建筑的图像转向：视觉文化语境下的阐述

2　“视觉文化”介入建筑的本原阐述

前面，我们讨论了视觉文化的基本概念，对于“为什么视觉文化能介入建筑”、“为什么能促使建筑图像化转向”，在本章将以多角度、多层次的方式展开理论阐述，由表及里地详尽分析这种现象主导的根源所在。

2.1　时代根源:当代文化的视觉转向

2.1.1　视觉消费构筑了视觉文化介入建筑的阶梯

英国学者斯特里纳地认为:消费主义与媒介饱和是资本主义社会发展的核心。一旦建立起具有充分作用的资本主义生产体系，消费需求的增长就开始出现，随后，人们就要求在工作道德之外获得消费道德，人们对消费的需要变得比生产更为重要。大众媒介与消费主义一起引发了后现代特征，正是在这一基础上，消费社会与形象主导文化的关系显露出来，视觉形象与商品的内在联系使得消费社会必然趋向于视觉文化。

图2-1　消费的时代

消费主义文化是在西方资本主义社会出现的一种文化思潮和生活方式，是一种以推销商品为动力，推崇消费至上的价值系统。这里所谓的“消费”并不是传统政治经济学范畴里所指的对物品的需求与满足，而是指人与物品之间的关系，在消费社会里，生活中的一切都成了消费品（图2-1）。

现代意义上的消费主义兴起于19世纪末的美国，当时由工业革命推动的生产力无限扩大，经济取得了飞跃式的增长。这种情况下，新的生活方式使得社会结构发生了变化，“经济冲动”代替了“宗教冲动”，换言之:美国主流社会的生活价值观发生了变化。这一时期的消费特征被一些社会学家称为“炫耀式消费”，各种华丽服饰、音乐剧、电影短片、廉价通俗读物一时间成为人们竞相追逐的享受，全国性的媒体机构——新闻机构和大报连锁机构在这一时期不断涌现，这种印刷媒介在社会上起到了信息快速流动的作用，为消费社会的进一步大众化做好了准备，可以这样说，这一阶段是当代“视觉文化”的萌芽时期。这一变化也相应地对建筑领域产生了影响，为了向中产阶级提供更多的消费休闲场所，各种类型的商业休闲建筑和城市共享空间——包括大型百货商店、公园、舞厅、沙龙、电影院、赛马场、体育馆等在城市建设中得到了空前的拓展。而到了1920年代，由于“技术革命”的快速推进，美国的消费主义文化开始向“大众消费”转型。20世纪美国消费主义大众文化的兴起与“以福特主义为代表的资本主义大规模工业生产方式有着密切联系。”福特公司创造了第一条标准化的生产线，标志着“标准化、规模化的大批量生产使工人消费得起住宅和汽车”，这一时期也是现代建筑快速崛起时期，“住宅是居住的机器”成了这一时期普遍的共识，建筑也成了可以快速、批量生产的消费商品。1930年，当苏格兰的约翰·贝尔通把他在1923年发明的有8条显像线的装置、经过完善后的产品——“电视机”投放市场时，标志着传播和大众娱乐新时代的到来，新媒介所展现的影像优势开始发挥其引导大众消费理念的作用，广告中影像画面透露的各种赞美消费、体现社会身份的信息牢牢抓住了大众的眼球，并时时刺激着大众的物质欲望，大众的消费热情被进一步点燃。在这种“视觉”媒介编织的物质天堂美梦下，消费文化向大众扩展其辐射的范围，并开始向全世界蔓延“消费至上”的生活方式。1950年代，战后全球经济的复苏，美国国内对经济前景持有乐观的态度，加上更多的工业化生产让人们有了更多、更自由的支配时间，有了更多、更精彩的社交活动。为了刺激人们的消费，杂志、报纸、电视、户外广告等视觉媒体把各种消费信息灌输给消费人群，进一步激发了大众的消费欲望，这个时期的消费文化促进了视觉文化向更广阔的方向发展。建筑界也受到了这种文化和生活方式的影响，赞美消费给艺术带来的新视觉需求，并主张迎合这种文化特征，文丘里的《建筑的复杂性和矛盾性》、《向拉斯维加斯学习》两本著作的出版成了这种转变的最好宣言，同时，后现代建筑开始了一轮对现代主义的质疑与反思。进入1980年代，“疯狂消费”成了这个时代的主题词，娱乐休闲消费支出大大增加，生活有了更多的内容，数字技术和影像技术的革命性转变，在全球范围内加速了这种消费文化的传播，并由此担任了消费社会中最能掌握话语权、主导消费趋向的重要角色。库哈斯在他的著作Delirious New York、S，M，L，X L、Content中（图2-2）从建筑学的角度对这种都市消费现象进行了整体性的阐述。

