建筑的图像转向：视觉文化语境下的解析

3　建筑的图像化视觉转向现象解析

视觉文化的兴盛与广泛传播，人们审美趣味转变，使人类进入了“读图”时代，在当前视觉媒介和传播技术发达的今天，建筑的图像化视觉转向的趋势越发明显，视觉形式的逻辑与句法有了新的定义，当今的建筑师越来越关注建筑的图像化视觉特征。

3.1　复制、仿制与拼贴——对建筑波普化的审美视觉追求

3.1.1　波普化的视觉审美与图像叙事

波普艺术作为一种新的视觉审美出现，折射出战后西方消费社会的形成和大众文化的兴起，也是图像叙事在生活和艺术层面不断深入影响的一个拐点。波普艺术不表现艺术家对现实的感受，没有社会内容和美的形式，采用复制、仿制、拼贴、集成的手法，从流行的实物中提取素材“合成”作品。从创作过程看，波普艺术消解了艺术家的情感，消解了作品的表现手法，消解了作品的深层意义，与以往的艺术标准大相径庭；从结果看，它消除了雅与俗的区别，淡化了艺术与娱乐、生活的差异，使艺术范畴泛化，把艺术简单化、直观化。在本雅明看来，“对艺术作品的接受是有不同侧重方面的，在这些不同侧重中有两种最为明显:一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价值。”^[1]在艺术复制成为普遍现象的今天，作为前者的艺术精神已经不复存在，作为后者的艺术观赏和娱乐价值却得到了极大提升，因为其艺术趣味满足了大众化审美需求。这种现象反映了20世纪社会消费艺术化、大众审美泛化、传播媒介革新化等现象。

3.1.2　“沃霍尔式”的机械复制

杰姆逊在《后现代主义与文化理论》一书中写道:“我们的世界是个充满了机械复制的世界，这里的原作已经不是那么宝贵了，或者我们可以说复像的特点在于不表现出任何劳动的痕迹，没有生产的痕迹。”^[2]

美国艺术家安迪·沃霍尔将这种复制的视觉表达推向了极致，他的作品《一百个坎贝儿汤罐头》，采用丝网印刷技术，100个坎贝尔汤罐头整齐排列在一起，好似摆放在超级市场的货架上一般，这种复制相同的形象排列而成的视觉图像极具视觉压迫感，让人强烈感受到图面形象传达的意义；当下，沃霍尔将这种艺术素材的摄掠范围扩大到各个生活层面（图3-1），这些作品强调了当代图像最为重要的特征:在不同语境下通过对它们重复制造，改变它们的既有意义并促使它们的价值发生变化——它们所表现的意义也同样如此——使他们成为商品。这些复制品无法指向原初意义上的单一个体，图像叙事在形式上呈现出对复制和重复的依赖。

图3-1　沃霍尔的“复制”作品

在视觉文化渗入建筑的当代，这种“沃霍尔式”的机械复制的图像操作方式被敏锐的建筑师关注，如瑞士建筑师赫尔佐格和德梅隆，在他们设计的瑞克拉欧洲厂房（图3-2）中，直接借鉴了沃霍尔的“图像机械复制”技法。瑞克拉公司欧洲新厂房形体十分简单，仅是一个可以加以灵活分隔的方正大空间箱体，从外部看，宛如一个超尺度的、打开盖子的纸箱子。两个悬挑出来的大檐口相当于巨大的雨棚，便于装卸作业，厂房两个侧立面为素混凝土墙体，前后两个主立面则为轻巧得多的、低造价的工业材料——聚碳酸酯板构成，它的透明性能够为车间和库房的工作区域提供经过一定过滤的自然光。在这些聚碳酸酯板上设计者直接运用“沃霍尔式”图像复制技法，即在二维基础上将某种图案主题通过丝网印刷术在聚碳酸酯板立面上重复使用以改变立面的视觉特性，在此，他们选用了摄影家卡尔·勃罗斯费尔的一个树叶作品作为“复制母题”，重复的图案从整个墙面一直延伸到整个挑檐的内侧，图案中的树叶形象机械复制达到的一种压迫视觉的肌理，超越了符号能指与所指的关系，表达了现代工业机械复制的本质所在。

图3-2　瑞克拉欧洲厂房

对赫尔佐格和德梅隆来说，瑞克拉欧洲厂房项目中运用“沃霍尔式”机械复制手法仅仅是一个开端，在他们的另一件作品德国埃博斯维尔德技术学校图书馆（图3-3）中，他们把“沃霍尔式”机械复制语言运用得更加彻底。这次，图像的主题有妇女坐在草坪上的场景、学生在图书馆学习的形象，还有格罗庇乌斯在魏玛的建筑作品、意大利豪华女套装的形象、著名画家洛伦佐·洛托的名作《维纳斯和丘比特》、帝国时期的议会大厦、德国历史上有关柏林墙的冲突与暴乱，甚至该校创建者的肖像等等，可以说是包罗万象，隐喻着图书馆作为信息中心所含有的巨大信息量。这些图像被分别重复地复制在玻璃和素混凝土两种材料上，玻璃上的图像以惯用的丝网印刷技术制成。为了将图像翻制在素混凝土墙面上，赫尔佐格和德梅隆还设计了一种特殊的转印技术，他们用一种混凝土的延缓剂代替墨水来印刷照片，当灌注的混凝土在拆模以后，就用水不断冲洗，与延缓剂接触的部分因延缓剂的作用可以被水冲刷掉，剩下来的就是粗糙的灰黑色图像部分，它们呈现出一种网状表皮质感。

图3-3　德国埃博斯维尔德技术学校图书馆

无独有偶，维尔·阿雷兹在荷兰乌德勒支大学图书馆（图3-4）的设计中也运用了“沃霍尔式”的图像复制。他在图书馆的玻璃幕墙和装饰板上都印上了植物枝叶的图案，给图书馆带来透明采光的同时也起到阻挡强光的作用，让进入其中的学生犹如身在密林，更增添了一种自然生命的气息。

让·努韦尔是当代建筑师中对图像关注较多的建筑师之一（图3-5），他设计的日内瓦新SA大厦，通过采集建筑周边树林的照片，随后将这些图片分成5000份，分别喷涂到玻璃隔断上或者薄膜上，并将这些薄膜粘贴于通道中的玻璃上，给室内环境带来了类似于维尔·阿雷兹荷兰乌德勒支大学图书馆的室内效果。里尔开发区外立面，一系列巨大的全息图像以丝网技术印刷在灰色的背景上，建筑表皮上营造出了一种非物质性的影像化效果。同样，在杜蒙出版社与整体脱离的巨大玻璃立面上，让·努韦尔将让·帕拉奇的诗、云的风景以及巨大的天使图像，以丝网印刷的方式印制在一个弧形玻璃表皮上。在玻璃外表面以丝网印刷图像的方式也成为努韦尔将建筑与场所紧密结合的经典方法之一。

图3-4　荷兰乌德勒支大学图书馆

图3-5　让·努韦尔对图像的关注

作为当代前卫派建筑师的代表人物库哈斯也不可避免地对“沃霍尔式”图像复制表示关注，并在此基础上创造出一种比“沃霍尔式”机械复制更灵活的图像显现才能，以表示他对当下图像叙事和消费在当代建筑语境中的理解（图3-6）。他在设计芝加哥伊利诺工学院麦考可米克论坛学生活动中心时，为了唤起人们对这所因密斯的到来而声名鹊起的院校的关注，库哈斯在主入口将密斯的巨大头像图案进行了像素化处理，构成图像的像素点运用了“沃霍尔式”的机械复制，每个像素点中包含了反映学生活动的不同图案。靠近时，每个复制图案上的运动状态清晰可见，具有丰富而可观的图像细部；远离时，则是巨大的密斯头像，随着光线变化会产生不同的图-底关系。在天花的设计上，库哈斯保留了天花面板的未完成状态，将这种状态转换成一种“沃霍尔式”的机械复制图案，他认为这种图案化处理是建筑逻辑的再现。此外，库哈斯更是将密斯在平面图上经常用的图案复制运用到了窗帘上，把密斯当时所规划的校园的监控录像的影像进行截屏处理，把一帧帧画面作为墙纸的构图元素。前者成了密斯著作权在库哈斯建筑中的索引；后者则提供了对原来建筑作为一种标志物之外的使用记录。在这个项目中，库哈斯把当代图像的消费性用建筑的方式加以深刻解读，相比赫尔佐格和德梅隆的做法更加直接。

图3-6　库哈斯的图像化建筑

图像被直接复制在建筑上体现了建筑师对当下视觉文化的敏锐感知和行动，以一种特有的表达方式阐述着对图像复制的理解。

3.1.3　“现成品”的视觉仿型

这里，我们必须先解读一下波普艺术的先驱人物杜尚，他在1917年创作了《泉》这一作品。当时，纽约独立艺术家协会举办一次展览，作为评委之一的杜尚化名“R.Mutt”，送去了一个在公共厕所中随处可见的男用小便器，并在其上署名“R.Mutt”，这就是《泉》（图3-7左）。这件作品立刻遭到了独立艺术家协会的拒绝，看到同行们的反应，杜尚终于验证了自己的预测，他明白自己的艺术观念太超前，使人无法接受，于是，他立即退出了独立艺术家协会。杜尚把小便器搬到博物馆，用这个“现成品”向人们提出了这样的疑问:到底什么是艺术？什么是艺术品？艺术与生活的距离有多远？（图3-7右）“现成品艺术”是杜尚最重要的艺术观念，他说，现成品可以是艺术品，反之，艺术品也可以成为日常用品，可以把伦勃朗的画拿来当烫衣板。

图3-7　《泉》（左）；“生活处处是艺术”（右）

“现成品可以成为艺术”，对于体量巨大的建筑物，建筑师则把杜尚这一艺术理念理解为“仿制比例放大的现成品同样也可以成为艺术”，通过像杜尚那样直接从生活中提取客体造型元素进行放大化处理，并将其作为建筑形式语言中的符号语言而图形化，巨大的复制品使人们在视觉上产生强烈的刺激，产生一种与众不同的视觉感受，以建筑形式的奇异性获得巨大的商业效应。

在日本东京沿着干道八号线伫立着一座超出一般尺度的巨大的爱奥尼柱式的建筑，那就是M2（图3-8），M2是汽车制造商M AZDA公司的新建大楼，建筑师是日本的隈研吾。隈研吾将爱奥尼柱式上嵋柱以及拱等古典建筑语汇作为元素使用，赋予其夸张的超大尺度，以达到招揽生意的目的。试想，汽车以飞快的速度从高速路上经过，视线中突如其来地出现这一庞大的形象，无疑，它是引人注目的。

