新时期卷：文坛的百花齐放

概述：百花盛开的新时期文坛

1976年10月，随着“文化大革命”的结束，这场被定性为“十年动乱”的“革命”遭到彻底的否定，中国社会进入了一个新的历史时期。新时期的到来，不仅使中国社会的政治、经济领域发生了重要变化，而且也为文学带来了新的发展和振兴的契机，“新时期”这一原本属于社会政治层面的概念，在文学领域也被迅速接受并广泛地使用。“新时期文学”成为概括“文革”后文学的基本概念。

一

新时期天津文学的兴起，与一大批老作家“文革”后“复出”分不开。“文革”中，梁斌不仅受到了不公正的批判，而且被剥夺了创作的自由，他被下放到汉沽农场进行劳动改造，就在这种极其困难的环境中，他开始了《翻身记事》的创作。尽管梁斌当时无法确定这部小说能否出版，但并不影响他忠于历史、以文学的形式再现历史并创造出“史诗性”文学作品的创作追求。因此这部小说不仅延续了他一贯的创作风格，而且在文艺领域同样百废待兴的新时期伊始，这部反映解放战争初期华北农村土改运动历史面貌的小说就具有了标志性的意义，它意味着老作家的“归来”与“复出”，并接续了被“文革”中断的历史。

“文革”后期继续写作的还有孙犁。70年代初，孙犁虽然被“解放”，但仍不能做文章，他每日用废纸包书皮以“消磨时日，排遣积郁”，并在书皮上写下自己的感触。当日孙犁“身处非时，凋残未已，一息尚存，而内心有不得不抒发者乎”^[1]，这种“不得不抒发”的文字，“文革”后以《耕堂书衣文录》之名出版。进入80年代，社会环境的改变使得孙犁有了抒发这种“不得不抒发”感情的渠道，于是他通过《芸斋小说》把自己对“文革”的思考与感受表现出来。《芸斋小说》的发表，也标志着作家孙犁在新时期文坛的“复出”。不过，历次政治运动及史无前例的“文革”不仅给孙犁造成了巨大的创痛，而且这种创痛之感也沉积于他的文字中，使他作品的风格发生了转折性的变化，其早期作品中奋发向上的“清新明快”的一面不见了，荷花淀的清香也几尽消逝，以往的诗意文字被一种沉郁与反讽交织、寂寞与苦涩掺杂的《芸斋小说》所取代。可以说，孙犁是以不同于过去的“新面目”回归到新时期文坛的。

与“文革”后孙犁表现出的“变”相比，多数“复出”作家延续了其原有的创作风格，表现了一种常态性，“文革”在其创作过程中只是一种时间上的中断，因此他们的创作，更多的是代表了他们从非正常社会中断写作之后的“归来”或“回归”，继续进行未完成的计划或写作。雪克（孙振）在“文革”中遭江青点名批斗而下狱，中断了《无住地带》（原名《到山那边去》）的写作，“归来”之后雪克百病缠身，身体完全垮了，他瘦得像个麻秆，皮包骨头连屁股都不能挨椅子，无论冬夏，遇风就感冒，即便如此，他仍然以全部精力投入到《无住地带》的创作中，带病完成了这部“首次反映了冀东地区（这是一个较之冀中抗战更为残酷的地区）人民英勇抗敌的光辉业绩”^[2]的长篇小说的初稿。“文革”中遭到江青点名批评而深陷困境的还有杨润身，他的电影小说《探亲记》曾被江青批为“修到家了”，认为它“歪曲伟大的解放战争、卫国战争”，“恶毒透顶了，歪曲我们，歪曲工农兵”。“文革”后，已是花甲之年的杨润身放弃了大城市的优越条件，长期在老家平山挂职生活，他不仅“回归”到农民的生活中，而且以平山农村农民为内容写出了“平山”系列的小说，在小说创作上也实现了自我的“回归”。王昌定1959年因《创作，需要才能》遭到批判，“文革”中深受迫害、被迫辍笔离开文坛，“回归”之后的王昌定创作了长篇小说《探求》，这部作品不仅是王昌定创作上的重大收获，而且表现了其创作所需要的“才能”。代表柳溪“复出”的是她的长篇小说《功与罪》的出版，这部从1958年开始创作的小说和作者一同经历了“反右”与“文革”，并一同在新时期得以“复出”。