图2-2　库哈斯S，M，L，XL，Content

由此我们可以看出，消费社会中一切客体乃至意识形态的观念和思维都有可能成为实现价值交换的商品。在“消费至上”的生存状态下，强调实用功能，赞颂机械化、标准化、模式化的早期现代主义建筑从一开始就与当时快速工业化生产条件下的消费密切联系在了一起，而后出现的质疑和批判现代主义的后现代主义思潮如出一辙。当前，建筑多元化共存、呼唤回归地域化、寻找建筑本原等反全球化思潮都是为了适应消费模式在社会结构中的变迁。简言之，建筑的各种演变映射了种种消费现象，区别于商品经济有形价值交换模式下的内在质变。

在当前的消费模式下，“消费”自身的组成结构已经发生了明显的变化，如本节开头所述，消费与媒介一旦形成连体，必然促使新的视觉文化产生。在这种文化形态下，视觉表达成了媒介宣扬“消费”的首选工具和必要手段，涉及除功能性以外的消费客体所具有的视觉消费，这就是现在学界很流行的“视觉文化”中的符号学词汇——“图像叙事和视觉消费”。

“图像叙事和视觉消费”体现出来的视觉形象因其本身具有易读性和直观性，有了如同“金银——天然货币”一样不可替代的作用。在当代文化中，形象的塑造和消费本身具有不同的指向和作用，大众化使得所有人都有可能接受同样的视觉消费，但视觉形象本身也在不停地创造中产阶级的消费意识和生活方式，处于其他地位的群体必然效仿、追求这种形象消费，以实现自己的情感满足和优越体验。这表明，视觉形象或者“图像符号”在消费社会中具有文化霸权的特殊地位，它在商品化和消费意识形态霸权的同时，也使得视觉文化日趋大众化。

消费社会和视觉文化的关系显然是多层面的和互动的，并不存在单一的模式，在这方面，苏珊·桑塔格的分析很富有特点，她说“当一个社会的主要的活动之一是生产与消费视觉形象的时候，这个社会就变成了‘现代的’。”^[1]

鲍德里亚认为:“今天的城市已经不再像19世纪的城市那样是政治、工业的场所，而是符号、传媒、符码生产的场所。”^[2]在这里，“符号、传媒、符码生产的场所”都是以视觉为基础，充盈了各种视觉元素的空间。符号的消费等价于视觉的消费，传媒是加速视觉消费的“助推器”。符号生产的场所是一切视觉实体、视觉虚拟的发生器，为当代主导文化向视觉文化转向提供引擎作用，其产生的巨大推进动力促使视觉文化替代了语言文化的主体地位。

视觉文化的生产对象，已不再仅仅限于那些纯粹功能性产品，而是越来越多地生产“视觉消费产品”。“视觉消费产品”是当代消费社会的一个时尚特征，其加速了视觉文化成为一种流行的潮流。在艺术上，安迪·沃霍尔的罐头、奥登伯格的巨型工业物品仿真雕塑以及杰夫·昆斯的消费品复制（图2-3），实际上，这些都是在“视觉消费”层面上的艺术表达。

图2-3　沃霍尔的罐头（左）；奥登伯格仿真雕塑（中）；杰夫·昆斯的消费品的复制（右）

在建筑上，这种图像化视觉消费的典型例子是弗兰克·盖里设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆，建成后每年的观光游客达140万之多，不仅使毕尔巴鄂这个不知名的小城随之名声大噪，也为当地带来了巨大的经济效应。“毕尔巴鄂效应”——奇观式建筑作为消费与城市系统共鸣的产物具有强大的引擎推动力，这也是当代建筑师更多关注图像化视觉的一个重要原因——怎样满足当今社会的奇观式视觉消费需求，怎样向社会表明该消费群体的自我价值意识与视觉消费所反映的特定社会关系。以某种视觉形象满足特定的情感需求、反映社会话语权成了当代建筑师考虑的一个重要因素，对建筑的阐述在图像操作和文字表达方面，“图像”成为核心内容，文字则成了媒体用来宣传的“时尚”台词。图像化的视觉消费趋势必然促使建筑师以其对图像敏锐的把控能力去实现建筑视觉消费需要，建筑图像化视觉转向成为当代建筑学一个特有而必然的奇观现象。