图3-8　“M2”与“舞动的鱼”

美国建筑师盖里通过“自然模式的直接再现”在日本神户设计了一家名为“舞动的鱼”餐厅，它位于神户港海滨被称为美利坚公园的入口处，头顶上奔跑的是阪神高速公路（图3-8）。餐馆由22　m高的“鲤鱼”纪念碑和由“蛇”抽象成的螺旋塔组成，鲤鱼体使用了镀锌铁板外装，蛇形塔的外装修采用铜板。鱼味餐馆的造型不太像建筑，更像一个具象派雕塑，很难想象建筑师是如何将那么多餐厅包容在这样一个形体之中的。建筑师将功能塞进“先入为主”的形式中去，与现代主义建筑“形式服从功能”的原则相悖，有点路易斯·康所倡导的“形式唤起功能”的味道。在方向感、认同感和归属感弱化了的现代都市，“鱼形”餐馆这种简单明确的形象无疑具有极强的标志性。

这种视觉处理的手法在新世纪依然保持着强大生命力，国内大舍建筑事务所在2007年深圳当代艺术和规划展览馆的国际竞赛中，同样运用了这种视觉表现手段。在他们的“红色之心”方案中（图3-9），建筑布局呈现了“口”字的围合，为了弱化围合的建筑感，建筑主体部分处理成了光洁和色彩淡雅的简单围合体，以突出院子中设置的一个体量巨大、颜色鲜艳无比的红色之“心”，在几百个方案中这种奇观式的表达让人猛生好奇、过目难忘，跟文丘里半个世纪前的“大苹果”有异曲同工之妙。如果说以上案例仅是局部仿制的运用，那么，另一些建筑师则把整个建筑造型处理成对不同原型的仿制，PLOT事务所作为丹麦目前最有活力的建筑设计事务所，他们在为2010年上海世博会设计酒店商务综合楼时，其整个建筑造型仿制了中国汉字“人”的形状，在让人惊奇的瞬间也记住了这个夸张而性感的建筑形式（图3-10）。而他们对此的解释是，这栋“人”形建筑源自于解读中国符号的灵感，它是具有中国文化的地标性建筑物，具有建筑作为图像符号的指示作用。此外，以汉字为创作原像的还有世博会中国馆竞赛中的“龙馆”（图3-11），它是上海一家事务所从中国书法中获得灵感，并将龙字预先书写在基地平面上，然后仿制书法“龙”的字体结构，将二维的图像要素转化成具有空间感的三维体量，并在竖向空间上增加穿插，这样达到空间层次的多样化而保持建筑第五立面“龙”形结构的完整，整个建筑极具视觉冲击力，让人印象深刻。2006年，韩国首尔为了缓解人口密度最大的汉江附近地区住宅短缺的压力，聘请MassStudies事务所设计了一座史无前例的“摩天蜂巢城”——“首尔公社2026工程”（图3-12），它由15幢16　到53层不等的塔楼组成，形状酷似一个个硕大无比的巨型蜂巢，每幢“绿塔”直径达75　m，在竖向空间上每隔数层形成一个巨大的“圆形蜂巢”，这种形态变化的处理构思来自对长颈瓶切面曲线的仿制。“圆形蜂巢”按照功能不同，分别被划分为公共区、私人区和商业区。其中，位于“绿塔”顶端的“私人区圆球”，由1　000多套公寓组成；位于“绿塔”中部的是“商业区圆球”，修建商场、剧院、网球场等各种设施。

图3-9　大舍事务所作品“红色之心”

图3-10　PLOT事务所2010上海世博会作品

图3-11　2010年上海世博会中国馆参赛方案

图3-12　摩天蜂巢城

这样的仿制案例还有2007年建成的哥伦比亚圣多明各西班牙公园图书馆，该建筑的外表皮使用了黑色人造石（无机氧化物含量30%），加上少许数字艺术般的窗口点缀，使得整个图书馆看上去如同含有石英的黑色巨石，在光线的照耀下非常醒目，因此有“巨石图书馆”之称（图3-13）。

图3-13　哥伦比亚圣多明各西班牙公园图书馆

图3-14　国内钢琴楼

在国内，由于项目业主对这类建筑的喜好，也出现了不少仿制品，2007年刚完工的安徽淮南市新城区的城市展示馆（图3-14），建筑主体为黑色三角钢琴造型，楼梯则设计成透明小提琴造型，毫无疑问，这一仿型建筑的出现一下成了众多视线关注的焦点。仿型建筑无疑是当代最大的人为“奇观”，为大众带来了新奇的视觉刺激，同时也为建筑图像化视觉的直观表达做了最好的阐释。

3.1.4　图像式的拼贴集成

最早在艺术界响应拼贴式图像叙事的艺术家当属被称“波普艺术之父”的英国艺术家理查德·汉密尔顿，他在1956创作了一幅拼贴画《到底是什么东西使今天的家如此不同如此迷人？》（图3-15左），画面主体构成元素是不同场景众多物品的图像集合拼图。在这幅画面中不大的居室内，拿着木棍练健美、肌肉发达的男子；坐在沙发上毫无遮掩的女子；台阶上端用吸尘器打扫的女佣；墙上的经典流行画的复制品；茶几上的火腿罐头、咖啡杯碟、餐巾纸、蜡烛台和通讯录；后墙边电视屏幕上一位广告女郎或许是肥皂剧人物在打电话；印着福特汽车公司的标志的台灯罩等。通过图像的拼贴展示了一幅现代工业背景下的消费文化的场景，体现了现代人的物质生活和精神追求，作品表现了艺术大众化的趋向和视觉媒介技术革新造就的新的大众化传播方式；从另一侧面也可以看出，虽然作品的主题不是反映视觉文化，但实际上却是当代视觉文化的最好读本——图像、媒介、后现代、消费、大众审美，在另一件名为“室内”的作品中也采用了同样的表达手法（图3-15右）。

图3-15　理查德·汉密尔顿的拼贴画

当然，这种图像拼贴的方式不可避免地影响了当代的建筑，“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”，“通过非传统的方法组合传统部件”，这些言论都是后现代代表人物文丘里的重要观点。^[3]在建筑方案设计中，以非传统的、异化的手法引用古希腊、中世纪、文艺复兴、巴洛克以及古埃及、古代印度等传统建筑的片断或部件，并将其同各种现代的片断或部件进行拼贴。从斯图加特美术馆新馆（图3-16）、筑波中心等1980年代出现的后现代主义建筑作品中，我们能清楚地看到拼贴集成的手法和特征。

图3-16　斯图加特美术馆新馆

在斯图加特美术馆新馆的设计中，斯特林将古罗马斗兽场、古埃及神庙等古建筑元素与构成主义的雨篷、高技派的玻璃墙和管道、大众商业化的室内顶棚等现代元素并置，集成为一体，各种元素“不和谐”地相互碰撞，制造出一种富有魅力的“杂乱无章”的拼贴集合。筑波中心的创作则体现了一种“虚的意象”，建筑师矶崎新将米开朗基罗、帕拉第奥、鲁道夫等人作品的古典片断和现代霍莱因等人的结构形式一股脑地引用到设计作品之中，并且进行了诸多令人意想不到的反向和变异处理:米开朗基罗的罗马市政厅广场原本建在山上，这里变成下沉的；铺地图案的形式相同但黑白关系却是完全颠倒的，等等。

这种拼贴集成的后现代主义建筑，让人宛如进入了杂糅在一起的历史混沌空间中，建筑更多的是表现了一种超越时空的深度模式——“现实与历史的区分，肯定传统对理解现实的意义:一旦抹去了传统与现实的区别，那么设计样式就不必考虑历史的逻辑性和合理性，历史的样式尽可以与现代样式混杂。”^[4]到了20世纪末，这种拼贴渐渐有了新的发展，截取的拼贴元素也不仅仅限于一些传统符号和元素，而是追求建筑构成本身的多元拼贴、建筑整体的抽象构成元素的集合等等，这成为一种新的视觉趋势。

英国先锋事务所SMC Alsop从抽象拼贴绘画中寻找设计的灵感，在设计英国Goldsmiths学院BEN PIMLOTT楼时（图3-17），他们除了绘制大量具有极强视觉冲击力的拼贴式绘画草图外，还将他们在拼贴画中常用的一些抽象元素转化成建筑的外在装饰，比如螺旋线、自由多样线、色域，这些东西在统一的银色控制下，却不显得那么突兀，但在整个校园空间中却又显得格外的引人瞩目。

恩瑞克·米拉莱斯是继“高迪”之后另一位被誉为“天才”的西班牙建筑师，在他的遗作苏格兰议会大厦中（图3-18、图3-19），其设计灵感来自于他的“树叶和枝条的拼贴画”。米拉莱斯通过表现树叶和树枝的抽象拼贴提出了一些新鲜的、更加民主的观点以表现对政治的关注。在极短的艺术生命中，他创作了不少拼贴艺术作品，并且在议会大厦的创作中得以应用。议会大厦的建筑处理运用了较多的拼贴手法，通过将其风格独特的立面构成元素进行复制和拼贴，在视觉上创造一种与众不同的形式逻辑，加上丰富的装饰构件和连续多视点，使建筑立面显得更加震撼而具有冲击力。当凝视建筑立面的时候，视点会自觉地沿着这种看似零乱的拼贴立面游走，减少了“沃霍尔式”的机械复制造成的视觉压迫感，更多的是一种视觉的运动和多变性。它的整个立面如果转化为二维的图像，其实本身就是一幅很典型的拼贴画。

图3-17　BEN PIMLOTT楼

图3-18　树叶和枝条的拼贴画

图3-19　苏格兰议会大厦

“拼贴式建筑成为一种被从一个上下文中扭脱出来，再被置于一个新的陌生的上下文中的东西”，“借用先前的碎屑或片段来拼合或组合一个信息表达式（而不是表达本质）”。^[5]其中，它道出了拼贴意义所在，即组合或片段重置本身即是意义，却并不加以命名。这种视觉化趋向是在当代图像叙事兴起，人们普遍对大众化视觉审美需要的一种追求。根据詹姆逊的观点，今天的文化产品就是通过这样的艺术手法从世界文化中取材，用各式各样的历史元素“七拼八凑”地炮制而成。

