接触西方诗歌。大学毕业后，辛笛曾在北平文艺中学和贝满中学执教一年，讲授英文和中国语文。1936年他和弟弟辛谷合出第一本诗集《珠贝集》，其中收录辛笛1933年至1936年创作的十余首诗。1936年赴英国爱丁堡大学留学，攻读英国文学，聆听过T．S．艾略特的莎士比亚专题讲座，并和英国诗人史本德（Stephen Spender）、刘易士（C．Day Lewis）以及苏格兰籍诗人缪尔（E．Muir）等“奥登派”诗人相过从，受到他们的影响和启发。异国的文化氛围的熏陶和刺激和对远方故国的怀念，刺激了辛笛的创作欲望，这个期间他创作了二十余首诗，分别发表在《大公报》文艺副刊和戴望舒主编的《新诗》等刊物上，后收在《手掌集》的“异域篇”中。1939年秋回国后在上海暨南大学和光华大学任教，上海沦陷后，改入银行做秘书，搁笔停止写作。抗战胜利后，借助银行的资金，帮助臧克家、曹辛之（杭约赫）等办刊物、书店，同时还兼任美国文学丛书编委、《中国新诗》编委和中华文艺协会候补理事等职，业余时间又开始写作诗文，分别发表在《文艺复兴》《大公报》《文汇报》以及《诗创造》和《中国新诗》上。通过《诗创造》《中国新诗》，形成了80年代被称为“九叶”诗人的群体。辛笛在40年代出版了《手掌集》和《夜读书记》，这一时段的诗歌创作后来收入到《辛笛诗稿》的“手掌篇”中。

1949年6月，辛笛随夏衍带队的上海代表团，去北京出席全国第一次文学艺术工作者代表大会。回到上海后，他转入工业战线工作。在提出“双百”方针后的1957年5月和文艺政策作出调整的1962年间，辛笛发表了《呵，泉水来了》等三首诗，收在《辛笛诗稿》的“泉水篇”中。新时期以来，辛笛迎来了一个新的诗歌创作高潮。1981年，辛笛与八位诗友结集出版了《九叶集》，重现了40年代现代诗歌的风采，以“九叶”诗人为代表的“中国新诗派”由此重新进入到人们的视野。1983年出版了《辛笛诗稿》、1986年出版了《印象·花束》、1989年出版了《王辛笛诗集》，收入了1976年至1986年十年间创作的百余首新作。辛笛写作了大量的旧体诗，尤其对故友的凋零，诗人更是以诗言志，表达了怀故之情，如《沈从文先生周年祭》《“九叶”诗友辛之（杭约赫）灵厝葬八宝山，以诗言之》《敬挽钱默存（钟书）学长绝句》《悼柯灵先生兼唁国容夫人》《送诗人卞之琳远行》等。2002年《听水吟集》由香港翰墨轩出版社出版，收入诗人半个世纪以来六百多首旧体诗稿。

辛笛历任中国作家协会理事，上海作家协会理事、副主席，上海文学艺术联合会委员等。2004年1月8日，辛笛在上海去世。

辛　笛（右一）

辛笛的新诗创作可以分为两大时期五个阶段和三个创作高峰期。从1930年夏末创作后收在《珠贝集》的第一首《有客》开始，到1994年上海作家协会为其举办的辛笛诗歌创作六十年纪念活动，包括后来偶尔写作的一些新诗，辛笛在近七十年的诗歌创作中，除了搁笔不写的阶段以外，大致都可以包括在这两大时期中。

第一个时期是1930年到1949年，其中可分为三个阶段：第一阶段为1930年至1936年，其所作收入《珠贝篇》中，是“珠贝篇”时期；第二个阶段为1936年至1939年，其所作收入《异域篇》，是“异域篇”时期。后在抗战时期中停止创作，直到抗战胜利后才重新提笔。第三个阶段为1946年至1949年，其所作收入《手掌篇》，是“手掌篇”时期。这三个阶段以抗战为界限，可以归为两个创作高峰期。