类似的还有鲍昌、曾秀苍和周骥良等人。鲍昌于1957年被错划为“右派”分子，下放到农村进行劳动改造，在这样困难的环境中他萌生了创作长篇历史小说《庚子风云》的念头，秘密搜集创作的材料，并在“文革”前写出了第一部的初稿。“文革”爆发后，鲍昌只能把原稿及资料藏起来，中断了小说的修改与创作。直到1979年，他才完成《庚子风云》的第一部，使这部小说呈现在新时期的文坛上。曾秀苍的《山鸣谷应》作为其长篇小说《太阳从东方升起》的续篇，早在1960年完稿，但直到新时期才得以原来的面目出版。周骥良从1950年得识吉鸿昌烈士的亲属与故旧，开始积累材料，到完成传记小说《吉鸿昌》的写作，也经历了近三十年的时间。他们这些“复出”后的作品，几乎都是在“文革”前已经着手准备或开始写作。

“九叶诗派”诗人辛笛的“复出”属于另一种情况，他是随着《九叶集》在1981年的出版重现新时期文坛的，同时这个40年代后期围绕《诗创造》和《中国新诗》两个诗刊聚集起来的，艺术追求相近的诗人群体以“九叶诗派”的命名受到人们的重视。因此，辛笛的复出，接续的是40年代后期形成的并在新中国成立后被压抑的中国现代诗的传统，他在新时期的诗歌创作，为诗歌在新时期的繁荣与发展作出了贡献。

二

与“复出”作家同时出现在新时期文坛的是所谓的“天津第二代作家”^[3]，即以蒋子龙、冯骥才等为代表的作家，他们大都在新时期开始登上文坛，并以更少的历史负重和更敏锐的现实参与意识引领或参与了80年代的文学潮流。

1979年，蒋子龙在《人民文学》第7期发表短篇小说《乔厂长上任记》，轰动了文坛，这篇在蒋子龙创作道路上具有里程碑意义的作品，不仅发改革文学之先声，而且“突破了以往‘车间文学’的模式，把眼光从车间、工厂放大到社会”^[4]，在展示国家现代化建设过程中面临重重阻力和尖锐冲突的同时，塑造了乔光朴这位改革的开拓者形象。沿着这一主题，蒋子龙发表了《基础》《一个工厂秘书的日记》《开拓者》《拜年》《悲剧比没有剧好》《赤橙黄绿青蓝紫》《锅碗瓢盆交响曲》等“开拓者家族”系列小说，进一步触及到改革所面临的现实与社会问题。与此同时，一些作家也开始关注社会改革的进程，张锲的《改革者》，柯云路的《新星》，张洁的《沉重的翅膀》，李国文的《花园街五号》，张贤亮的《男人的风格》，孙力、余小惠的《都市风流》等一批写工业改革和体制改革的长篇小说相继出版，“改革文学”由此汇聚成一股波澜壮阔的潮流。作为这一文学潮流的肇始者，蒋子龙在推动新时期文学发展的过程中奠定了他在中国当代文学史上的重要地位。

冯骥才走上文坛，始于1977年底发表的长篇历史小说《义和拳》（与李定兴合作），但他很快以“伤痕小说”崭露头角。祖籍浙江慈溪的冯骥才虽然生在津门，当过篮球运动员，但他除了北方人的雄心与胆识之外，还有着南方人的细腻与圆润，性格、思维和气质中秉承江浙一带人的特点。冯骥才的第一部中篇小说原名叫《创伤》，因为引起激烈的争论而误了发表，这时卢新华的《伤痕》在《文汇报》发表，为了避免题目的雷同才改名为《铺花的歧路》。^[5]尽管冯骥才错过为“伤痕文学”命名的历史机遇，但他对“文革”历史“胆大妄为”的表现，以及对受害者心理与精神的细致刻画，都极大地扩展了“伤痕文学”的表现深度和广度。其后他创作的中篇小说《啊》，更是“伤痕小说”中不可多得的佳作，它在表现人物的畸形心理过程中展示了“文革”对知识分子灵魂与人格的阉割与摧残，达到了较高的艺术水准。随着“伤痕文学”的退潮，冯骥才开始从天津特有的地域文化中寻求创作的突破，80年代中期他写作了“怪世奇谈”三部曲，随后又创作反映清末民初天津卫市井风俗生活的“俗世奇人”，于是他也成为新时期“津味”小说的开拓者。