3.2　“可见与不可知”——对建筑纯净的视觉追求

3.2.1　简化与净化的审美趋向

张永和的一段话“如果建筑也拒绝意义，或许建筑本来就不具备表达意义的能力，尽管具有表达能力，建筑的能指所指产生重合，建筑只表达自己”^[6]最能概括当下“极少建筑”的存在意义。建筑表达自身而没有任何所指的状态，除了被认为是一种“物质性的客体存在”之外没有任何附加，也即“可见而不可知”，这种对客体价值的判断是当今在视觉文化突起的影响下，人们对图像的直观表达有了某种依赖之后，思想观念才发生的转变。因为图像的直观易读削弱了我们对图像背后的深度思考，“懒得思考”也就成了当下“视觉净化”的最好理由，“可见而不可知”正好符合图像时代人们“可见而不需深知”的心理要求。因此，这种建筑视觉消费也成了当下建筑设计中的一种趋向，在艺术界把这种视觉趋向称之为“极少主义”。

1960年代，艺术界出现了“极少主义”风格的作品，这些作品显示了一致的特性和共同的价值目标，按照杜尚“减少、减少、再减少”的原则对作品进行处理，造型简练，色彩单纯，空间被压缩到最低限度，并力图采用纯客观的态度，排除创造者的任何感情表达。他们采用工业的方式，制造简单明了的几何造型，其庞大的尺度完全反映了新工业时代的特征，采用“可见不可知”的哲学理念反映时代的特征。

这里，首先要提到的是当过建筑师的美国雕塑家托尼·史密斯，他曾在弗兰克·劳埃德·赖特建筑事务所当过学徒，因为无法忍受现代主义建筑的不纯粹而放弃建筑设计，开始了他的雕塑生涯。他认为，雕塑是连续性空间坐标的组成部分，在空间坐标体系中，虚空与实体由同样的成分构成，并没有把雕塑看成是其他空间中的一个物体，而是把雕塑看成是置于特定环境中的“存在”。20多年建筑师生涯的足迹无疑会反映在他的雕塑作品中，他的作品常常是由长方形盒子拼接或运用各种各样的四面体（图3-20左、中）组合。

图3-20　托尼·史密斯作品（左、中）；唐纳德·贾德作品（右）

还有一位就是我们熟知的唐纳德·贾德（图3-20右），他强调艺术品在材料、形式上应具有单纯性，认为形状、体积、色彩就是指材料本身，不应该孤立地把它们看成是某个整体的一个部分，形状和材料不因组合的变化而改变。一只箱子或排成一行的四只箱子、单个的物体或一组物体都有它们的内在顺序，排列仅仅是顺序而已，四个一组或六个一组不会改变镀锌的铁、钢或其他制作材料的特质，材料就是单纯的物质。他通常是以相同的间隔摆设长方体，这些单元用镀锌板或铅板制成，偶尔用有机玻璃。在色彩选择上，虽然他有时用很强烈的色彩镀饰铝材，但多数情况下首选的还是原原本本不加涂饰的镀锌铁板，强调材料的本色。他在1965年创作的《无题》由10个箱子组合，每个仅有四英尺（121.9　cm）见方，之间间隔12英寸（30.5　cm），但加在一起，却聚集了庄严的力量，高度反射的不锈钢材料更强化了这种效果（图3-20右）。

受此影响，在建筑设计上，“极少主义”建筑师以减少、否定、净化来摈弃琐碎，从“简”到“更简”，来获得建筑最本质元素的再生和纯粹的空间形态，但在“极少”的表皮下往往隐藏着更复杂、更精巧的结构，追求的是空间的品质，材料的真实呈现。这种“可见不可知”的视觉形态，虽然没有更深层的意义与内涵，但这种纯客体的表达形式却有一种“禅”的氛围，有一种惊人的“场”。“激情分解了，分解成了虚无缥缈却又无孔不入的东西，这种分解后的激情似乎有一种特殊的能量，穿透了几何抽象和极少形式的冰冷幕墙而渗入了造型元素的内层空间，从而使几何抽象和极少主义艺术发生了质变。”^[7]建筑也越来越向“超轻，超透，超薄”转变，极少主义少的是元素而并非缺少艺术内涵；同样，极少主义绝不意味着简陋，不是少得没法选择而是设法选择“少”，终极目的就是营造一种视觉的“存在”。如前所述，极少主义建筑同极少主义艺术一样，也仅是在类型学上的一种划分，“极少主义”的建筑作品并没有相同或一致的视觉语言和形式逻辑，“极少主义”建筑存在着多元的发展趋向。在当代，对这种视觉语言关注的建筑师众多，其中有日本的妹岛和世和西泽立卫的SANAA事务所、瑞士建筑师彼得·卒姆托、英国建筑师大卫·奇波菲尔德等，此外，还有一些建筑师突破传统设计手法，也在追赶这种纯净的时尚视觉，如安藤忠雄、斯蒂文·霍尔等等。

3.2.2　“极少”下纯净的诱惑

建筑能“极少”到何种程度呢？它或许就是一个界面融合结构体系的箱体空间形态，再以“轻、透、薄”的宗旨对建筑体量加以消解，这样的视觉形态就如之前所谈及的雕塑或装置艺术所表达的一种纯粹的“客体”，它们在某种程度上是一致的。

1）SANAA的白色“Box”

妹岛和世和西泽立卫曾被日本评论界称为是从小通过电视和录像等媒体培养出来的一代建筑师中的明星，正是长期受到图像视觉文化的影响，他们对建筑空间特性有着独特的理解。在他们的作品中既可以看到形态的轻快和飘逸，又有其特有的圣洁感，作品细腻、精致，富于柔性的特质。

2003年建成的东京李子林住宅（图3-21）就是这样一个很纯

粹、很完美的白色“Box”，妹岛在这里创造出一种完全纯粹轻盈的物质场。她在设计中采用了薄钢板为墙体，外墙为反射性涂料，墙体的保温层不超过30　mm，外墙的整体厚度在50　mm以内，通过屋顶的空调装置，满足了居住的保温隔热要求。随着墙体厚度的消解，相连房间的关系就变得不同以往，房间之间的间隔减弱，界限模糊，在这里，走道的功能被融入房间，这一手法既强化了空间之间的相互关系，也节省了室内宝贵的空间。李子林住宅中另一个非常重要的特征就是墙体开有许多不规则的洞口，这些洞口削弱了建筑的厚重感，同时也改变了房间之间、室内外之间的关系，成为使用者活动、交流的平台。从有玻璃、无玻璃的窗洞，一个房间看到另一个房间，一层一层的空间，视线通过墙体上的洞口而展开、延伸，可以说，在看似极少的视觉形式下展示了一种内在的、不同以往的空间设计。

图3-21　东京李子林住宅

2006年，妹岛和世和西泽立卫在欧洲设计的首个作品德国矿业同盟管理设计学院落成（图3-22），这也是一个与李子林住宅相似的多孔“Box”，只不过这次它的体量要大得多。在由库哈斯规划完成的矿区中，SANAA的这个作品在一片铁锈红色的后工业主义景观中显得格外醒目，成为这个区域的地标性建筑。这个完美的“Box”建筑尽管外形一如既往的简单，但是内部空间却是多元的。“Box”外壳由钢筋混凝土浇筑而成，也是承重结构的主体，内部几乎没有一根立柱，室内墙外唯一的承重结构就是电梯井、楼梯间和几根纤细的钢柱。为了让墙体尽可能的“薄”，他们在设计中甚至抛弃了传统的隔热层，取而代之的是:将天然温泉水通过管道泵入混凝土墙体中，从而保持室内恒温。在这个方案中，我们看到的是在理性思维下的“极少”，而现代科技为建筑的“极少”视觉形态提供了技术保障。

图3-22　德国矿业同盟管理设计学院

2007年底开放的纽约新当代艺术博物馆（图3-23）同样是由几个白色“完美Box”错位叠加而成，白色界面由镀锌的金属网构成。他们由内而外地设计了纽约新当代艺术博物馆，按照博物馆的功能需求，用不同盒子划分不同功能区域——画廊、展厅、剧院、咖啡厅、商店、教室，并通过这些盒子的移位来让建筑的内部更加通透和开放。无柱空间令功能实现有更多的自由，让空间变得更加坦率、直接和吸引人，白色纯净的视觉表现与周边的现代主义遗存形成了鲜明对比，成为一个极吸引视线的场域。纽约新当代艺术博物馆的六个面色彩基本一致，面和面的交接线基本相同，这样使三维的面变得更加均质化，如同在一张平面白纸上，用白色的笔画一个立方体，三维的差别降低了，趋向于二维表达。在墙面上，他们同等看待墙体和洞口，洞口好像浮贴在透亮水晶体表面的小黑块，洞口和白墙的图-底关系十分暧昧模糊，如同一张二维平面图像。

图3-23　纽约新当代艺术博物馆

SANAA设计的日本东京Dior化妆品专卖店（图3-24），虽然以一贯的“Box”纯净形式出现，却与前几个作品不同，建筑使用了一种更加轻盈、透明的材料来建造，采用白色基调，在半透明玻璃中植入了丙烯酸膜幕，使得建筑产生了一种白色暧昧的朦胧视觉效果，与周边的混凝土建筑群形成鲜明对比，具有极强的个性特征，建筑整体形象与化妆品专卖功能高度统一，女性的柔美特征展露无遗。除此之外，在他们的其他作品中，形式不再是一种单一的“Box”形态，比如金泽21世纪美术馆、玻璃博物馆（图3-25），SANA A大量使用了玻璃材质，建筑显得更加轻盈、开放，“透”成了建筑的主要特征，“透明性”延续了距离感，这样的空间处理与密斯的范斯沃斯别墅有着某种精神上的传承。

图3-24　东京Dior化妆品专卖店

图3-25　金泽21世纪美术馆（左）；玻璃博物馆（右）

从SANAA的作品中我们可以品味到，在“可见不可知”的视觉净化中，建筑的深度意义已经被消解蜕化，仅仅是一种客观存在的物质演绎。

2）彼得·卒姆托的物质体验

在彼得·卒姆托看来，视觉的净化和“极少”审美成就了建筑的“可见不可知”。建筑不再需要通过符号装饰来阐述建筑背后的深度思考，从而转向对材料自身特性的关注，他认为，自然界客体的特性——“可见不可知”，因此，他的作品仅仅是一种物质空间的体验，并不传达某种符号性指示。在他的作品中，物质创造的“空间体验场”才是他所关注和追求的，空间感受过程其实更像一种“可见不可知”的物性对话。