“珠贝篇”时期的新诗除了《有客》以外，主要有：《弦梦》《夜别》《印象》《怀思》《生涯》《航》《款步口占》《冬夜》《FAREWELL（告别）》《二月》《潭柘》《丁香、灯和夜》和《垂死的城》等新诗，为辛笛早期的创作，多创作于清华大学上学期间及大学毕业后北京教书的一年，是受旧体诗词影响较深的忆旧抒怀之作，“多是短诗，有些分两段、三段，甚至全没有分段。诗句很不整齐，也没有故意要求押韵，诗的发展节奏是在参差的诗行中产生的。辛笛诗的意象在随意的节奏中发挥它的作用，而诗的题目往往是最重要的，点出了诗的主题，也是一个连贯全诗的作用”^[1]。例如《夜别》：

再不须什么支离的耳语罢，

门外已是遥遥的夜了。

憔悴的杯卮里，

葡萄尝着橄榄的味了呢。

鞭起了的马蹄不可少留。

想收拾下铃辔的玎珰么？

帷灯正摇落着无声的露而去呢，

心沉向苍茫的海了。

全诗共分为两段，每段四行，诗行不一，意象也并不集中，第一行写“支离的耳语”，第二行则写“门外已是遥遥的夜了”，第三行和第四行又回到室内的“杯卮”。第二段写“鞭起了的马蹄”和“苍茫的海”等，意象之间也有很大的跳动。而这些跳转的意象在题目“夜别”中得到了贯穿和规范。首先，“全诗营造出一份别离的情绪，第一行的‘耳语’写的是动作，第三、四行‘杯卮’‘葡萄’‘橄榄的味’写的是别离的滋味。第二段的‘马蹄’‘无声的露而去’写出了动作，但‘铃辔的玎珰’也点出了离别的声音。夜的意象也充满了全首诗，第二行当然是明显写夜了，第七行的‘帷灯’也同时暗示夜。整首诗就是‘夜’和‘别’两方面的气氛互相交织，互相渗透，也互相感染。”^[2]《印象》全诗不分段，是“印象”把“蒲藻”、“微风”、“星子”、“秋天的草萤”等跳动的意象连接起来，并构成一个完整的主题。《生涯》《FAREWELL（告别）》也都具有这种特点。

辛笛早期的创作，抒写了他的青春期的怅惘和梦想，因而“风尘”、“行人”、“泪”、“窗”表达离愁别情的词常常出现在诗中，而这种情绪在他对古典诗词的学习和借用中得到强化。可以说，尽管辛笛此时已经开始接受西方现代诗的影响，但他对李商隐、周邦彦、姜白石、龚自珍等人的古典诗词的酷爱，以及他对古典诗词的意象和典故的运用，使其诗歌创作总体上具有了向古典靠近的趋势。辛笛指出，“待到考入大学后，学到西方现代诗，再回头吟味我国这几位古人诗作，则大大提高了自己的欣赏水平，甚至认为他们在某些方面早得西方现代派风气之先。以李义山、李长吉言，是公元八九世纪中人，我觉得官能通感在他们的诗中已十分丰富”，因此他认为自己早期的诗歌“更富有浓郁的中国传统诗词的风味”^[3]。

辛笛向古典诗词回归的倾向在“异域篇”中开始改变。“异域篇”主要有：《挽歌》《秋天的下午》《十月小唱》《月夜之内外》《休战纪念日所见》《寄意》《对照》《再见，蓝马店》《刈禾女之歌》《RHAPSODY（狂想曲）》《买氢气球的人》《短意》《门外》《孩子》《零羽》《巴黎寄意》《杜鹃花和鸟》《识字以来》《姿》《月光》《流浪人语》《回答》等，多是辛笛离开祖国在英国爱丁堡大学读书期间的作品，“辛笛诗顺应前期的发展，在这阶段里可见中外经验、旧诗与西洋诗影响争夺，既有旧诗词的意境词汇，亦有华滋华斯、勃朗宁甚至艾略特诸人的启发，种种丰富多彩的尝试反刍，产生了一些优秀的诗作”^[4]。《刈禾女之歌》是受华滋华斯的《孤独的刈禾女》的影响写作的，可谓同题诗作，但它已没有了原作的那种孤独和忧伤，而是充满“我是原野上的主人”的明朗与欢愉情绪。《秋天的下午》是辛笛去巴黎拜访在法国留学的大学同学盛澄华时的诗作，其对旧诗意象的运用以及“视觉的透明性”，使其与旧诗很是神似。叶维廉曾拿谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”和谢灵运的“空水共澄鲜”与之相比^[5]。但是，同与巴黎有关的《对照》和《巴黎旅意》则表现了作者旅途中的现实社会的感受，意象与词汇具有鲜明的现代意识。《RHAPSODY》模仿了楼船在风雨中摇摆的节奏，以西洋乐曲的形式表现了现代新诗的节奏感。《门外》《姿》和《杜鹃花和鸟》则尝试根据语言的停顿、思想感情的变化而建立现代新诗的内在格律。