“津味”小说兴盛，与林希的创作实践有着直接的关系。从80年代中期开始，诗人林希主动“换笔”，开始创作小说，并在《寒士》《茶贤》《白蛐蛐》等“津味”小说中找到了艺术感觉。随后，包括《买办之家》《金枝玉叶》《桃儿杏儿》《蛐蛐四爷》《小的儿》在内的“家族系列”，与包括《相士无非子》《高买》《红黑阵》《天津闲人》《三一部队》在内的“社会市井系列”等一批“津味”小说相继面世。同样创作“津味”，冯骥才对津门历史文化采取的是置身其外的旁观与反思的角度，他在展示“津味”魅力的同时着眼于对传统文化劣根性的批判，而林希则更注重提高“津味”的“文化品位”与“文学品位”，即在认识与把握天津地域特色的风物人情的基础上，创作“一种能参与高层次文学对话的艺术精灵”，^[6]因此，当林希置身其中，以同情、揶揄的态度表现清末民初天津风俗民情与传奇故事时，他也酿制出“一种只有林希的小说才会有的艺术醇味”。林希由此实现完美“转身”，他不仅以小说家的身份再现文坛，而且把“津味”小说推到与“京味”、“湘味”等地域小说并列的地位。“津味”小说也因此获得社会的认同与肯定。

航鹰、吴若增、汤吉夫、王家斌、柴德森、冯育楠、孙力、余小惠等人虽然难以归入新时期以来的文学潮流，但他们在各自的文学领域均有建树，取得了不菲成绩。新时期以来，航鹰发表了《明姑娘》《金鹿儿》《枫林晚》《前妻》《东方女性》《倾斜的阁楼》等一系列伦理道德题材的作品，引起了强烈反响，如《明姑娘》从1982年发表后，不但被多家报刊转载，时间达一年之久，并受到比利时盲姑娘的热烈赞扬。这些作品，在展示航鹰创作个性的同时，也为80年代文坛贡献了具有道德激情与人性内涵的东方女性形象。吴若增在文坛的成名，得益于他的“蔡庄系列”小说，在封闭、愚昧、落后的蔡庄，一次扭秧歌的记忆（《盲点》）、一个瓜皮小帽（《蔡七爷和他的瓜皮小帽》）和一个翡翠烟嘴（《翡翠烟嘴》）也会成为人们永久的怀念和不变的话题，成为人们精神的支点，因此从象征意义上蔡庄也成为社会和时代的“盲点”，成为“国民性”批判和反思的焦点。作为大学教授的汤吉夫以高校系列小说扬名文坛，被称为“教授小说家”，在他的笔下，处身象牙塔内的高校知识分子同样面临着社会转型期的种种问题，如教师收入不如“看车、卖冰棍”的（《沼泽地》），年轻的楚辞专家不得不卖报倒鱼摆摊算卦补贴生活（《本系无牢骚》），“位至讲师”的老诗人陷入婚姻、职称与房子悖论的怪圈（《上海阿江》），等等，高校知识分子遭受商品经济冲击的同时，支撑他们精神世界的柱石也逐渐被侵蚀甚至倒塌。汤吉夫通过作为知识与道德高点的高校知识分子生活与精神面临的困境揭示了转型期的社会现实。海员出身的王家斌“文革”前开始发表海洋题材的作品，进入新时期，陆续发表了《大海落叶》《死海惊奇》《百年海狼》等有影响的作品，奠定了他作为当代“海洋文学”作家的地位。

三

进入90年代，经济改革的进一步深入使得中国社会发生了巨大变化，市场化的浪潮冲击到社会文化的各个方面，文学失去了80年代的社会“轰动效应”而进入了平稳发展时期。天津文学同样如此，尽管在90年代显得有些平寂，甚至淡出主流文学的视域，但在这种平静之中却孕育着发展的生机，赵玫、肖克凡、杨显惠、王松、宋安娜、李晶、李治邦等一批年轻的作家显示出创作的实力，这些与共和国一同成长起来的作家虽然有着几乎相同的经历，但在90年代多元分化的现实背景中，他们以个性化的创作实践和艺术追求，建构了天津文学的多样性。