在瑞士瓦尔斯镇的温泉浴场（图3-26）的设计中，彼得·卒姆托通过对石材质地的深入研究，营造了一种独特的空间氛围。整座建筑采用层砌石材，构成了一种有着微妙差异的整齐表面，如同一块平行六面体的石头嵌入隆起的山麓。石头浅蓝的色泽、层砌的横向肌理与泛着氤氲蒸汽的泉水相得益彰，建筑一半嵌入地下，光线透过层砌石材精心设置的窄缝照入地层下雾霭弥漫的温泉浴室，除了泉水和石材两种激发人类原始思维的材料外几乎空无一物，这般氛围中的沐浴活动形成了特殊的“场”，而这里的“原始思维”也仅仅是瞬时感知的过程，并不需要去深度的思考和解读，因为材料的物性已经在这里切断了一切引起符号联想的路径。

图3-26　瑞士瓦尔斯镇的温泉浴场

图3-27　Bruder Klaus田野教堂

在德国一个名叫Mechernich的乡村，彼得·卒姆托设计的Bruder Klaus田野教堂（图3-27）把这种手法表现得更加淋漓尽致，教堂以一种纯粹的“Box”式的几何体耸立在广袤的田野之中，没有任何附加元素，远观即是一个毫无符号指示的物质本体。建筑并没有破坏乡村的宁静，反而由于它的存在而制造了一种无以名状的寂寥感和精神场。如果不是墙上那个极小的十字架暗示了其使用功能，恐怕没人会想象到这是一个建筑，是一个具有高度“神性”的教堂。建筑外墙使用了质地粗糙的混凝土，室内墙面布满了原木模焚毁后留下的条状凹凸纹理，没有所谓的指示性意义，但进入其内部，加上光线的作用，空间即刻充满了静谧与神秘。

在2007年竣工的德国科隆的Kolumba博物馆（图3-28）中，彼得·卒姆托的设计亦是如此。博物馆基地处于传统的城市环境中，他直接插入了一个极其纯净的浅色“Box”建筑，除了错位叠合的砖体砌块，外墙没有任何装饰性的构件。砖体砌块露空部分可以解决室内部分采光的需求，浅色墙体上还有几个大而纯净的落地窗，除此之外别无他物，而室内空间更是纯粹，宛如白色的三维世界，人的思维也停滞在一片空白中，“可见不可知”的空间“场”在这里了让参观者产生了共鸣。

图3-28　德国科隆的Kolumba博物馆

3）大卫·奇波菲尔德的“纯净天空”

大卫·奇波菲尔德可以说是特别钟爱极少“Box”的建筑师，2007年完工的中国良渚文化博物馆也是几个简单的“Box”的体量组合。良渚文化博物馆（图3-29）坐落在一个以水为主题的公园内，其主要收藏物为3　000年前的良渚文化的文物。这是一栋在人造地形上建成的具有极少主义雕塑特质的博物馆，它由四个条形“Box”组成，这些体量具相同的宽度都为18　m，仅高度不同，这呈现出纯净视觉的雕塑形态，每一个Box中都嵌有内院。这些内院是游览路线的一部分，起到了重要的联系作用，把不同的展厅连接起来。博物馆展厅是线形的，设有美化的内部庭院，有自然采光的交通空间，使博物馆游览路线更具有复杂性和趣味性。

图3-29　良渚文化博物馆

大卫·奇波菲尔德2007年底设计的英国马尔盖特（Margate）“特纳当代”^[8]艺术画廊（图3-30），同样是由几乎纯粹到极点的几个类“Box”体量组合而成，立面采用白色半透明玻璃，整个建筑无论是在白天的阳光下，还是在夜晚的灯光下，都传达着一种圣洁的视觉纯净。在底层，采用了挑空处理，这样，平台既可以观海也可以兼做室外展台。纯净的形式在马尔盖特这个传统的英伦风格城中对比更加明显，但这种纯净形式带来的视觉净化与当地的海滨相协调，表达出一种对自然客体纯粹的释然，以人为的方式消解了人工的附加。

图3-30　“特纳当代”艺术画廊

除了上述几位建筑师在设计中一以贯之地使用“Box”式的极简化模式，其他一些建筑师也会在灵感迸发之际去追求这种更极少的视觉美感。例如，霍尔设计的美国尼姆逊美术馆（图3-31上），纯净的多个“Box”体量在传统的老建筑面前反而有了一种历史对话的趣味；安藤忠雄设计的迪拜海事博物馆（图3-31下）等。

图3-31　美国尼姆逊美术馆（上）；迪拜海事博物馆（下）

3.2.3　极少下的“极多”

上面提到的一些案例都是在“极少”思想指导下寻求一种纯粹的视觉表达，而在“极少”中也出现了一些表达相对“极多”的趋向，主要是指对建筑形体进行多面切割或对体量的挤压、错位、叠合、转向、切割异化等处理，追求相对于简单六面体“极多”的雕塑式几何体量。这使得“Box”获得了更多的极少化形体造型，带来了更多的视觉冲击和新奇体验，为大众审美多样化提供了更多的视觉图景，避免了极少“Box”的单一感，也使得“极少”的视觉美能够在更大范围内不断地拓展。

库哈斯设计的波尔图音乐厅，通过对体的多面化切割，使其形成晶体状体量原型，然后对面进行细部刻画和处理，逐一解决入口、采光、平台等等的功能需求，看似一个简单的体量，由于构成界面的墙体处于一种非常规平衡状态，又有一种强烈的力量衔接，促成了紧迫感和多样化的视觉感受。在他的美国西雅图中央图书馆、中国CCTV大楼中也采用了类似的体量切割手法，给人一种强烈的雕塑式力量感和视觉冲击（图3-32）。因此，类似库哈斯这样的作品被一些媒介冠以“新版巴洛克建筑”的称号，“可视性原则的效果无处不在，它还试着削弱存在于此地的优越感。一个充满错觉效果的新版巴洛克建筑，一方面由于它丑陋的外形遏制游客拍照的欲望，另一方面它奇特的造型又吸引了无数的目光。”^[9]

图3-32　波尔图音乐厅（上）；美国西雅图中央图书馆（左下），CCTV大楼（右下）

图3-33　荷兰莱利斯塔德的剧院（上）；格罗宁根论坛高层建筑（下）

荷兰的UNSUDIO事务所也善于制造这种雕塑式多面体建筑，刚落成不久的荷兰莱利斯塔德的剧院（图3-33上）以多面切割和处理使整个建筑的面的形态更趋多样化，加上不同材质和色彩的影响，建筑整体富于静谧的视觉动感。不仅如此，他们还将这种处理方式运用到了格罗宁根论坛高层建筑中，在这个竖向的建筑体量中，由于雕塑化的自由切割和组合，“层”的概念被模糊和消解，看到的是一种多面体从地面不断生长，整个建筑像是一个被挤压的晶体碎片叠合，这种视觉效果带来了信息传达和交互式的媒介化效果，从而促进建筑内部的互动事件发生（图3-33下）。以上几个案例都是以形体的类晶体化处理来表达一种相对于简单“Box”的极多，还有一些直接用体量的堆砌、删减、增补等雕塑化手段创造一种“极多”的视觉表达，这与上文提到的托尼·史密斯有点类似。

荷兰M VRDV事务所在东京设计的“Gyre”零售商店（图3-34）就是一个典型的例子，建筑由5个盒子叠合而成，每个“Box”按顺时针方向旋转成不同角度形成错位，然后从上往下切割错位的部位，这样就使每个盒子成了多面体。在整个建筑中他们设置了一个旋转而上的单跑半室外楼梯，可以直接抵达每一层，再对每个盒子削减。最后的建筑不再是几个“Box”简单的叠合，建筑有了丰富的视觉感。

图3-34　东京的“Gyre”零售商店

美国建筑师斯蒂文·霍尔也是一位“托尼·史密斯”式的建筑师，他的建筑极具雕塑视觉冲击力，体量的不断变换、折转、削减等多种手法创造了“极少”下的“极多”视觉状态。在澳大利亚的LOISIUM展示中心（图3-35）的设计中，他将整个24　m×24　m×17　m盒子切割成一对“碎片”，然后通过对这些“碎片”的“黏结”，再加上“黏结”留下的“缝隙”，使得盒子的界面看起来显现了具有极其“丰富”的视觉特效，而深陷的采光洞口是他一贯的手法。在南京国际建筑艺术展集群设计（图3-36）中，他用了黑白两个色彩的体量，这两组体量通过有力的延伸、转折、扭转，使简单的体块在视觉上形成一种极少下的“极多”，给观者一种强烈的视觉震撼。

图3-35　澳大利亚的LOISIUM展示中心

图3-36　南京国际建筑艺术展霍尔作品

3.3　平面化生存——对“新巴洛克”的视觉追求

在视觉文化中，建筑成了图像的直接载体，建筑的三维特性被消解在一种类似二维平面的肌理表达中，建筑形式呈现出类似图像那样的多样化，通过平面化展示，满足大众对于图像语言的直观审视、猎奇求新的欲望，达到强烈的视觉冲击和感官愉悦，建筑师凭借建筑表皮体现出的强大的图像力量，穿越文化、语言的障碍，直接触动人内心深处的情感。

3.3.1　表皮的二维平面构成

1）网格化连续肌理

网格的连续性视觉感给人一种理性的思维逻辑，网格肌理同时也给建筑带来一种界面的图像化叙事语汇，使建筑充满强烈的个性特征和符号式标志意义。因此，众多建筑师希望这种语汇能够给建筑带来全新的视觉解读，迎合大众新视觉口味。

赫尔佐格和德梅隆作为具有敏锐时代性触觉的建筑师，他们的建筑生来就具有时尚的气息，东京Prada店（图3-37）或许是这种时尚特征的最好阐释。Prada店形体是极具个性的多面体，建筑表皮由玻璃面板和菱形网格状的钢结构组成，玻璃面板凹凸不平的外表充分表现了建筑的不规则视觉动态。该建筑透明如水晶一般，同周围沉重的平直、方正的建筑物形成了鲜明的对比。在这个建筑中，建筑师创造了一种全新的“结构表皮和结构成为一体”的空间体系，使建筑内部空间完全获得了解放。这个时尚表皮创造了一种流行的视觉符号，在NOKIA7500　Prism手机中，界面设计跟赫尔佐格和德梅隆这个Prada有着异曲同工之妙，两者作为一种时尚的视觉符号，在不同的领域解读着当代视觉消费观念下大众的审美趣味。

图3-37　东京Prada店

日本建筑师的隈研吾在他的Chokkura广场（图3-38）设计中也应用了这种网格式的表皮肌理，他将大谷石模块构成一种有着长菱形空隙的网格状界面，并跟钢芯结合成结构体系，因此也把这个建筑定义为“石材和钢芯的建筑”，隈研吾希望这个广场成为“热情洋溢，能表现从地到天升华过程的建筑”^[10]。