在消费社会，人们的现实生活已经被视觉符号以及符号对符号的模仿所替代。消费社会为视觉文化的产生提供了滋生的土壤，进而通过视觉文化对建筑产生影响，因此，后工业消费社会使崛起的视觉文化成为引爆当代建筑图像化视觉转向的一个关键内核，消费主义理念对“视觉文化”快速介入建筑设计起到了催化、裂变的作用（图2-4）。

2-4　盖里的建筑作品成了时尚的视觉消费品

2.1.2　大众化视觉传播带来审美泛化并消解传统审美方式

视觉文化中，符号、图像等视觉元素依靠媒介的传播使得视觉文化在日常生活层面得到扩展和延伸，同时，视觉语言在大众审美意识上造成了“泛化”的趋向。其实，在当代“视觉文化转向”的讨论中，通常将“审美泛化”与图像消费和叙事相提并论，普遍认为，图像的大众化传播造成了“审美泛化”现象。现实生活变成了一个“艺术模仿”的过程，大众的日常生活被越来越多的“艺术品质”所装扮，即把审美特性授予原本“平庸或粗俗”的客观事物，或者将“纯粹”的审美原则应用于日常生活中的普通事物。

“人人都是艺术家”，“生活就是艺术”等具有泛美学的言论反映了当代大众的审美趣味以及对当代艺术美学的价值判断。在充斥图像符号的视觉世界中，艺术不再是一个高居神殿的圣者，它开始抛去身上的光环走向了世俗，走向了市井小巷，经典艺术从博物馆这个“艺术殿堂”中走了出来，跃入大众的视野。最典型的例子就是达·芬奇的旷世名著《蒙娜丽莎的微笑》，自从被杜尚重画并恶搞后，在图像复制和处理技术更加成熟发达的今天，这幅名画成了人们恶搞取悦的最佳素材。大众的想象力比杜尚有过之而无不及，从最基本的表现形式——宣传画册和户外招贴，到人们最常接触的日用品——笔记本封面、T恤、茶杯、浴巾，甚至一些娱乐场所的公共卫生间也成了需要经典艺术熏陶的场所，真正实践着“生活处处是艺术”的号召。同样，蒙克的名画《呐喊》也难免被恶搞的命运，画中扭曲的呐喊者也被置换成了卡通的形象，除了引发人们一笑以外并无更深层的内涵（图2-5）。

图2-5　被恶搞的名画

众多“蒙娜丽莎微笑”在生活各个角落灿烂地绽放着，加上图像传播媒介的即时化和泛播化，经典艺术不再是束之高阁、孤芳自赏的贵族独享之物，而成了大众民主、平等和自由的一种全民式娱乐，成了当代审美泛化的牺牲品，导致经典艺术走向没落。建筑同样受此影响，特别是当今中国，随着西方大众化审美意识的兴起，传统儒家意识和价值体系的解体，人们开始有意识地接受西方美学体系和价值观念。浙江宋城集团的主席黄灵巧以美国白宫建筑形象建造了自己的独居别墅，在社会上一时造成轰动，如今，欧洲城、北美风、世界园等层出不穷的复制与拷贝，削弱了“源”建筑所具有的地域和文化特征，建筑像工业产品一样，只要有了模板，有了大概的视觉信息，快速批量生产易如反掌，这种哗众取宠的美学趣味直接导致了当代建筑美学价值体系的整体性滑坡和消退。虽然，我们认为这种状态不具有普遍性，但是，在我国这种现象比世界任何地方更加明显，这值得引起我们关注。

视觉文化中，大众化意识形态以自由和民主的方式表达和阐述着，大众化审美不再隶从于精英式审美趣味，视觉文化的日常性和通俗性吸引了公众的视线，某种程度上，审美主体的范围得以扩大。以图像符号为主的传播媒介具有高度清晰的意识可达性和指向性，不需要像文本一样深入解读和逻辑分析，大众可以广泛参与和表达，艺术不再是精英阶层的艺术，建筑也不再是建筑师的专利，业主、公众都有参与评判和选择的权利，公众的消费心理和审美标准将渗透于建筑创作之中，影响着建筑学意义上的评价标准和评判体系。

2.1.3　视觉媒介的革新和转变

法国作家里吉斯·德布雷认为，从传播媒介上来划分人类社会的演进历程，可以分为三个时代:书写时代、印刷时代、视听时代，与之对应的是偶像、艺术和影像。在这里，偶像是区域性的（源自希腊），艺术是西方的（源于意大利），而视觉是全世界的（源于美国）。