赵玫的创作大多表现女性题材，90年代以来，相继发表了《朗园》、“爱情三部曲”（《我们家族的女人》《世纪末的情人》《天国恋人》）和取材于历史生活的“唐宫女性三部曲”（《武则天》《上官婉儿》《高阳公主》）等长篇小说。赵玫的作品无论是历史题材，还是当代题材都是以表现女性的内心情感世界见长。她不仅以女作家真切的生活体验，细致入微地描绘出女主人公纤细敏感的心灵感觉和情感的波动，淋漓尽致地表现女性的情感世界，而且表现出非常自觉的女性意识和立场，是站在女性的角度看待、体验和描写女人。因此，从女性作家以“女性意识”描写“女性生活”并表现一种女性主体意识的角度来说，赵玫的文学创作与当代女性写作的潮流相汇合，她在丰富女性写作的同时也在当代女性文学中具有了代表性的意义。

肖克凡以工业题材的小说走上文坛，他凭着自己的工厂经历，不仅在80年代中后期写作了《黑沙》《黑色部落》《贵族》等“黑色系列”小说，在90年代写作了长篇小说《原址》和中篇小说《最后一个工人》《最后一座工厂》《堡垒漂浮》等“最后”系列小说，而且在新世纪写出了长篇小说《机器》。他对工业题材小说的执著使其传承了80年代蒋子龙的“开拓者家族”，对蒋子龙工业人物形象进行了“开拓”和延伸而形成独具特色的“后工业小说”，与此同时，他也创作了《赌者》《天津大雪》《天津娃娃》等充满地域文化色彩的“津味小说”。肖克凡不仅从工业题材中突围出来，展现改革进入深水区时工厂与工人的困境，而且把眼界延伸至历史文化与现实生活的领域，游刃于各种题材之间而拥有了广阔的创作空间，肖克凡由此“为自己打下了一方天下”^[7]，走出了一条属于自己的创作道路。

杨显惠被评论家称为天津文学的“他者”和全国文坛的“盲点”^[8]，虽然他80年代就发表过《这一片大海滩》《野马滩》《爷爷，孙子，海》《黑戈壁》、《贵妇人》《洗个不停》等有影响的作品，但80年代末期调入天津作协后却从文坛“沉寂”。直到《夹边沟记事》和《定西孤儿院纪事》问世，杨显惠方才“重现江湖”，回到人们的视界，并引起了文坛的震惊。在这两部纪实性小说中，杨显惠不仅用白描的手法和冷静的态度记录了一个特定的时代，以小说现实主义的锋刃把坚壁密封的历史劈开了一条缝隙，“给未来的历史研究者留下了几页并非无用的资料”^[9]，而且他以特立独行的写作姿态和探求历史真相与叙述苦难的勇气，为中国文坛塑造了一个“真实”、悲悯的作家形象。(www.xing528.com)

王松有些“晚熟”，从80年代早期开始发表作品，到90年代后期真正进入状态，他经过了漫长的探索、跋涉与人生蜕变的过程，这不仅锤炼了王松洞察世事的人生智慧，也造就了他独特的小说叙事魅力。于是，在《阳光如烟》《红汞》《红风筝》《红莓花儿开》以及“后知青”小说《双驴记》《眉毛》与《哭麦》中，王松展示他“再生”后的全新面孔，他不仅以对历史的深入勘探和对人性黑暗面的细致发掘为文坛所认识，并成为个性独特、笔法奇异的实力派作家，而且开拓了知青文学的创作。沿着知青文学的发展脉络，可以把宋安娜、李晶、张曼菱、牛伯成、王爱英、铁丽、及容等人纳入其中，但知青文学的概念却又难以容纳他们的全部。李晶的《沉雪》便是其中的一个典型例证，这部知青题材的作品以女性的独特体验和独特视野，表现了埋在北大荒“沉雪”之下令人震撼的女主人公的情感经历，及其丰饶繁复的女性心灵世界，因而这也是一个典型的女性书写文本。宋安娜也是如此，她的《神圣的渡口——犹太人在天津》，以纪实文学的形式“打捞”了犹太人在天津这段鲜为人知的历史，不仅彰显了天津国际主义、人道主义的崇高形象，而且为“津味”文学的发展与创新作出了贡献。

四

从“复出”作家到蒋子龙、冯骥才等“第二代作家”，再到赵玫、肖克凡等新一代作家群体，新时期天津文学创作虽然存在着三代作家共济一堂的现象，如孙犁的文学创作一直持续到90年代，蒋子龙则在新世纪推出了长篇巨著《农民帝国》这部重要作品，但是天津作家代际之间不仅有着较为明显的差别，而且建构了新时期天津文学的不同时期与不同面貌。