图3-38　Chokkura广场

雷姆·库哈斯是善于运用平面肌理的建筑师，前面提到的西雅图中央图书馆就是一个典型的例子。他将作为结构构件的钢制菱形网格包裹整个雕塑化的建筑，这个“性感的外衣”消解了建筑的巨大体量，给观者的视觉带来了新奇感，在城市建筑雷同化的街区中显得异常突出，使建筑具有了鲜明的个性化特征，并且在中国CCTV的设计中以网格化的肌理呈现，一方面解决了结构受力的需要，另一方面刻意追求这种网格式肌理的表达。

伯纳德·屈米设计事务所也不甘落后，在他们为辛辛那提大学林德纳体育中心设计的正立面（图3-39左）中，也应用了这种有序的网格式肌理，连续并扭动的混凝土网格结构将所有功能包裹在其中，三角形网眼有序的点缀在这个带状界面上，不仅有着一种韵律的视觉美感，也为室内充足的自然光线提供保障，增加了建筑室内外的交流。

图3-39　林德纳体育中心（左）；新阿尔巴尼亚银行总部大楼（右）

法国的ARCHIKUBIK建筑事务所对这种肌理表达更加自由，并且具有符号上的能指功能。在新阿尔巴尼亚银行总部大楼（图3-39右）的设计中，这种网格式的结构体看似是一种无序的自由体，其实有着极其严谨的逻辑构成，这个混凝土网格结构是从阿尔巴尼国家地理图像中抽象出来的，也就是说整个结构是一幅完整的地图。因此，人们也趣称这座建筑为“结构地图”。

与这种肌理处理手法非常相似，Rojkind Arquitectos建筑事务所的加拿大住宅楼竞赛方案（图3-40）也采用了同样的结构体系，只不过是他们把这种结构应用到了竖向建筑体量上。这座大楼的表皮肌理被看成是联系传统和现代的纽带，弱化了建筑60层高的体量，建筑的动感形象则代表了人的思想、激情以及与自然的和谐。

这种网格式表皮同样也是建筑师斯蒂文·霍尔所钟爱的，在他的多个项目中都运用到了这种手法处理，比如2008年完工的北京“连接复合体”、2010年完工的成都“切面空隙”（图3-41）等等。

图3-40　加拿大住宅楼竞赛方案

图3-41　北京“连接复合体”（左）；成都“切面空隙”（右）

2）像素式自由肌理

从宏观的图像本身去挖掘微观意义上的像素特性，其实是对图像深层次的意义解读，像素所具有的马赛克式肌理特征正是视幻艺术中极好的构图母题，处理后的二维肌理与建筑表皮相结合，可以创造多样而富于变换的视觉效果，从某种意义上来讲，这些像素点更带有影像化的运动视觉体验。(www.xing528.com)

M ASS Studio事务所设计的“像素房子”（图3-42）是直接将建筑转化为图像的典型例子。在这个设计中，建筑师将建筑的整个界面处理成一种由无数像素式石砖构成的表皮，希望通过这样的处理，消解建筑的巨大体量，使建筑趋向于一种二维的图像，近观建筑如同图像被放大而显现的视觉状态。

图3-42　像素房子

与上面的“像素房子”有所不同的是，Alsop事务所在德国杜塞尔多夫设计的18层“多彩”大楼（图3-43），他们在玻璃上“绘制”了蒙德里安式像素化彩色表皮，这样的处理使建筑在视觉上有了强烈的色彩对比，画面的强烈色彩为这个古老的港口注入了新鲜的活力，建筑画面因此变得迷幻。而他们在加拿大多伦多的夏普设计中心（图3-44）的设计中把这种彩色的蒙德里安抽象画构成转变成了黑白色的自由像素点，他们将一个长方体的盒子用不同颜色的钢柱撑起，然后在白色盒子的六个界面上自由设计了大小不等的黑色像素点，开窗方式也是如此，整个盒子就如同一块巨大的“芝麻冰激淋”一样吸引着传统街区中的视线，到了夜晚，窗户中显现的点式彩色像素点给这个建筑带来了年轻和时尚的活力。受此影响，日本建筑师Keiichiro SA KO在北京的BU MPS项目（图3-45）中，将黑白两色分离，给每个盒子一个颜色，黑色中适当增加白色像素点，以窗户作为元素进行自由布置，然后将这种处理后的盒子不断堆积。

让·努韦尔是一位非常善于从图像像素肌理中获取灵感的建筑师，在西班牙巴塞罗那设计的阿尔巴特大厦（图3-46）就是利用双层表皮的幻彩式像素化肌理手法进行处理的，窗户的自由设置如同图像被放大后形成的方形像素点，4　000多扇窗户和50　000多个透明和半透明的玻璃板构成了富有流动感、多层次的空间和不断变化的银幕式影像，随着视角的转移，建筑也呈现出不同的视觉效果。

而让·努韦尔的最新项目“纽约100，11大道”公寓楼（图3-47）依然延续了这种处理并有了新的视觉转变。建筑虽然没有使用像阿尔巴特大厦那样彩色的像素点，玻璃幕墙不再有颜色但有着前后的错位关系，玻璃背后的墙体有着实和虚的物质区别，在光线的照射下，建筑显现的表皮肌理犹如自由像素点构成的视觉效果。随着时间的推移，幕墙会将周围城市图景映入表皮从而产生影像的可视效果。

图3-43　德国杜塞尔多夫“多彩”大楼

图3-44　多伦多夏普设计中心

图3-45　北京的BUMPS

图3-46　西班牙巴塞罗阿尔巴特大厦

图3-47　纽约100，11大道公寓

与让·努韦尔的设计有所不同的是TEC Architecture事务所在台湾设计的Inotera HQ大楼（图3-48），采用了密度更高的彩色像素点设置，划分方式虽然有着“蒙德里安”式的构成特征，但是，他们增加了不同长度的横向铝板，并突出于整个玻璃表面，彩色像素点附着于玻璃背面，制造了一种不同于让·努韦尔在纽约公寓楼那样的立体化表皮肌理。

图3-48　台湾Inotera HQ大楼

伯纳德·屈米事务所设计的纽约“蓝色公寓”（图3-49上）虽然也采用了这种像素化的表皮肌理表达，并且这座住宅大楼有着巨大的雕塑式体量，整个表皮就是一幅城市全景图的反射图像，但是，这个图像同时又被深浅不一的像素点溶解，大楼以其特有的时尚“外衣”和高大的“身材”为曼哈顿河创造了一个极好的符号式图像“奇观”。

福斯特在2007年巴塞罗那诺坎普球场改造项目的国际竞赛中获得第一名（图3-49下），也采用了一种二维像素化肌理来展示。表皮采用了菱形的彩色轻质遮阳板（据说菱形的形态灵感来自于这个城市的灵魂人物“高迪”的casa batllo屋顶肌理），色彩根据地中海特有的亮丽色系结合反映主场的蓝、黄、红、白色彩，用以表达球场炙热的气氛，菱形轮廓和艳丽色彩显现的二维视觉肌理使得这个方案一跃而出成为最终的赢家。

3）图案式符号肌理

当代建筑师关注建筑表皮更多的是处于一种自发的表现状态，他们对建筑二维化表皮的追求如同表现主义艺术家一样热衷，总是在刻意地进行变革以吸引大众的眼球。他们借鉴各种可利用的图像化元素并进行艺术加工，创造出新的视觉表现特征。

图3-49　纽约“蓝色公寓”（上）；巴塞罗那诺坎普球场（下）

图3-50　东京Tod’s“树形零售店”

伊东丰雄为意大利鞋和手袋生产商Tod’s在东京设计的“树形零售店”借用了抽象的“树枝”形混凝土装饰表皮（图3-50），这一理念源自道路两旁的榉树枝干形态，他希望这样的处理能让混凝土和玻璃具有生物般的生长性。作为表皮图案造型又是结构体的建筑表层，由300　mm厚的混凝土及镶嵌其中的无框玻璃构成，这样形成的结构表层支撑着跨度为10.15　m的楼板，创造出没有柱子的内部空间，抽象化的“树”形依次复制、重叠，刻画而成斜格状的造型，逐渐分叉的树形图案形成了自下而上逐层不同的内部空间氛围。在玻璃建筑林立的表参道上，这样的处理使得这个临街不多的建筑获得了最大的视觉关注。“因为大家知道它朝向道路的面积是很少的，所以，做成树的形状给大家一个强烈的印象，这个街上基本都是玻璃幕墙做成的建筑，我就用水泥来做这样的装饰，使它的个性非常的突出。”“在这复杂的年代，追求朴素看上去是一个不错的选择，但是，‘Less is more’是不够的，新抽象主义需要精心的制作以及细节的完善表达”^[11]，因此，他开始关注建筑表皮的二维肌理表达，以此来重新定义他的“新巴洛克”思想，在银座2号Mikimoto珠宝旗舰店（图3-51）的设计中延续了这种理念，在建筑表面12　mm厚的承重钢板中加入了自由布置的“砾石”形的玻璃窗，建筑的时尚外衣给这个珠宝商带来了比珠宝更有名的商业效应，可以说是奢侈品零售商与明星建筑师的又一次成功联袂。

日本的Klein-dytham事务所也极其关注这种时尚的图案肌理表皮，在他们设计的几个项目中都应用了这种处理手法。比如，三口之家的Sin Den住宅（图3-52上），处理手法直接明了，建筑师先将住宅外表皮刷成黑色的底面，然后在墙面上用白色的线条直接绘制出一种极具个性化的时尚图案——植物、女人的头像、蝴蝶等，强烈的黑白对比，巨大的图案元素，给这个被围合在普通居住区中的住宅带来了一种前卫的视觉效果，使建筑看上去更像一个时尚的包装盒。而叶子教堂（图3-52下）与上面两个案例有所不同，设计者将树叶的图案采用穿孔的方式把它们刻在白色形如叶子的表皮，如同一幅中国刺绣的图案。

图3-51　Mikimoto珠宝旗舰店

图3-52　Sin Den住宅（上）；叶子教堂（下）

受这一潮流影响，日本Mount Fuji事务所设计的位于东京的Sakura住宅（图3-53）采用了一种全包裹式的图案肌理处理方式。设计者在解决好住宅功能之后，为了在极差的环境条件下获得较好的居住环境，他们在建筑表皮采用了一种穿孔板，空洞形成了一朵朵樱花图案，同时，孔洞对阳光进行过滤，通过漫反射在室内形成了柔和的光线。樱花图案构成的表皮二维肌理，让建筑看上去像一个被樱花蜡质包裹的盒子，加上白色的质感，更像是一个工艺品孤傲地立于周边毫无生气的城市环境中。

