本雅明式忧郁：桑塔格对现代性的反思

本雅明式的忧郁——桑塔格对现代性的反思

首都师范大学外语学院教授　王秋海

【摘要】

桑塔格在20世纪60年代曾因“坎普”文化和趣味而被贴上流行文化急先锋的标签。但桑氏对新文化现象的接纳从未建立在消除精英文化和通俗文化的差异之上。她不希望看到现代主义传统彻底“旁落”，于是70年代力推以本雅明为代表的“忧郁气质”，标榜自我放逐和边缘化的现代主义审美观，用来救赎科技理性催生的、已丧失“思想生活”的后现代消费文化。

【关键词】

忧郁气质　桑塔格　本雅明　现代主义

Abstract:Santag was labeled as an avant-garde in culture in the 1960s for her writing about“camp”taste.But she never tried to eliminate the difference between elite and popular cultures.Instead，not wanting to see the disappearance of tradition of modernism，she advocated the Benjamin-type melancholy and the aesthetic sensibility of modernism to rescue the technology-generated consumerism that has lost the“life of the mind”.

Key words:Melancholy;Sontag;Benjamin，Modernism

20世纪60年代充满了激进的变化、革新和动荡，因此桑塔格是以站在思想、历史以及人类的废墟上的感觉在进行写作，即一种面对变化和新的发现而产生的末世感。 ⁽¹⁾然而到了20世纪70年代，虽然她还有站在废墟边缘的感觉，但口气却凸显出哀惋的特色，“她所思索的世界常被冠以‘遗世’的字眼，要么被抽空了知识信仰，要么失去了道德激情;这还是个断层期——重要的重新为文化和个人进行定义的过渡期。” ⁽²⁾在这一过渡期中，包括桑塔格在内的许多美国作家和知识分子都经历着一种危机感，他们普遍感到激进的乌托邦思想在逐渐消失，公共批评话语的贫乏也使他们感到震惊。

20世纪70年代，许多左翼自由派的纽约知识分子面对新崛起的文化和批评界的保守主义、日益加深的资本主义文化方面的矛盾以及公共政治话语的消失，在政治生活上更强化了他们异化的感觉。面对新的经济、政治和文化发展的局势，桑塔格的写作题材仍是多元化的，围绕着“什么是现代性”的主题展开， ⁽³⁾然而当下的后现代主义对她的吸引力越来越小，她也有意让自己与“轻而易举的商业化对现代主义能量的同构” ⁽⁴⁾拉开了距离。她的论文集《土星的标识下》(1980)就是在这一背景下推出的，里面的文章多少反映出了她的这种“距离”感，而且主要通过为现代派大师塑像而重申批判性和创造性思维的必要。她反抗新崛起的激进的“后现代”文化，而对现代主义传统，包括其禁欲主义和否定的力量进行重新审视，因为正如她在《斯伯格的〈希特勒〉》一文中所指出的，她意识到当时现代主义已被“剥夺了其作为反叛感性的权利。” ⁽⁵⁾为此，她在这一传统的“废墟”中徜徉和反思时，不免明显地流露出哀惋流连的情绪。

《土星的标识下》文集中出现的七位艺术家和思想家构成了一幅零星片断式的现代主义思想的反传统卷图。桑塔格尤其尊崇她笔下的人物以各自的方式倡导“思想生活”(life of the mind)的理念，折射出她本人对思想深度和具有责任感的智性职业生活经验的兴趣和追求。用布劳迪的话说，收在《土星的标识下》里的文章“构成和赞美了思想的谱系。” ⁽⁶⁾桑塔格认为这些人物都有一个共同的气质，这种气质既反映在他们的人格中，也体现在他们的作品中，这就是“忧郁的气质”。桑塔格实际上是把自己的性格和气质与这些大师融在了一起，其中包括强烈的自我意识、对思想的思考以及此时(being)在思想中的位置等。