“视觉是世界的”这一论断从一个侧面说明了技术的全球性特征，这也是现代建筑在全球的泛滥、又遭遇民族主义者强烈抵制的原因之一。以媒介技术划分时代折射出了人类视觉审美趣味的变化，他认为可以这样对应，第一时期是“神学”时代，随后是“美学”时代和“经济”时代，经济时代即审美泛化时期。当然，这一研究观点能让我们对传播媒介进行阶段划分，但在视觉文化主导的当代，影响最广的还是“观视”手段和方式的不间断的技术性推进（图2-6）^[3]。

图2-6　夜晚的地球

技术的快速发展和转变是人类文明进程中至关重要的引擎之一，技术倡导的理性主义和机器美学影响了社会的各个层面。摄影、摄像、电视、电影的发明，视觉处理技术的突破导致了视觉符号成为大众消费产品的可能。特别是当今的影像技术、多媒体技术和网络传播方式带来了“看”的方式转变，使当代视觉艺术中只能静观或凝视的作品，借助“克隆的图像”不再被禁锢在“艺术的坟墓”中，有了“世界性”。转化为“世界性”所需时间也仅是“点击”那样的瞬时，不再受到时空的制约。随着可视化手机、数码相机、数码摄像机、家用电脑等普通大众常用的视觉数码产品的普及，视觉图像的制造也在大众层面广泛展开，就像贾樟柯所讲的“每个人都是导演”，实现了真正意义上的“人人都是艺术家”。客体世界、城市空间、城市事件以及日常生活成了无限图像素材的生产制造基地。国内网络上出现的无论是“华南虎照”还是“艳照门”事件，无不是理解媒介技术革新带来大众化效应的最好案例，姑且不论事件本身的影响，但它印证了麦克卢汉“媒介即信息”的观点——运用图像来表明观点，记录、反映或揭露事实，媒介的力量会影响甚至决定图像的力量。

由于视觉媒介的革新带来图像大众化传播，深刻影响着社会生活的各个层面，不管是什么样的社会制度，不管是什么样的经济状态，不管是社会层面的哪个领域，视觉文化都有它生根发芽的沃土，因为视觉媒介的革新带来了观视方式的转变，一种依赖图像生存的生活已经呈现眼前。媒介在改变着这个时代，媒介对建筑的影响使建筑从此步入了“图像化生存”时代。

2.2　建筑内因:建筑本身所具有的视觉性特征

2.2.1　建筑以形式而存在

在这个物质世界中，客体都以一定的形式存在，建筑也离不开形式。形式与视觉，是一种互相依存的关系，有了“看”这一动作，“形”才有了自我阐述与表达的理由；有了“形”这一客体，“看”才具有了思维上的判断，在意识形态上有了判别与区分客体的依据。“形”在视觉艺术上的重要性在于人通过视觉感官去解读形式背后的深层内涵。英国形式主义代表贝尔认为艺术的本质就是“有意味的形式”，形式“指由线条和色彩以某种特定的方式排列组合起来的关系和秩序。”^[4]贝尔的话自然是对纯艺术来讲的，对于建筑，形式的释义是什么？威廉·杰·米切尔在《建筑的设计思考》一书中为“形式”下了一个相对清晰的定义:“一个建筑物的形式即是它本身的内在物质结构”。^[5]

建筑作为视觉艺术中的一员，同样需要关注视觉艺术中最重要的核心内容——“建筑形式”，因为这是任何视觉艺术存在的唯一基础和合理解释，也是建筑学的基本问题之一（图2-7）。虽然，建筑最终呈现的视觉形式是在多因素协调之后的综合结果，并非像纯艺术那样仅仅是艺术家个人意识和情感的单一表达，但是，在视觉文化凸显和图像叙事日益广泛的背景下，人们对视觉形式的关注已经远远超越了建筑本身的功能问题，当人们与建筑进行视觉接触与交流的时候，视觉和精神上感受到的愉悦感是导致人们追求建筑形式美最简单的逻辑。在视觉文化盛行的今天，大众除了对建筑视觉美的追求，还对新奇、突兀、夸张、怪异等“奇观”式建筑视觉刺激表现出浓厚的兴趣和极大的关注。

图2-7　建筑总是以形式而存在

审视整个西方建筑史我们不难发现，从古埃及追求永恒的金字塔造型到古希腊、古罗马建筑中严格的视觉比例、视觉修正和尺度适宜的雕塑建筑，再到中世纪尖拱券带来的视觉“神化”，文艺复兴时期“透视法”的诞生以及现代建筑先驱对建筑装饰的剥离和摒弃；古典与现代的抗争、浪漫与折中的并存、典雅与粗野的对比、国际化与地域性的矛盾等等，建筑的演变和发展固然受到了各种影响，但最终还是围绕“形式”这一最大命题展开，从某种意义上来讲，西方建筑史其实就是一部建筑“形式”的发展和演变史。(www.xing528.com)