图3-53　东京的Sakura住宅

不只有日本建筑师关注这种图案式的表皮肌理，澳大利亚的Dale Jones-Evans事务所同样把这种处理手法运用在了新南威尔士的“ART Wall”（图3-54）项目上，并因此获得了2004年的钢材应用大奖。他们将薄钢板刻成了一个个带有相同图案的模块，安装在建筑玻璃幕墙的外部，把整个建筑包裹起来。钢板图案肌理创造了一种具有艺术观赏性的界面肌理，让这个处于交通拐角的建筑显示出了独特的艺术魅力。

图3-54　ART Wall

W＋N＋M团队设计的2010年上海世博会波兰馆（图3-55）也有与Mount Fuji事务所类似的图案式肌理处理，但这次包裹的对象不再是盒子而是一个多面体。在设计该馆之前，他们有着对当下视觉文化的独特理解，认为当今世界是充斥着大量视觉体验的世界，是被图像语言把持的时代，感官刺激是当前的时代精神。他们希望通过建筑表皮的二维肌理视觉表达，传达一种可视化的审美符号。因此，他们在方案中使用了“折纸”的概念，将传统图案纹理作为符号代码植入建筑表皮，在传递文化的同时亦不削弱建筑的现代性维度，建筑的整体效果如同包装礼盒，也从另一个侧面反映了当下后工业消费时代的特征。无独有偶，库哈斯设计的沙特阿拉伯吉达国际机场（图3-56上）采用了相似的图案表皮肌理，机场建筑的表皮融入了伊斯兰教特有的宗教理念——“一切事物都应该是平等的”，他们在整个建筑表面使用了均等的图案划分。

图3-55　2010年上海世博会的波兰馆

3-56　沙特阿拉伯吉达国际机场（上）；俄罗斯马林斯基剧院（下）

2009年竣工、法国DPA事务所设计的俄罗斯马林斯基剧院（图3-56下）扩建项目采用了一个巨大的折面式图案表皮构成，他们希望这种形似植物的人工图案肌理能够让人们产生某种符号式的记忆联想。通过符号图案的设置，让现代人能够透过当前技术至上的冷漠时代，向周边的传统建筑宣告一个新时代的到来，这个项目将建筑作为符号的意义表露无遗。

斯蒂文·霍尔也非常关注时尚图案式的二维肌理视觉表达，在2007年完成的纽约大学哲学系老楼室内改造项目（图3-57）中，利用自由几何形体构成图案，不仅在白色分隔墙体表面使用，还被镂刻在楼梯扶手板上形成肌理。这个布满镂空图案的中空体量可将自然光引入室内，光线透过这些孔洞经漫反射为房间增加了柔和的照明。他不仅把这种图案肌理手法应用于建筑，并且在家具设计中也进行了类似的探索与尝试。

4）“Op-Art”式视幻肌理显现

建筑师从当代Op-Art平面艺术中获得灵感，借用和移植纯视觉领域的平面艺术构图手法，对建筑界面进行了图像化的视觉操作，使得单一而静止的建筑界面开始成为一种“变幻”的视觉魔术。

图3-57　纽约大学哲学系室内改造项目

赫尔佐格和德梅隆在瑞士设计的巴塞尔铁路调度车场的沃尔夫信号楼（图3-58），将建筑表皮处理成二维肌理的平面构图，如同一幅巨大的Op-Art视觉表现画。信号楼为独立的钢筋混凝土结构，外表面覆盖着一层由20　cm宽铜制薄片横向编织而成的巨大外套，将部分铜片进行微妙弯曲的处理，在一些有窗户的位置打开，允许自然光线进入，同时，它们在立面上投下线状的阴影，产生类似鱼鳃般的奇特视觉效果。借助这种方式，建筑表皮材质的纹理发生了变化，调和了建筑本身独特的封闭性特征，6层高的信号楼俨然成为一个巨大的、具有光学效应和艺术品质的极少主义雕塑。组成建筑体量的6个不同楼层在立面上并不可见，恰恰是这种单一的体量形式使得建筑与周围大量铁路线的场地产生一种特殊的、抽象的联系。这座建筑是一座里程碑，它不反映任何传统建筑文化中相似的建筑形象或形式，独特地标志出这个信号中心:信号在此收发，在此汇集，在此处理，建筑“外套”保护了建筑内部的电器设备免受外部众多磁力的干扰。

图3-58　瑞士巴塞尔铁路调度车场沃尔夫信号楼

德国的Barkowleibinger建筑事务所设计的韩国首尔Trutec大楼（图3-59）是一个高55　m的11层方盒子，他们在设计中将表皮处理成一个全反射的玻璃面板，再对这个面板进行平面式的构图细分，玻璃面板因此产生了一个个多样化的折面。周围的城市图景反射在镜面玻璃上后，又被划分好的格子分割成无限个像素点，每块反射玻璃的图案和光照不同，表皮的视觉效果千变万化，如同一幅极好的平面构成视觉作品。

图3-59　韩国首尔的Trutec大楼

Plot事务所设计的VM住宅（图3-60）为了打破单调的住宅立面，形成丰富的建筑视觉效果，设计师采用三角形阳台作为构成元素，把不同大小的阳台以不同角度进行设置，形成了自由和随机的错位。由于悬挑而出的阳台在玻璃上的反射，阳台成了一个完整的菱形体，让人产生了阳台是被直接插入巨大的建筑体量中的错觉，造成了视觉上的幻象，立面就像是一幅具有强烈视觉效果的“Op-Art”平面构成。

图3-60　VM住宅

西班牙的马西雅和图侬是两位非常擅长制造肌理视幻的建筑师，在他们的几个项目中都使用了这种手法，比如西班牙的里昂大礼堂（图3-61上）、卡斯蒂利亚MUASC当代艺术博物馆（图3-61下）。里昂大礼堂的外立面可以看成是一幅纯粹的视幻艺术作品，为了给这个巨大体量的礼堂创造一个富有变幻的立面肌理，他们把大小不等的方形窗户退后于墙体表面，然后，每个窗户以“线”作为分隔，将窗户四个点引线连接到分割线顶点，形成了一个个梯形斜面，由于窗户高低、大小、前后都各自独立，因此，其整体视觉有着非常奇幻的效果，这个项目是运用“Op-Art”手法较为成功的典范。在被评为2007年“密斯奖”的M UASC当代艺术博物馆中，视幻手法变成了一种色谱控制下的色彩置换，博物馆建筑群围合成一个半开放的院子，他们将面向院子的连续表面用一种变幻的颜色包裹，建筑显得异常的斑斓，使人感到仿佛进入了一个立体的万花筒，给人以一种幻彩的视觉。

图3-61　西班牙的里昂大礼堂（上）；MUASC当代艺术博物馆（下）

同样善于使用“Op-Art”手法的建筑事务所还有SVA，在斯洛文尼亚Dom/Müller BTC商店立面设计中（图3-62上），建筑平面规整单一，他们直接在两个立面上绘制了视幻绘画，以圆点为构图元素，通过由大到小，再由小至大进行一系列的复制排列，视觉上形成了延续。由于圆点的不断变化，给立面带来了奇幻般的视觉动感，单一的大墙面变成了一个巨大的、具有视觉吸引力的艺术作品，使这个商店成为商业中心最具标志性的视觉中心。SVA这样处理表皮的手法目前比较流行，中国新锐事务所M AD设计的将于2012年建成的天津中钢国际广场，建筑外表皮就采用了这种圆点为构图元素的“Op-Art”处理手法，建筑立面随着视线和光影的改变不断呈现多样的视觉状态，给人一种静观状态下的动态视觉（图3-62下）。

图3-62　Dom Müller BTC商店（上）；中钢国际广场（下）

3.3.2　表皮的影像化呈现

建筑及艺术评论家方振宁说，“几千年来，人的硬件部分——躯体并没有发生太多改变，但是人的心理空间，即软件部分却不断扩张，媒介的进化就是促进这种扩张的道具。人类的传播工具已经大大改变，这些媒介扩大了作为个体的人的活动空间，而建筑的改革速度远远不能和媒体的进化速度相比，只要我们把近代建筑的历史和多媒体进化的历史相比，就知道建筑是怎样在一种长期徘徊之后面对现实。”^[12]

在视觉文化的今天，电影、电视已经是一种日常的视觉现象，而建筑以其空间性和物质化表皮为这种视觉现象提供了近乎完美的“屏幕”，使它能够显现不同的视觉画面，众多建筑师对这种视觉取向表现了极大的热情和关注。

荷兰UNStudio设计了韩国首尔商业街廊连锁商店（图3-63），设计之初，他们就追求一种可变换的立面，因此，在混凝土墙体之外包裹了一个特殊的表皮。这层表皮由4　330片圆形玻璃盘组成，在白天，整个立面呈现一种珍珠母的纯净视觉感受，到了晚上，在LED灯的照射下显示出不同的颜色，成为一个可视而不断变化着的媒介式屏幕，为商店带来了巨大的广告效应。

图3-63　韩国首尔的商业街廊连锁商店

赫尔佐格和德梅隆设计的德国慕尼黑安联球场（图3-64上）采用了复合材料做外墙，把2　874块菱形充气膜组成外表皮，其中，1　056块菱形半透明的ETFE气膜会在比赛时发出白色、蓝色、红色或蓝色光，强度、闪烁频率、持续时间都可以通过计算机控制，表皮中白与蓝、或白与红的组合像一片巨大的LED屏。这样的建筑表皮不仅仅作为功能空间的围护和限定元素，而更多的是具有信息传达的媒介作用和社会意义的载体特征。在这一表皮的包裹下，传统的体育场的形象似乎被消解，经过五彩斑斓的光线演绎，球场更像一个报告赛况的巨型公告牌或渲染狂热气氛的巨型霓虹灯招牌。“视觉效果、光、顶尖的球员、戏剧性，都是足球演出的一部分”，赫尔佐格和德梅隆谈到这个项目时说道，“作为建筑师，他们的任务就是为这种演出提供合适的舞台和布景，建筑必须是一种感官和智能化的媒介。”^[13]