《再见，蓝马店》是“异域篇”时期的代表作，是辛笛1937年4月春季旅游从巴黎回到英国，然后自伦敦北归爱丁堡，夜间在路中途的“蓝马店”小客栈休憩时的旅途印象和感受，其中可以看到由古典意象向现代意象和时代内涵转变的过程：

走了

蓝马店的主人和我说

——送你送你

待我来举起灯火

看门上你的影子我的影子

看板桥一夜之多霜

……

鸡啼了

但阳光并没有来

马德里的蓝天久已在战斗翅下

七色化变为三色

黑　红　紫

……

来去辄与吉诃德先生同行

然而除了风车　除了巨人

森林里横生的藤蔓　魔鬼的笛声

我是已有多久了

行杖与我独自的影子？

辛笛从唐诗的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的意境中，不仅回到了当时激战正酣的西班牙内战，回到了堂·吉诃德，而且也想到了当时灾难深重的祖国，于是，“这首诗渗透着时代的风云，将旅途中的印象、感觉和联想融为一体，又借蓝马店主人之口曲折地表达了我心中的郁闷”^[6]。(www.xing528.com)

“手掌篇”时期是辛笛诗歌创作的第二个高峰期，这时其诗歌的风格基本上从个人感情中走出来，开始把人民的忧患融化到个人的体验之中，主要诗作有：《手掌》《布谷》《文明摇尽了烛光》《夏日小诗》《寂寞所自来》《憔悴》《警句》《逻辑》《阿Q的回答》《赠别》《风景》等。与前两个时期抒情性的诗相比，辛笛这个时期的诗更注重议论和说理，注重讽刺诗的写作，从影响的角度来说他的注意力和爱好已经由艾略特转向了奥登。《手掌》是借物起兴，以提喻的方式表达了对“刚毅木讷而并非顺从”的品质的喜欢和对“不诚实的过于灵巧”的品质的厌恶，担心自己的“白手”养成了太多的坏习气，发誓要每天捶打它，磨练它，使它“坚定地怀抱起新的理想”。《布谷》以拟人的手法表达了自己诗歌价值取向的转变：“二十年前我当你/是在歌唱永恒的爱情/于今二十年后/我知道个人的爱情太渺小/你声音的内涵变了/你一声声是在诉说/人民的苦难无边”，《寂寞所自来》描写了那个腐朽与死亡的城市，《赠别》是送卞之琳出国的赠别诗，《风景》写沪杭道上的所见，是这个时期的代表作：

列车轧在中国的肋骨上

一节接着一节的社会问题

比邻而居的是茅屋和田野间的坟

生活距离终点这样近

夏天的土地绿得丰饶自然

兵士的新装黄得旧褪凄惨

惯爱想一路来行过的地方

说不出生疏却是一般的黯淡

瘦的耕牛和更瘦的人

都是病，不是风景！

它以反语的方式讽刺了社会现实问题，并以对比的手法把这种讽刺深化，达到对社会的介入。《逻辑》写于1946年，为敬悼闻一多先生而作，诗作以言说者自相矛盾的逻辑批评和揭露了他的专制与独裁的面目，并表达了理性的批判和强烈的愤怒，是一首议论性的讽刺诗。就感情的表达来说，他变得更为冷静和节制，这和辛笛进入社会的体验和自己的思考有着很大的关系。