桑塔格称她笔下的人物是承传了浪漫派的现代派作家，他们的伟大构想就是要创造“伟大作品”(Great Work)。她称“经典”的涵义已从浪漫派的“英雄主义，突破和超越”的范式转换为现代主义的“终结、预言式或这两者”的范式。桑塔格对现代派作家的评价在她稍早期的文章中也曾经表露过，如在《反对阐释及其他文章》论文集中，她评论说现代派作家是“封闭而不是肇始，他们不可学，正象他们不可模仿一样，模仿他们的人必然会冒着仅仅重复他们已经做过的风险。” ⁽⁷⁾另外在《激进意志风格》的若干篇文章中，她也曾流露出对“严肃艺术”的尊重，因为她把“严肃艺术”看作“一种救赎，是禁欲主义的一种锤炼。” ⁽⁸⁾从种种这些对现代主义文学艺术的评价中，我们可以隐约觉察到，桑塔格对先锋文学在20世纪60年代所取得的“成就”流露出了一种悲观主义的倾向。 ⁽⁹⁾在《土星的标识下》的诸多塑像之中，关于本雅明的一篇(其篇名作为了文集的名称)最充分的勾勒出“忧郁”气质的元主题。桑塔格并未对本雅明展开全方位的剖析和解读，而是把他忧郁的性格作为一条主线贯穿评论始终，因为按照她的观点，本雅明的“气质决定了他选择要写的内容，” ⁽¹⁰⁾并始终如一地让他在处于社会边缘位置、被忽视的和表面看上去平庸乏味的族群中寻找他的兴趣点。本雅明与“思想生活”之间的关系并非类似于阿尔托式的狂欢冲动，也不是罗兰·巴特式的感官层面上的“贪婪”，而是一种非常低调，怀旧内省的与世界之间的建构。

忧郁与艺术创作和世界观之间的关系在桑塔格那里已上升为本体的地位，不仅多数现代派作家具有这种气质，如波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、卡尔·克劳斯(Karl Kraus)，而且本雅明还认为浪漫派作家亦莫能免，如歌德就有土星的性格特点。 ⁽¹¹⁾然而可惜的是，桑塔格并没有深挖忧郁和“孤独”性格的社会原因，而只是在生物学的层面上展开了论述。其实随着启蒙主义在西方的推进，人不仅成为了现代化的主体，也跟自然一样成为了现代化的对象，即福柯所说的“敲诈”对象。阿多诺在《启蒙辨证法》中就曾指出:“历来启蒙的目的就是使人们摆脱恐惧，成为主人，但是完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。” ⁽¹²⁾启蒙理性所带来的除了现代化的进程之外，还使理性成为了桎梏，使人与自然、社会以及他人的关系发生严重的扭曲和异化，由是浪漫派及现代派艺术家应运而生，他们面对启蒙理性所造成的物欲膨胀、道德沦丧表现出悲观、厌世、孤独和忧郁的情绪，但这种自我放逐和边缘化的“气质”以及他们所创作出的非理性的作品正是对工具理性君临于人性自由之上的一种反省和批判，也就是桑塔格在她诸多文章中所反复提到的“否定”性批判意识。这种批评意识就是卡林内斯库称之为的美学概念或审美的现代性，它是自尼采以来作为工具理性现代性的对立面而产生的，“为艺术而艺术是审美现代性反抗市侩现代性(the Modernity of the Philistine)的最初产物，”而且“从19世纪上半叶以来，这“两种现代性之间的关系已经越来越敌对。” ⁽¹³⁾无论是浪漫主义的审美现代性，还是现代主义的审美现代性，表达出来的都是对启蒙精神及价值信念的质疑，因此他们的“沉重的忧郁”、孤独、苦闷、高傲、叛逆、在“病城”中的漫游以及“浪荡子”的做派便是对现代化所造成的后果进行文化与审美上的批评，表征着不同流合污，忍受尘世的苦难而赎罪的宗教色彩。面对物质文明发达而精神世界崩溃的社会现象，许多现代派艺术家加深了他们对资本主义社会的痛恨，同时也助长了他们的神秘主义和悲观主义的倾向。