形式是建筑师的语言，我们对建筑风格、流派以及各种主义的区分、判别与定义并不完全是通过建筑所具有的实用性解决策略作为判断依据，更多的是建筑自身表现出来的视觉形式语言。正如沙里宁所说的那样，“前人通过形式，以无声的语言，向我们表达着他们的思想、感情与向往的目标。我们对于他们所完成的工作，深为钦佩。诚然，要不是前人把他们的努力表现为相应的艺术形式，那么，过去的时代对我们来说就无足轻重了。”^[6]

虽然，维特鲁威在《建筑十书》中宣称“坚固、适用、美观”为建筑的三大要素，但任何人都不能准确地说出这三者在建筑中所占的比重和成分，因为建筑是一个无法分解的整体，是一种新的空间秩序和物质组合。既然坚固、适用和美观三者的结合与交汇形成建筑，那么，它们应该提供一个综合的概念整体，这就是建筑的视觉形式。就建筑而言，影响建筑生成的要素并不仅仅是这三个，各因素只有在建筑整体当中才具有实际意义，建筑形式则是这三要素或者更多要素最终协调组合后的物质表达。不仅建筑功能需要通过建筑的“形式”来实现，建筑内含的思想、观念、意义也要透过“形式”来表达，建筑形式是实现功能的工具，又是表达意义的媒介，建筑的物质与精神双重价值和属性都通过建筑形式来体现与统一。其实，也可以这样理解，不管功能、形态、风格等区别或差异有多大，建筑最终的操作结果都是以视觉化的方式表达出来的。

建筑既然依赖视觉形象存在于这个客体世界中，那么，也只有形式的确立才能使建筑最终确定，形式是我们唯一可以确切把握的实在。当然，这里所说的建筑形式是统一了建筑外部造型和内部空间形态的建筑整体，是建筑实体和建筑空间的统一体，并不是对纯艺术倡导的“形式主义”的宣扬和赞美，我们只想说明建筑视觉化存在是以“形式的表达”为前提这一最为客观的事实。

建筑视觉化呈现必然促使建筑师在解决功能性问题之后去追求个性化的视觉表达。古典建筑时代，建筑受到建造技术限制以及建筑空间需求的非多样化，功能处理往往相对单一，但在建筑造型和装饰处理上却追求一种美学上的极致。古希腊、古罗马时期，以石为材的人体雕刻是建筑装饰的主要形式，处处象征着人的力量，表现出一种古典的形式美；而哥特式建筑则通过雕塑、彩绘、壁画、马赛克镶嵌等装饰语汇，来宣扬宗教教义以达到服务宗教之目的；文艺复兴时期的巴洛克建筑风格为了体现贵族的奢侈生活，华丽的装饰达到了极致的程度，形式语言最明显的特点就是用大量的曲线和曲面来造成波浪式的流动感；洛可可建筑装饰风格更是繁缛琐碎，它用凹圆线脚和柔软的涡卷代替了檐口的小山花，圆雕和高浮雕换成了色彩艳丽的绘画和浅浮雕，装饰题材倾向于自然主义，装饰中变化着舒卷纠缠的草叶，另外还有蚌壳蔷薇等图案。阿尔伯蒂（Alberti）曾说:“我认为美就是形式各部分的和谐，不论是什么主题，这些部分都应该按这样的比例和关系协调起来，以致既不能再增加什么，也不能减少或变动什么，除非有意破坏它。”帕拉第奥也说:“美产生于形式，产生于整体和各个部分之间的协调，部分之间的协调，以及部分和整体之间的协调；建筑因而像个完整的完全的躯体，它的每一个器官都和旁的相适应。”^[7]

深受工业革命影响的现代主义建筑师，极力批判和反对古典时期的建筑样式、风格和形式，他们认为建筑形式上的“装饰即罪恶”，反对建筑上的附加之物。现代主义建筑师剥离了一切装饰之后，则创造了一种全新的、反映工业时代机器美学的建筑形式。他们使用大量抽象几何图形作为建筑形式的视觉表达，以蒙德里安几何抽象绘画式的表达方式，传达了工业时代的精神特征。这种建筑视觉形式的处理既符合工业化时代对建筑功能的要求，也反映技术理性的特征。但是，现代建筑的形式语言又因为单一、机械、极端、冷酷而缺少了人们必要的审美情感，遭到了后现代主义的极力批判。后现代主义建筑又重新拾起古典主义建筑的“装饰风”，把大量的柱式、线脚、山花、纹样重新用在新建筑上，值得注意的是，后现代建筑装饰并不是对古典建筑风格的简单重复或抄袭，而是注入了新时代内容，形成既古典又现代，既具时代感又有人情味的建筑形式语言。