彼得·库克设计的奥地利格拉茨艺术馆（图3-64下）也将建筑表皮进行了媒介化处理。在艺术馆外立面的表皮上，建筑师使用了一个称之为“BIX”的发光装置。“BIX”——Binary Information Exchange（二进制信息交换），实际上是一个由930个环形荧光灯阵列而成的矩阵。经过电脑程序的控制，每盏荧光灯亮度都能以20帧/s的频率单独调节，从而使这个发光矩阵能组合出无穷的变化，整个建筑物的960　m2的外表皮变成了超大的低分辨率显示屏，可以显示图像、电影和动画，将建筑与媒介进行了一次完美的结合与创新。这样，传统意义上的建筑表皮被赋予了新的定义——“超表皮”。美国建筑师史蒂芬·佩雷拉曾对“超表皮”这个概念下过定义，他认为“超表皮”是一种信息与空间的未知复合体，它可以使表皮与结构相统一，可以把图像与实物相结合，从而创造多个自身，并在功能上重新处理时空关系和虚实关系的效果。“超表皮”在格拉茨艺术馆的运用体现了他对视觉文化的关注:由于不同媒介和形式的相互渗透，建筑在功能与外观上可以变化无穷，成为了一种真正的消费品。在中央电脑程序的控制下，夜幕下格拉茨艺术馆的表皮通过改变图像的序列，成为一个巨大的展示艺术和信息的媒介，建筑和城市空间受其影响，变得更具有流动性和戏剧化。

图3-64　德国慕尼黑安联球场（上）；奥地利格拉茨艺术馆（下）

2008年北京奥运场馆的“水立方”（图3-65）也运用这样媒介化的表皮处理手法，采用ETFE充气膜结构和LED灯，使其在夜晚呈现出如同安联球场相像的视觉效果。水立方更加注重整体下的局部变化，通过计算机程序调节LED的显现，再加上ETFE膜的透视，可以根据现场环境需要调整图案和色彩，这同样具备了格拉茨艺术馆表皮显示屏的功能。“水立方”媒介化的设计填补了国内建筑领域的空白，同时，也让国内建筑师开始关注建筑表皮的“媒介化”现象。

图3-65　奥运会场馆的“水立方”

建筑表皮呈现的动态化视觉给建筑带来了非物质性表达，以一种全新的方式体现着建筑空间的当代精神。这是一种基于时间的维度:变化产生运动，运动又确证着时间——这就是这些作品不断重复的主题。

3.4　“奇观”式体验——对“软件建筑”的幻象视觉追求

勒·柯布西埃在《走向新建筑》中曾说道，“有一种新精神:一种在清晰概念指导下建造和综合的精神。一个伟大的时代已经开始！”^[14]1969年他设计的法国米尼Saint-Pierre教堂（图3-66）在他过世41年（2006年）后落成，出现在大众视野中，我们认为这才是“现代主义‘死亡’的时刻”，标志着一个时代的“终结”！这个项目的落成，真正意义上的现代主义正在消逝，正如他自己所说的“一个伟大的时代已经开始”！在当下视觉文化突起、图像主导视觉、数字技术突飞猛进的今天，这个“伟大的时代”必然是属于富有新的精神和创造力的建筑师，这种新的精神借助当代先进的数字技术，使实现新视觉和新建筑方式成为可能，简言之，“这个清晰的精神”就是借助设计媒介，不断推进建筑学自身的发展，创造属于当代并面向未来的“奇观”式的新视觉！

图3-66　法国米尼Saint-Pierre教堂

这种新视觉的兴起借助于当代视觉媒介技术的快速革新，特别是视觉图像编辑软件的换代升级。我们熟悉的有Adobe公司的图像、网页与视屏动画处理软件系列（PhotoShop/Dreamweaver/Flash/After Effects）；Autodesk公司的绘图、建模、渲染系列（AutoCAD/Revit Architecture/3ds Max/Maya）；参数化设计软件Digtal Project（DP）、Grasshopper、Generative Component （GC）等等。这些软件具有强大的计算能力、NURBS技术、动画物体物理属性设定技术以及三维输出能力，它们在建筑设计领域的广泛应用使建筑师拥有了前所未有的创作工具，建筑的视觉空间具备了向动态转化的可能（图3-67）。得益于这类软件，建筑形态开始了新一轮的视觉革命，不再停留在简单的几何形体的组合上，建筑师开始追求更加复杂和动态的视觉感受，多曲面和多曲率的建筑形态随之大量出现，避免了空间的单一化、模式化，空间体验有了类似影像中行进的运动感。因此，部分学者把这类建筑归纳为“软件建筑”，即借用软件技术构思、设计、建构和建造的建筑。这里所谓建造的建筑或许只能像影像中的虚拟一样存在，并非最终实现物质的转化。得益于数字技术的进步，使建筑图像化视觉生产的手段和构成方式得到更新，现实正被各种新媒介和数字技术重新定义，“好莱坞电影场景”般的奇观式幻象建筑开始从虚幻走向物质的真实存在。

图3-67　图像技术的革新

3.4.1　“软件建筑”的数字化视觉形态

1）舞动的“上帝之线”

如果说曲线属于上帝，那么可以说扎哈·哈迪德们是上帝派到这个世界上演绎建筑舞蹈的导演，因为在他们的建筑中我们看到的不再是一个个简单的“Box”显现，也不是极少化“极多”式造型的转向，更不是纯粹的二维图像的肌理表达，这类建筑师借助于当前软件技术和建造技术的进步，给我们带来了一件件令人倾醉、迷幻，仅能在影像中体验的“上帝”之作。

扎哈·哈迪德作为该类作品的代表建筑师，很多作品在开始之初都未能实现，甚至被冠以“纸上建筑师”之名。而在迈入21世纪的今天，她的作品被视觉文化主流审美阶层逐渐认可，建筑不再是简单的动态构成，而是借助计算机技术转变为一种多曲面的“非线性整体式流体设计的建筑”，更具复杂性、视觉冲击力和舞动美感。比如，“意大利卡里亚利Nuragic和当代艺术博物馆”（图3-68上）和“台中大都会歌剧院”（图3-68下）等，都在演绎着这种“上帝之线”的建筑新视觉，不断挑战人们的想象空间，在城市中镶嵌进一件件强烈聚集大众视线的“奇观式”建筑作品。我们暂且抛开这种建筑与传统城市肌理、文脉之间的争论，从视觉文化的角度分析，这种建筑形态的出现恰好迎合了当代图像叙事的需要，为城市新视觉带来了绝佳的审美对象。

图3-68　意大利卡里亚利Nuragic和当代艺术博物馆（上）；台中大都会歌剧院（下）

扎哈·哈迪德创造的这种建筑形态给建筑界带来极大的震动，也促使更多的新锐建筑师加入到这种“舞动建筑”的创作中。荷兰Mecanoo事务所设计的台湾高雄艺术文化中心（图3-69上）有着自由舞动的形态。虽然建筑体量巨大，但设计呈现更多的却是一种相对的轻柔，舞动的建筑界面已经不再是传统意义上六面一体的简单空间概念，建筑以一种整体的形象出现，空间形态随功能转变而自由变化。国内的马达思班事务所设计的雷诺汽车展示厅方案（图3-69下）也如Mecanoo事务所的作品，将整个舞动的表皮处理成一个“地景”，建筑因此有了生命意义上的“生长”，更加有机，更加生动，匍匐在地面上，回应着基地，他们给这种建筑取了个生动的名字“地生建筑”。

图3-69　台湾高雄艺术文化中心（上）；雷诺汽车展示厅方案（下）

中国M AD事务所是受扎哈·哈迪德影响最大的设计机构，作品有着哈迪德式的完美自由曲线，他们设计的加拿大“玛丽莲·梦露”住宅大楼（图3-70上），各层按照事先计算的角度进行递增式旋转，建筑自然形成的曲线如同“玛丽莲·梦露”身体显现的曼妙曲线一样具有美感。在另一件作品——北京“红螺会所”（图3-70下）的设计中，他们将一张舞动的表皮置于地表之上，空间恰似从地下自然生长出来。

图3-70　“玛丽莲·梦露”住宅大楼（上）；北京的“红螺会所”（下）

伊东丰雄总是走在建筑创作前沿，创造着视觉时尚，当“舞动建筑”在视觉领域不断拓展市场时，他也设计出一种更加复杂的“舞动”视觉。在“台中大都会歌剧院”（图3-71上）项目的设计中，将一种充满润滑、流畅优美、迷幻的“莫比乌斯”孔洞形态植入到一个类似“海绵体”的建筑之中，建筑界面与结构融合的设计理念在这里再一次得到体现，建筑视觉形态完全抛弃了现代建筑单一又刻板的“皮包骨”模式，建筑自身可以不断演变的系统使空间有了无限拓展的可能。

图3-71　“台中大都会歌剧院”方案（上）；日本横滨国际客运码头（下）

英国FOA事务所设计的日本横滨国际客运码头（图3-71下）是一个有着类似“莫比乌斯环”空间的“舞动”建筑。从概念设计到最后实现、从计算机虚拟视觉到真实的物质呈现，该方案始终在“真实与伪真实”之间寻求平衡，从而造就了“舞动”的空间特效。在这里，建筑已经没有了传统意义上的屋顶、地面、墙面等空间概念，随着建筑的“舞动”，连续界面之间可以自由转换，带来一种全新的影像化视觉体验，如同在“山谷、丘陵、缓坡、洞穴”中行进。

2）外来的“UFO”

借助强大的数字技术，“软件建筑”不断推动着新视觉现象，也许，我们早已习惯好莱坞科幻影片中数字化未来场景，以及这些“未来之物”带给我们的视觉冲击。

奥地利“蓝天组”事务所历来是以一种面向未来的设计表达着对时代特征的理解，他们的作品是复杂多系统的集合，建筑总是在不断地变化之中，他们称得上是建筑界中最佳的科幻电影导演，每一栋建筑好比一个真实的电影场景。巨大的建筑体量悬浮于空中，像一架未来机器在空中巡视。已经建成的德国宝马车展厅，就是这样一个巨大的“UFO”，标志性的双圆锥“云柱”似乎将整片“云”给支撑了起来，当这种“乌托邦”式的视觉形态真实的出现在我们眼前，“用建筑点燃激情”已通过强烈的视觉感官传递给观者，漂浮的巨大体量在整个区域中起到了视觉焦点的功能。他们的其他项目也都是这种富有“科幻”色彩的视觉形态，比如美国阿克伦艺术博物馆、法国里昂知识博物馆等（图3-72）。