审美现代性从人的主体出发，从感性生命的角度追求精神和肉体的解放，但具有这样一种审美价值观的艺术家又都是顽强的个人主义者，在转折的时代出于个人的追求和世界秩序之间的尖锐失谐和痛苦对立而感到一种无可名状的苦恼，于是“或自杀，或浪游，或离群索居，或遁入山林，或躲进象牙塔，或栖息温柔乡。” ⁽¹⁴⁾

桑塔格笔下的本雅明便具有这一特征:

本雅明在年轻时似乎就有着一种“极度悲伤”的气质，……他认为自己是个忧郁的人，对当代心理学的标签不屑一顾，而召唤出传统的天象学说，“我是在土星的标识下来到这个世界上的。” ⁽¹⁵⁾

桑塔格反对牵强地用社会因素和作家的个人生活阐释作品，但却认为作品可以用来阐释作家的生活和思想，她剖析本雅明的作品采用的就是这种方式:

本雅明所染指的一切领域，都将他自己的脾性融入了进去，由他的气质决定他要写什么。17世纪的巴洛克戏剧便具有“土星精神”的特点。出于同一原因，他对一些作家的作品分析的非常出色:波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、卡尔·克劳斯。他甚至还在歌德身上发现了土星的气质。他虽在论述歌德的《选择契合》那篇优秀的文章中反对以作家的生活来阐释作品，但在深刻的解读文本时仍有选择的使用了生活中的材料，即那些流露出忧郁和孤独的材料。为此他描绘了普鲁斯特的孤独、卡夫卡本质上的孤寂、罗伯特·沃瑟尔(Robert Walser)的“生活中成功的恐怖”。一个人不能用生活来阐释作品，但却可用作品来阐释生活。 ⁽¹⁶⁾

本雅明忧郁、孤寂的生活以及他笔下那些具有孤独灵魂的作家的人生与他及他们的流亡生活是分不开的。本雅明由于其性格和思想使然，博士毕业后一直在大学里找不到教职，遂沦为四处碰壁的边缘人。被排斥在主流机构之外的冷酷现实逼他踏上了流亡的不归之路，终其一生以四海为家。流亡对本雅明意味着过着习以为常的秩序之外的生活，它是游牧的和偏离中心的(萨义德语)。由于流亡者同时以抛在身后的事物以及此时此地的实况这两种方式看事情，所以有着双重视角，它的辨证性在于流亡表征着双向流程:一边是拆解单一的、既定的、永恒的序列或意义结构，一边则建立起一种并置的、流动的、相互映射中的视角。

本雅明认为独处对一个人来说是最合适的一种状态，对此桑塔格解释说:

本雅明所指的并非一个人关在房间里……而是在大都会中的独处，即最忙的一个闲逛者，可以自由地做白日梦，观察、思考和走动。……19世纪具有忧郁性格的波德莱尔就是在这种梦境的、精明而微妙的感觉中阐述他和城市之间的关系的。 ⁽¹⁷⁾

既然主流社会和正统知识机构已经把本雅明放在了知识界的边缘，他的思想方式和表达方式的独特又远远超出了同时代人的理解力，(更确切地说，是超出了那个时代意识形态的承受力)，他便更加强化了与生俱来的自我意识，把他自己变成了一个“文本”。桑塔格把这种自我意识和自我建构看作现代派作家、艺术家的普遍意识，即他们的个人理想与社会之间的冲突和矛盾。当个体的精神乌托邦和道德诉求遭遇强大的工具理性的高压时，这一个体唯一的选择就是自我放逐，并把构建精神家园的旨归指向自身，也就是桑塔格所说的承担起“殉道者”的身份:

土星气质的标志是自我意识以及对自我的不宽恕的关系。自我就是一个文本，必须加以解读。因此这是对知识分子最合适的气质。自我是一个需要建设的工程，因此这是最适合于艺术家殉道者的气质，正如本雅明描述卡夫卡的那样，即那些追求“失败的纯洁和美的人。” ⁽¹⁸⁾