可以说，80年代是天津作家的一个爆发期，他们把天津文学推向全国和写入国家文学史的同时，也使得自己成为天津文学的代表。其主要成绩首先是工业题材的文学创作已在全国居于领先地位。天津作为近代工业的发祥地曾创造过许多辉煌，在新中国成立后作为北方最大的工商业城市也有过突出表现，惟其如此，天津作家才能在工业题材的小说创作中得心应手、收放自如，才能在改革开放初期得风气之先而引领了改革文学的潮流，使得“乔厂长”走出文学文本走向社会，成为改革者的代名词。其次，“津味”小说已经成为天津文学创作的特色标识。冯骥才认为，“津味”小说形成的原因有三：“一是天津的地域文化独特，生活色彩浓烈，民风民习迥异他乡，历史虽短但层面丰富又明晰。二是天津人群体个性强，人的心理以及人与人的关系有地域文化的深刻烙印，各色人等的人物原型就很突出。三是地方方言俚语别具风格。不仅腔调独特，表达方式体现此地人民独有的智慧，蕴藏着大量机智幽默的俏皮话。”^[10]“津味”小说正是在天津独特的地域文化、独特的人物性格和独特的语言基础上生长出来的一种文学创作，它从某种角度揭示了天津地域文化的“集体无意识”。如果说工业题材的小说以其对现实的关注而表现了天津的当下形态的话，“津味”小说则以对过去的迷恋而展示了天津的历史，二者以不同的兴趣指向建构了80年代的天津文学形态。

90年代是天津文学的低潮期，80年代成名的作家因不再引领或跟踪文学潮流而保持了相对自如的创作状态，他们或者转向散文随笔的写作，或者放弃文学创作而转向艺术领域。更年轻的一代作家尽管表现出良好的创作状态，他们或者延续和发展了工业题材和津味文学的创作，或者开拓出新的表现领域，却因疏离于文学潮流而被隔离在主流话语之外。于是，一个不争的现实是：90年代天津文学从国家当代文学史中消失了，天津作家集体陷入无声的沉默之中。因此，90年代的天津文学因参照系的不同而呈现出截然相反的两种面孔：从地方叙事的角度来说，天津文学创作表现出新的较大发展，从国家叙事的角度来说，天津文学则因忽略不计而无从说起。天津作家陷入“撞笼”的尴尬境地。

进入新世纪，社会的分化与网络信息时代的快速降临使得文学面临着较90年代更为严峻的挑战和更为复杂的环境。不过，天津作家经过力量的积蓄和自身的努力，表现出良好的发展态势，老作家蒋子龙的“回归”，为天津文学创作注入了强劲的力量，处在盛年的作家赵玫、肖克凡、王松、杨显惠等人正向更高的水平冲击，青年诗人林雪的加盟，为天津诗坛顿增颜色。60年代出生的作家龙一、武歆、秦岭等人展现出创作潜力，他们已经走出天津走向了全国，并以各自的艺术追求和文学创作获得了评论界的关注，其前途不可估量。另外，民间诗人朵渔的诗歌创作也不容小觑，他代表了天津诗歌创作的一个发展动向。新世纪的天津文学不仅开始“复兴”，而且随着更多年轻作家的加入，正在走向一条更为宽广的发展道路，其前景是值得期待的。

【注释】

[1]孙犁：《耕堂书衣文录·序》，《孙犁文集》第五册，百花文艺出版社，2002年，第20页。

[2]王树人：《一片赤心一股傻劲——沉痛悼念孙振同志》，《天津文学史料》1987年第3期。

[3]黄桂元：《背景·流变·地利——新时期天津作家动态考察》，《小说评论》2008年第4期。

[4]陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年，第231页。

[5]冯骥才：《马年的滋味》，载冯骥才著《抒情散文》，中州古籍出版社，2005年，第47页。

[6]林希：《津味小说浅见》，《小说月报》1992年第9期。

[7]林希：《文坛黑马肖克凡》，《时代文学》2003年第3期。

[8]马金瑜：《杨显惠记录受苦人的绝境》，《南方人物周刊》2007年8月第21期。

[9]黄桂元：《背景·流变·地利——新时期天津作家动态考察》，《小说评论》2008年第4期。

[10]冯骥才：《发扬津味小说》，《天津文学》1988年第4期。