综上所述，“建筑以形式而存在”这一命题已经被建筑自身证实，而建筑视觉化转变又与时代特征密不可分，所以，在当今视觉文化强势突起的态势下，我们有必要从文化的角度对当下建筑图像化转向进行理论分析和研究。

2.2.2　建筑以图像的方式表达

罗宾·埃文斯曾说道，“建筑师不生产建筑，他们只是生产关于建筑的图纸。”^[8]建筑以形式而存在，而建筑师对建筑形式的操作则以图像的方式来表达（图2-8）。建筑创作的整个过程可以说是通过图像分析与思考来进行的，视觉图像分析对建筑师而言，是将思维转变为客观实体的重要阶段，是联系思维与客体的媒介。通过思维图像化表达，建筑师才能表达自己的设计理念和设计意图，传达自己的思维逻辑，以图示表达方式与他人进行交流。通过图像呈现，建筑师把思维中模糊和凌乱的思维进行梳理，把瞬时闪现的创作灵感捕捉下来，借助图像对建筑形式和功能不断改进，使建筑整体趋向完美。如果说建筑理念是一个精神空间，而真实建筑是一个物质空间，那么，表达建筑的图像就成为联系这两个空间的媒介。因此，我们可以认为，图像承担了一种双重作用:一方面，建筑师通过图像进行创作；另一方面，建筑图像又成为信息载体，通过一系列尺寸、比例使得建筑可以在远离建筑师的地方建造起来。

图2-8　建筑师的“图纸”

谈起图像表达的元老，就要追溯到古希腊的欧几里德。欧几里德在结合前人研究成果的基础上，完成了《几何原本》一书，用公理化方法建立了一座宏伟的几何学大厦。他把客观世界转化成一幅由错综复杂图形构成的庞大图像，进而把这个图像分解为:点、线、角、曲线、平面和立体。建筑作为客观世界的人为存在客体，同样遵守着欧式几何的严格定义，从形态的层面上理解，建筑形式的存在可以归结为形体与空间的基本单元及其组织结构。形体与空间的基本单元也可以抽象为不同的类型:点、线、面、体等。点标出空间中的一个位置，它是静态、集中、无方向的；线是由点延伸而形成的，是一个点运动所描述的轨迹，在视觉上表现出方向、运动和生长；一条线运动形成一个面，每个面的形状、尺寸、颜色、质感等综合为面的特征；一个面展开形成一个体，每个体的形状、大小、方位、位置等综合为体的特征。当把一个三维实体建筑解构为一个有着抽象元素组成的图示结构，就为建筑图像表达提供了最本质的依据。随着几何学发展，创作一件符合视觉美的建筑形式成为可能，通过对图像上直观的建筑形式体现出来的比例、韵律、对称等美学要素的调整，建筑的视觉美学意义就体现出来，这在古希腊、古罗马建筑中我们可以得到最直接的体验。

文艺复兴初期印刷术、透视法^[9]的出现，图像和文字复制来得更加简便，建筑师不用像前辈那样去建筑的所在地进行实地考察或者依靠自己的道听途说来还原建筑并进行模仿，可以通过书籍进行学习和创作，1411年被发现的作为西方古典建筑范本的《建筑十书》手抄本自然就成了当时建筑学的金科玉律，书中对建筑图像的阐述也成为建筑师相当长一段时间内建筑设计的重要准则。

维特鲁威在其著作《建筑十书》中曾写道:“布置则是适当地配置各个细部，由于以质来构图因而做成优美的建筑物。布置的式样——希腊人称为‘伊得埃’（ideae），就是平面图、立面图、透视图。平面图是适度地使用圆规和直尺并以此在建筑场地上放出图形。立面图是正面的建筑外貌，以适度的划分绘出要实现的建筑物的图样。还有透视图是绘出远离的正面图和侧面图，所有的线都向圆心集中。这些图样是由构思和创作产生的，构思就是热衷勤勉、孜孜不倦而愉快地做出方案，创作则是解决还不清楚的问题，运用智力创造新鲜事物的方案，这些都是布置的领域。”^[10]从中我们可以发现，建筑表达的图像不管平面图、立面图还是透视图，都是三维体量在二维平面上的投影。这种二维投影图像，就成为一种表达建筑师创作思维的图像化转换，成为建筑传播的媒介。