除此之外，“街道所构成的迷宫一直是他(本雅明)文学中不断出现的主题，而人所迷失的地方就是迷宫。这一隐喻指涉某种禁忌，以及如何走入迷宫。它是一个精英分子在大都会中体验孤独的象征。” ⁽¹⁹⁾对于生于土星标识下的人，时间是一种具有限制的媒介，是重复和简单的完成。在时间中，一个人只是他的本色，一直是他的本质。但在空间中他却是另一个人。本雅明由于方向感极差，又看不懂街道地图，所以培养了他喜爱旅游和掌握流浪艺术的嗜好。桑塔格十分看中本雅明的空间感，因为它可以在卸去历史意识负担的情况下把焦点集中于当下，以生命的体验经历当下呈现给我们的多种可能性，探索多方位的审美情趣。

怀旧和记忆在本雅明那里是空间的问题，他认为回忆可以瓦解时间，他的自传《柏林记事》侧重的就是空间感:“自传与时间有关，有前后顺序，是生活连续流动的过程。而我在这里所谈的是空间、瞬间和非连续性。” ⁽²⁰⁾本雅明的作品便是无数记忆意象的空间拼贴，而且他一直想用语录拼贴并置的方式完成一部作品。记忆的空间化，意味着历史与现在的并置，意味着过去的某一特定历史时刻与现在某一时刻的碰撞，意味着对历史整体性瞬间的感悟，而当下意义的多元性也就造就了意思的丰富性和多向度的指涉性，并逃避了单一、定性式的阐释。这一点正是桑塔格所认同和追求的美学信念，她在《土星的标识下》一文中写道:本雅明的倾向性是反对通常的阐释，他认为卡夫卡采取了防止解读他作品意义的措施。卡夫卡小说的要旨就是它们没有确定的象征意义。在《单行道》(One-Way Street)一文中，本雅明说正因为他看到“所有人类的知识都采取阐释的形式，”所以他明白反对阐释的重要性。在给一个朋友的信中，他半开玩笑的说，他的作品具有49层含义。 ⁽²¹⁾

本雅明的空间感其实是建基于他的“物读”历史的方法之上的。所谓“物读”就是从城市微小的外化细胞中——大街小巷的咖啡店、商店橱窗里的陈列物、倒坍的建筑物废墟——解读被埋封和边缘化了的历史，以对抗主流文化和意识形态。本雅明也同时把这一视角用于对摄影、消费文化产品、服装等“物态”对象的理性思考之中，从个体生命体验的层面上观照和建构具有叠加感的立体历史空间。

而落实到文学文本上，本雅明便将空间所蕴涵的丰富的多义性转换成对片段和引文的兴趣，也就是基于对意义多义性的追求，当然也是对正统的、旧式的追求真理体系的一种反动。这种“断章取义”式的手法是在使文本脱离了语境后再度进行重新安排，使其在新的流动状态下获得新的存在意义，一如他的在流动的空间中每时每刻都在获得新的视野和意义的流亡生活一样。本雅明的思维模式是“使事物从一个实用计划中摆脱出来，恢复其原有的初始性、独特性，并把这种新鲜直接带入思想的行文中。……在这个过程中，事物、现象和语言的片断被一个活跃的思维中心从它们原先的着落中吸引出来聚合在一起，因而产生了极大的揭示力量。” ⁽²²⁾桑塔格认为本雅明把着眼点落在片断和废墟上显然与超现实主义有着强烈的关联性。正是出于这种蒙太奇式的、对语言进行拆解和重建策略的需要，本雅明才对寓言的形式发生了兴趣，寓言便是把历史的语境从文本中剥离出去，从而只对读者“展现空间的手段和勾画出一种遗世的世界。” ⁽²³⁾本雅明的句式也体现出他反体系和反模式化的倾向。他所热衷运用的警句和格言句式上承尼采，后为罗兰·巴特、桑塔格等现代派作家所承续;这种并置式的结构承认多种可能性，层次之间可相互阐释，并意味着不同世界观、意识形态之间的映射与矫正。