第二个时期从1949年到新时期。可分为两个阶段：第一个阶段为1957年至1962年，写作了三首诗，收在《泉水篇》；第二个阶段为1976年至新时期，收在《春韭篇》中。“泉水篇”的三首诗，明显的口语化和通俗化了，不如前期的精致和雕琢，而《在延安枣园》和《陕北道情》两首诗因明显受到陕西信天游的影响还具有了西北民歌的特点。

在“春韭篇”时期，辛笛已经进入老年，但是重新复出的诗人焕发了诗歌的青春，在创作上进入了一个新的爆发期，写作了大量的新诗。这也是他的第三个诗歌创作高峰期。《雨和阳光》表达了辛笛重新复出的喜悦：“今天真是高兴，/我又站在阳光下了，/让我无思无虑，/即使一天也好嘛！/不管是什么折磨过我，/反正我从今懂得：/我可再不能折磨自己！”《别意——致聂华苓夫妇》是一首送别诗，其中可以看出辛笛向青年时期回归的努力：“送你们　送你们/我们笑着欢送/是为了笑着欢迎”，最后一句点亮了送别的意义。《海滨遐思》表明了诗人老当益壮的志向：“究竟是做一只呻吟的海鸥，/还是做一只勇敢的海燕？”《中秋寄台湾亲人》表达了诗人的真情期待：“快快回来看一看祖国，/看一看自己的亲人！/月是故乡明，/人是故乡亲！/祖国的山山水水，/哪一座山，/哪一道水不在迎接你们？/十亿双欢呼的手臂啊，张开像森林，/像森林，拥抱起三十年久违了的你们！”赵丹临终前留下了《管得太具体　文艺没希望》的泣血文字，辛笛在《阿丹，你仍然在我们中间》说：“你不惜弥留的生命，/慷慨地蘸着最后一滴血，/写着擘窠大字，/写出了你对祖国和人民的爱，/对党和对艺术的忠诚！”而《一只和九只》则表达了对文艺政策和知识分子政策的反思：“是谁家顽童拿起弹弓瞄准，/在向一只晃上几晃？/那么电线上其他的九只呢？/惊弓之鸟却全不想/帮这个加减法的忙！”

总体上说，辛笛在新时期还在继续着他三四十年代的探索，即从印象、意象出发，通过感官的交流，在诗歌意境创造和意象把握上表达一种“印象主义”的感觉。例如《湖上，又是一番月色》：

湖上，又大又黄的圆月

在青黝黝的柏林后面升起，

在鲜明而粗放的笔触

不就是梵·高或高庚的画意？

不像“可怜半圆月，

　　先出照黄昏”那样青嫩憔悴；

不像“月上柳梢头，

　　人约黄昏后”那样含情脉脉；

不像“何时倚虚幌，

　　双照泪痕干”那样缠绵往复；

不像、不像，都不像。

我热切地在窗前期待着

你缓缓地升到中天！

那一片圣洁的清辉，

又一次该为我

奏起贝多芬的《月光曲》，

正如我当年苦读

弥尔顿的《失乐园》和《复乐园》

光明就顿时来往心中！

感谢这一双聋瞽人，

有多少次啊

唤起我通体对光明的膜拜和颂歌！

在这首诗里，圆月的黄、柏林的青黑，与印象派的画意、中国的古诗的情感表达连接在一起，构成了一幅古今交融的印象画面，并在诗人对贝多芬音乐、弥尔顿诗的回想中表达了月光的歌颂，音乐、绘画、诗歌，通过诗人的主观感觉而达到了印象式的完整统一。

不过，辛笛复出后的新作，较之三四十年代的作品来说，有着概念化、直白化的倾向，他更多地是借助思想感情的直接陈述、抒发，使诗的想象性与艺术性受到了损害。正如辛笛指出：“诗终究首先必须是诗，而不是政论，一定要有丰富的想象，有思想的深度，谋求艺术性和思想性的统一，同时用精炼的语言表达出来，给想象留下空间的容量，这才能增加诗歌的魅力”，而辛笛“到目前为止，自己仍然感觉远远不能满意”^[7]。这也是辛笛在新时期诗歌创作的整体特点。