以“平立剖”进行建筑创作的设计过程一直延续至今，在当前媒介技术快速革新的背景下，创立一种新型的建筑创作方式成为当前一些建筑师热衷的研究方向。近年来，以极高频率出现在各类建筑杂志上的“图解”一词，则是一种建立在图像分析和表达基础上、有别于传统创作范式的新设计思路。这种图解与通常讲的“图表”概念有很大区别（图2-9），本·范·伯克尔认为:“图解不是蓝图，它不是一个可辨认出所有细节和正确尺度的实际构筑物的作业图。没有一种情形能将它自己直接地转换进入一个合适的、完全一致的概念化过程。这两者之间总有一个空隙，被抽取的概念也不可能被直接应用到建筑中，必须有一个调节器才能完成转换的过程。图解的中介因素不是来源于形成图解的策略，而是来自于它实际的形式。图解不是隐喻或范式，在内容和表达两方面它都是一个抽象的思考过程，这意味着，图解是不能量化的，也不再现一个现存的物体或情况，是一个产生新东西的器械。”^[11]

图2-9　图解的表达

从他的话语中我们可以得知，在建筑创作过程中，“图解”是一种作为抽取创作概念的图像化表达方式，是一种建筑前期创作技术性的工具和手段，包含了建筑生成的大量信息。这种图像化工具实现了理念向形式转化的可能，让建筑师能够把想法和形式、内容与结构之间的关系确定下来。这种图解表达的新设计手法是当下视觉文化在建筑领域影响日渐显著下发展起来的，但这种建筑生成的图像表达仅限于建筑师之间或者是相关专业人士间交流所用（图2-10），因为图解并非是以建筑最终的物质形式出现在普通大众面前。如果要使建筑师的建筑理念能与大众思维交流、发生共鸣，借此来引导大众对建筑的思维方式，就必须用大众化图像与具有较强思维逻辑性的图解联系起来。

图2-10　以图解创作的建筑形式

以上部分谈到的都是建筑师创作过程中需要依赖建筑图像表达，通过图像替代建筑师思维的显现才使建筑从意识形态走向客观视觉世界，接受大众化视觉审视。随着影像技术、网络技术、虚拟技术等媒介技术革新，建筑最终形式的伪真实出现突破了建筑传统图像化表达受众范围的限制，建筑与大众的对话更加直接。图像和影像成为建筑伪真实出现的媒介和替代，人们可以从图像上获得该建筑大部分真实信息，特别是图像中呈现出来的建筑形式特征。或许很多人未曾到过埃及金字塔、悉尼歌剧院、埃菲尔铁塔、自由女神像、北京故宫……在别人提及时，脑海中忽然闪现这些建筑的形式特征，这就是建筑被图像的伪真实再现后并在视觉领域传播的结果。借助各类杂志和影视媒介，建筑图像化已成为一种最好的传播和表达方式，图像显现摆脱了文字描述带来的晦涩难懂，影像给人们带来一种全新的、观察和理解建筑的方式，甚至带来空间置换的可能，可以摆脱时间的限制，建筑形式因此能长久地保存、记录，不受外界客观条件因素的变化而改变其形式的完整度。但是，建筑不像绘画和雕塑那样可以置换空间或以物质的状态出现在人们不同的视觉场景中，因为建筑自身受到了地理空间唯一性的限制，所以，建筑必须选择一种替换品成为其转播载体，图像作为一种表达媒介，其特性符合这种替换的要求。

2.2.3　建筑形式作为图像符号的可读性

如上所述，建筑形式是建筑师思维逻辑操作的最终表达，一旦建筑脱离建筑师而独立存在于物质世界之中，便建构了人为的视觉环境，这种环境的构成为人们的视觉经验积累提供了最大视觉场。视觉经验的增值需要在不断的视觉事件发生中才能实现，通过与建筑进行“视觉”感知和体验，人们结合自己的视觉经验解读出建筑形式背后的语意，这就是建筑的可读性。建筑以它们的实体有形阐述着背后的空间无形，因此，符号学对建筑学的研究就有了现实意义。如建筑师在设计时试图通过某种符号引起人们某种联想，如沙里宁的纽约肯尼迪机场的美国环球航空公司候机楼像展翅的飞鸟，但并非所有建筑师任何时候都会对建筑赋以寓意，建筑师的作品常常会因基于不同思维逻辑层次上的想象而出现“误读”，如安德鲁的国家大剧院酷似“水煮蛋”，鸟巢被网民戏称为“济公的帽子”等等。因此，建筑形式包含了两层意义，一层是建构意义上材质的简单组合和搭接，另一种则是最终的视觉状态转化为图像符号，成为一种可读的意义载体。詹克斯提倡在建筑的创作与诠释中，把建筑形式的表现从写实层次推至隐喻层次来扩大建筑研究范围，建筑师可以使用丰富的通俗记号、通过隐喻手法来刻画建筑，使建筑不仅能传递建筑师的思想，也可以展示其多重释义的特性。