桑塔格十分认同本雅明的多重“立场”，认同他对所有事物的开放性;他既是一个马克思主义者，又是一个神学神秘主义者;既推崇唯美主义美学，又接受大众文化和超现实主义;在某种意义上说，他同桑塔格一样，都是一个“通才”式的知识分子。“通才”从某个角度上看就是反体系的，对传统的知识获取和阐释构成一种挑战和威胁，由于本雅明处于或自愿让自己处于社会的边缘状态，他“从世俗的角度讲几乎就好象有一种失败的才能。” ⁽²⁴⁾我们知道，桑塔格也是有意使自己与正统知识机构中心——大学——保持一段距离，在她的生涯中，除了早期有过一段短暂的教书生涯外，几乎以写作为生，甚至出现过若干次经济拮据的时期。她以为与体制拉开距离可以强化批判意识，对大众流行文化也可以抱以宽容的心态，以便以冷静和客观的眼光评判精英文化与大众文化之间的关系。

桑塔格最终认为本雅明之所以无法使自己融入主流文化的体制，在很大程度上与他的忧郁的“星座”性格有关，“他实际上试过使自己进入体制。他的确曾试着找一份大学教职，他也试着当一名记者。然而他身上有种笨拙的气质，所以无法让他成功。”而本雅明的去国流亡生活也许并不象我们想象的那样是出于迫不得已，而在某种程度上也是由于其思想气质使然:“并不是希特勒来了，本雅明才不得不离开德国。他就是没有成功的天分。而他对失败却有一种天分。” ⁽²⁵⁾说到底，桑塔格欣赏的恰恰就是这种“失败”的天分，不仅本雅明如此，多数收在《土星的标识下》论文集里的现代派大师也是如此。处于边缘才具有强烈的叛逆和否定意识，才能把自己定位在一个反传统视角的位置上。桑塔格在1988年接受的一次采访中说，“说到底，我认为作家的边缘地位是非常宝贵的。这当然不是说你一定边缘到类似梵高或本雅明的程度。” ⁽²⁶⁾值得注意的是，她在《土星的标识下》集子中也为罗兰·巴特进行了评述，而后者一直在法国的知识界占据着主流的位置。对此，桑塔格也做出了解释:

罗兰·巴特的生涯很有意思。他好象有一个相当正常的事业，因为他的确在大学里有一份教职，而且在巴黎过着一种相当世俗和平凡的生活，他并且很聪明，能与人拉关系，以便在巴黎的知识分子圈子里得到支持。但我仍认为他是个圈外人。在某些方面他与狄罗德相似，后者也很世俗，住在巴黎，认识不少有钱的人和贵族，而且参加了公共体制化的项目，如《百科全书》。但与此同时，狄德罗也做着非同一般和很有创建性的事情，……对狄德罗和巴特来说，成功似乎只是某种伪装而已。 ⁽²⁷⁾

应该说，桑塔格对本雅明的画像是很经验性和充满个性化的情怀的，她只是很有选择性地遴选出她与本雅明十分认同的气质、思想和美学价值取向的成分加以评论，所以这篇文章“是对本雅明一种高度选择性的处理”。 ⁽²⁸⁾桑塔格所要强调的是本雅明对精神生活的捍卫，希求在正统文学和学术机构之外的阵地获得一种精神上的自由立场，她在文章的末尾说的一段话较好地概括了她对本雅明的整体认识和评价，同时也能帮助我们理解桑塔格本人对现代主义的理解并折射出她与本雅明的认同感:

本雅明认为自由职业的(freelance)知识分子不管怎么说已濒临绝种，资本主义使其过时的程度并不亚于革命的共产主义;的确，他感到他生活在一个任何有价值的东西都只剩下了最后一种的时代。他认为超现实主义是欧洲知识阶层最后的智性的运动——一种适宜的具有破坏性和虚无性的智慧。……在末日审判日，这位最后的知识分子——那个当代文化的土星英雄，携带着他的废墟、他的反叛视野、他的狂欢、他的不可消弭的忧郁、他低垂的双眼——将解释说他持有多种“立场”，而且尽了他最大的努力正义地、铁石心肠地把捍卫精神生活的斗争进行到底。 ⁽²⁹⁾