受“蓝天组”的影响，美国年轻的事务所Emergent Architect运用最先进的软件技术，借鉴生物结构理念和系统分析逻辑，创作出一幅幅令人叹为观止的“科幻式未来建筑图景”，如同科幻电影中的道具出现在这个真实的世界中（图3-73）。他们的几个作品，如英国利物浦的“Mersey天文台”、“新西伯利亚夏季馆”、“法国巴黎的法院大楼”以及较早的纽约现代艺术博物馆“城市海滩”装置艺术，都是在强大的计算机技术的支持下，完全脱离了现代主义的形式枷锁，建筑成为一个个超时代的“UFO”，给人带来了强烈的未来视觉感受。

图3-72　蓝天组作品

扎哈·哈迪德在立陶宛的维尔纽斯古根海姆博物馆（图3-74上）设计中，也体现了这种视觉设计趋向，博物馆以巨大的、富有科幻色彩的形体“着陆”在城市之中，以强烈的视觉语言与这个城市进行着现代与传统的对话。建筑在整个区域创造了一种“视觉场”，这个外来的“UFO”给城市带来了躁动与不安，更为这个城市创造了一个奇观式的视觉新焦点。

Dreguez Fridman联合设计事务所设计的韩国首尔艺术表演中心方案（图3-74中），就像一个巨大的“太空机器”滞留在小岛上，有着随时起飞的视觉动感。建筑功能以集中式布置，不同体量之间安排不同的功能，主体结构大部分悬空于地面之上，内部光线从界面围护结构中透出，制造了一种如同电影《冲出宁静号》中的科幻氛围，给观者以一种时空交错的未来感。

图3-73　Emergent Architect作品

中国M AD事务所设计的“印刷博物馆”（图3-74下）项目也存在这样的视觉转向，建筑犹如巨大的外来异物“陨落”在地球上，这种面向未来的非线性设计在人们的视觉上带来了时空穿越感。在视觉图像决定一切的今天，这种未来奇观式建筑引来了无数的视觉聚焦。

图3-74　奇观式的“UFO”

3.4.2　动态易变的视觉形态

“软件建筑”的另一个特征是创造了一种随机可变的建筑形态。形状不再是一个固定不变的物质模式，跟有机体一样有了“生长”的视觉可能，发达的数字软件和机械传感技术为其实现提供了技术保障。这种建立在动态视觉之上的过程体验超越了物质形态本身，是对图像叙事下“即时消费和满足”的一种情绪演化。

美国麻省理工学院的d ECOi工作室对这种视觉形态的研究已有相当长的时间。他们通过设置一些感应设施对人们从中穿行的过程进行模拟，再利用电子系统对模拟的数据进行读取，不同的模拟过程将产生不同的建筑视觉形态，通过电脑的协助可以非常快速地进行修改和互动。在建造这样的建筑时，建筑师需要考虑到建筑的各种可能性，包括所涉及的人以及各种突发性变化等因素。

他们设计的伯明翰Hippodrome剧院内的Aegis Hypo-surface互动金属表面（图3-75）就是这样。建筑可以在第一时间内对舞台和剧院周围的事件作出最真实的反应，音乐、掌声、交谈、杂音、温度、风速等信息都可以被电子仪器捕捉到，然后通过中央信息系统进行归纳、编译并即刻作出反应——墙体形态发生变形。这种金属表皮是由1　000个活塞矩阵组成的，他们支配着成千上万个三角形金属面的开合。活塞运动频率不到1/10　s，可以产生大约60　km/h的速度，振幅为50　cm。这种即时动态的视觉形态转换给建筑形式带来了一种与众不同的视觉体验。d ECOi的设计可以让我们看到互动的模型与建筑发生的联系:建筑师只是设计一个系统，能够使建筑与人发生联系；建筑成为一种“社会工具”，可以根据建筑师的意志进行一些虚拟的变化来适应新的环境。

图3-75　Aegis Hypo-surface

伊丽莎白·迪勒和里卡多·斯科菲迪奥这对夫妻搭档建筑师，在2002年设计瑞士世界博览会名为“朦胧建筑”的作品之前，他们的作品都是以装置、影像或表演的形式出现，所以，他们对视觉文化与建筑关系的理解也要比其他设计师更为深刻。“朦胧建筑”项目作为世博会的中心大帐篷，实际上是一个“隐藏在一团人工云雾之中”的60　m×100　m×20　m的金属构筑的平台，电脑操控着整个喷雾系统，附着在平台骨架上的31　400个120μm直径的高标准钢质喷嘴，在水流压力下，喷嘴以5　000　L/min的速度将经过过滤的湖水喷射成无以计数的直径4～10μm的极小细微水珠，这些如此之小的水珠能够持久地悬浮在空中。当足够的喷嘴以一定的空间分布时，空气中就形成湿度为100%的人工云雾，达到所谓的“朦胧”的雾化效果，看上去就像一朵盘旋在水面上的云。参观者通过一个伸进湖中的坡道进入这个大帐篷，然后爬进处于核心区的一个玻璃盒子。这个盒子是一个几乎不存在的屋子，它不是由传统的建筑构件构成，而是由电子二极管阅读器和影像屏幕组成。“朦胧建筑”描绘了处于现代生活核心的匿名空间，现实被空气调节、人工光源、人造材料、公众行为规则，以及大量生产的影像所隐蔽，这些众多因素构成建筑形式和空间的无限可能。

图3-76为Blur Building。这类建筑具有因外部条件改变而瞬时转变的能力，形态不再是我们熟知的固有物质客体，界面处于不间断的变化之中，物质的永恒变成了空间的瞬时，时间要素在这里显得更加重要。

3.4.3　交互式虚拟视觉体验

媒介技术的快速进步，全球性的数字化网络连接，建筑已经没有必要像以前那样，必须以物质实体的方式出现，事件的发生完全可以在物质实体以外的虚拟空间中实现。这种在虚拟现实中互动式的视觉体验是建筑学的一个新概念。这种交互式对话，依赖图像技术的成熟，人们在虚拟空间中完全可以实现建造、体验、操控建筑空间，从而使得作为事件发生主体的人变得更加主动。相对于传统的建筑实体空间，这种空间是动态的、即时的、嬗变的、易观的，是一种人类图像领域未曾尝试过的空间视觉体验。

图3-76　Blur Building

盖里的作品由于是曲面拼贴集合构成，因此，面对他的复杂建筑设计，施工人员不可能在脑海中预先勾勒出完整的画面，也不可能完全预计到施工中各系统潜在的矛盾。为了能使施工员理解其复杂的空间、多变的形式，准确地与其他人进行合作，盖里事务所进一步研究、运用计算机图形技术进行空间图像模拟。比如，针对瓦尔特·迪斯尼音乐厅项目，盖里事务所特意引进了瓦尔特·迪斯尼图像-工程公司开发的四维虚拟现实软件对音乐厅进行空间图像模拟（图3-77）。在设计讲解、施工交底甚至施工过程中，各方人员畅游在迪斯尼音乐厅的虚拟现实中，共同探讨各种复杂的空间、技术细节。在未来的不久，相信这种视觉体验将会走向大众。

图3-77　瓦尔特·迪斯尼音乐厅图像模拟

美国的渐进线事务所在技术应用上同样走在前沿，他们设计了一个虚拟的“古根海姆博物馆”（图3-78）。这种虚拟的建筑空间，只存在于虚拟世界之中，他们将类似网络互动的视觉经验带入了未来博物馆的形态设计，结合网络媒介将空间的概念拓展到数字虚拟的视觉环境之中。这种模式为未来的博物馆空间构建了一个框架，将会使世界各地更多的人进入这种互动式的虚拟空间，并为他们提供一种独特、便捷的视觉体验。

图3-78　Guggenheim Virtual Museum

图3-79　“超身体”

ONL事务所在2002年世博会上的“超身体”作品，利用了这种互动虚拟的视觉体验。他们建造了一个所谓的“空间船”（图3-79），人们一旦进入这个空间仿佛来到了一个数字化的虚拟空间。“空间船”设置了360度环绕投射系统，内部界面全部被投射了高清晰度的影像画面，同时，室内还安装了具有高灵敏度的传感器，人们进入之后，通过预先设置的程序可以与“虚拟世界”进行互动。这有点像网络世界中的游戏，不同的是，被这个数字化的空间包围后，人有了一种完全与物质世界隔离的感觉，也就成了一个实实在在的“比特人”，也就是他们定义的“超身体”。

3.5　小结

本章主要论述了当代建筑在视觉文化下，建筑的图像化视觉转向在几个层面的演化和表现，并通过大量实例分析阐述了这一转向的现状。随着视觉文化在各个层面的影响不断加深，必然会推动当代建筑以一种全新、更加多元的形式显现，以此反映这个时代的特征。同时，建筑已经不再像脱掉“繁缛装饰外衣”后的现代主义那样，执著地追求单一的功能和使用效率，而是在此基础上接纳了一种新的价值意识——“建筑视觉消费”，因此，建筑师会毫不犹豫地对这种建筑图像化转向展开急切的追求。无论建筑师对极少主义的推崇，还是对平面化二维肌理的溺爱，或是对数字化视觉的探索，都将会在此基础上不断演变出更具图像叙事特征的建筑表达，追求建筑的“毕尔巴鄂”式视觉消费附加值。视觉文化的不断发展必然促使建筑的图像化视觉探索在多学科层面上展开，特别是对其他视觉艺术的借鉴，除了以往的绘画和雕塑外，更加关注了平面设计、工业设计、服装设计等，媒介和技术的快速革新必将加速建筑向这种图像化视觉的进一步转变。

【注释】

[1]［德］本雅明.机械复制时代的艺术作品［M］.王才勇译.杭州:浙江摄影出版社，1993:175-176

[2]［美］杰姆逊.后现代主义与文化理论［M］.唐小兵译.北京:北京大学出版社，1997:258

[3]转引自纯粹建筑论坛，www.abbs.com

[4]转引自纯粹建筑论坛，www.abbs.com

[5]转引自纯粹建筑论坛，www.abbs.com

[6]转引自纯粹建筑论坛，www.abbs.com

[7]转引自纯粹建筑论坛，www.abbs.com

[8]“特纳当代”是马尔盖特的一个视觉艺术协会，他们通过各种展览和演出促进历史和当代艺术的理解和享受的视觉艺术。

[9]Doums中文版2006年第5期前言。

[10]摘自“id公社”，隈研吾作品。转引自www.hi-id.com.

[11]2005年1月22日，上海图书馆，伊东丰雄的“超越现代主义建筑讲座”摘录。

[12]方振宁.互动艺术和建筑的系谱——“水立方”与非传统材料方式［J］.建筑师，2003（5）

[13]转引自www.abbs.com纯粹论坛

[14]［法］勒·柯布西埃.走向新建筑［M］.陈志华译.西安:陕西师范大学出版社，2004