建筑符号学认为，一切建筑的意义都是由符号表达而产生的，建筑符号的意义是文化的象征，它能引起人们的联想。到目前为止，这一定义一直延续着索绪尔对符号“能指”与“所指”的划分，如文丘里的“亦此亦彼”、“模棱两可”；詹克斯的“双重译码”等等。而当代视觉文化的兴起，尤其是“拟像”与“模拟”的兴盛，将建筑和符号更加紧密地联系在一起。建筑符号同时表达了“能指”与“所指”双重功能，建筑符号的“能指”是其具体形式，“所指”则是其象征意义。符号的象征作用对建筑创作极为重要，它是建筑获得意义的关键。

建筑可以通过视觉符号的意义来阐述文化的多样性，在这一点上建筑与语言有着很大的相似性，但从另一个方面来讲，建筑与语言又有着本质的不同，因为建筑不是通过概念化的逻辑语言而是直接诉诸具体的图像来传达意义，由此而形成的图像与意义的关系并不是严密的、一一对应的逻辑关系，而是多样化的隐喻关系。在这一点上，建筑作为“图像符号”，和逻辑化的符号与其所指的关联方式不同，更加隐蔽、微妙。虽然，我们认为圆拱是罗马建筑的象征，尖券可以作为哥特式教堂建筑的象征，但更多的时候并不那么清晰，建筑因局部图像符号而具备了逻辑化的含义或象征，在总体上成为一种具有高度“复杂性”的文本，承载了更多的信息，这种文本的叙事方式可以理解为建筑符号的文本特征。舒尔兹在多部著作如《建筑的意向》、《存在·时间·建筑》中都表述了这样的思路:建筑“视而可读”的共同特征表现在相似的过程上——先将建筑符号化，再通过象征组织，使得建筑符号具有“视而可读”的特性。

2.3　小结

至此，图像成为当今视觉消费的内容，那么，以观视为基础的建筑形式也变成了带有图像符号标签的、可消费的时尚产品。后工业消费文化的崛起、大众审美的泛化以及当代视觉媒介的快速革新为视觉文化介入建筑找到了最好的切入点。建筑自身所具有的视觉特性使建筑在主客体的相互作用下发生嬗变，建筑设计的图像化视觉转向为建筑学的发展提供了新的途径，使其在文化日益多元化的今天呈现出更加绚烂迷幻的视觉图景。

【注释】

[1]转引自学术中国，http://www.xschina.org

[2]张乃芳.符号消费社会的出场——解读鲍德里亚的《消费社会》［J］.池州师专学报，2006（04）:25-28

[3]2000年11月27日，美国航空航天总署（National Aeronautics and Space Adiminstration，NASA）在其面向公众的“每日天文图片”网站上公布了一张摄人心魄的图片。它由数百张美国空军国防气象卫星（DMSP Satellites）所摄图片拼贴而成，名为“夜晚的地球”。图片中，人造灯光的密度和亮度以让人难以想象的概括性和清晰性呈现出地球上的人口分布情况和都市发展局。那些灿烂的金黄色斑凸显的是世界上人口稠密，经济、文化高度发展的超大都市。

[4]汪江华，张玉坤.现代建筑中的形式主义倾向［J］.建筑师，2007（4）

[5]［美］William J Mitchell.建筑的设计思考［M］.刘育东译.台北:建筑情报季刊杂志社，1995:33

[6]［美］沙里宁.形式的探索——一条处理艺术问题的基本途径［M］.顾启源译.北京:中国建筑工业出版社，1989

[7]孙祥斌等.建筑美学［M］.上海:学林出版社，1997:66

[8]转引自纯粹建筑论坛，www.abbs.com

[9]经过了文艺复兴早期的大试验阶段，透视法在欧洲出现。阿尔伯蒂在《画论》一书中整理出的透视法只具有单一的消失点，表现的空间均为室内，而后来发明的双灭点（消失点）透视则通常示人以建筑外部，无形中将观察者推出建筑也是空间之外。这个被推出来的观察者因此发现了作为物体的建筑，从而建立起以形式为中心的建筑学。

[10]［古罗马］维特鲁维.建筑十书［M］.高履泰译.北京:知识产权出版社，2001:13

[11]本·范·伯克尔，卡罗林·博斯；刘延川.图解［J］.建筑创作，2006（8）:146-149