诚然，有不少学者因桑塔格的“选择性”而对她笔下的本雅明画像不甚满意，指责她忽略了本雅明思想中马克思主义的成分。 ⁽³⁰⁾然而桑塔格对这样的批评并不感到窘迫，因为她认为她塑造的本雅明的画像是“一种发明，一种构建……把他性格气质中的忧郁特性抽挹出来具有明显的局限性，但那是和我认同的方面。” ⁽³¹⁾

其实《土星的标识下》文集中透露出的问题还涉及到桑塔格对待现代主义与后现代主义语境下出现的新的艺术形式(包括大众流行文化)的矛盾心态。从桑塔格早期的美学观点判断，桑塔格追求艺术的形式美，拒斥历史因素，赞赏“拼盘杂烩”的平面化艺术构成，并把这些种种形式主义的手段运用到她的长篇和短篇小说之中。据此，许多批评家都把她列入最早介入并倡导后现代主义主义辩论的作家和批评家的行列。 ⁽³²⁾譬如德国学者奥夫冈·威尔支(Wolfang Welsch)和麦克·桑德包斯(Mike Sandbothe)在《作为一种哲学观念的后现代性》(Postmodernity as a Philosophical Concept)一文中说:“苏珊·桑塔格摈弃了古典现代主义的倾向，祛除了文化的悲观语调，发现了并捍卫新文学的真正的特性。” ⁽³³⁾

上述学者以及其他许多批评家对桑塔格的评价和定位有其公允的一面，但也有失偏颇，因为如前所说，任何给作家贴标签的方法都只是权宜之计，过于限定的做法都可能会误导受众，原因很简单:一个作家或批评家的思想是流动的、矛盾的、复杂的，因之就永远处于变动和自我修正状态。桑塔格就是一例。从她早期的文章和创作来看，她的确具有有别与现代主义作品的倾向性，然而我们若无视她20世纪70年代之后思想上的一些变化和转型，一旦给她死死地叩上后现代派作家或批评家的头衔，我们就会把自己的视野限定死，而无从更深入地挖掘出她的美学思想，也无从追溯她的美学思想的谱系渊源，以便对她做出更全面更公允的评价，遑论借鉴和吸收她的思想。1980年，桑塔格在谈到美国小说家在作品中无节制地炫耀自我时对后现代派作家梅勒的作品表现出不以为然的态度:

我认为美国作家中有一种恶习，就是无节制地表现自我中心主义(egotism)，即写作最主要的观念就是毫无限制地展现扩张性自我。梅勒极有才华，但……屈从于题材和自我的表现，我认为这毁了他的才华，也毁了他作为最有潜力的文学人物的地位。自我中心主义和商业主义的诱惑如此之强烈，你要是热爱文学和不想展现自己，又想在这个世纪当个作家，就得表现得很另类。……我认为能长久存在下去的作家是关心语言的作家，我们如今最优秀的作家就是在这一狭小的断片的领域中耕耘的人。 ⁽³⁴⁾

由于桑塔格在上个世纪60年代描写过“坎普”文化或趣味，遂被不少学者看作是消除高雅文化和流行文化分野的急先锋人物，她所倡导的“新感性”也被视为超越所谓传统的经典，接纳多元文化主义的后现代主义美学观。但桑塔格对新文化现象的接纳却从未建立在消除精英文化和通俗文化的差异之上，恰恰相反，她对后现代的图象景观，尤其作为消费文化载体的电视图象一直持反对乃至厌恶的态度:“大众文化中有许多东西并不吸引我，尤其是电视上的东西。电视上的东西……大都陈词滥调，了无营养，单调乏味。”因此，尽管她“享有多种多样的经验和乐趣”，却从来没忘记“怎么还能够维持等级制的价值观”。 ⁽³⁵⁾

桑塔格的美学观之所以不能用后现代主义的标签全面概括，是因为她并非象威尔支所说的“祛除了悲观的语调”。她曾说她的悲观“并非针对现代主义的幻灭。我是要让自己汲取更多的外在现实，但仍沿用现代主义的工具，以便面对真正的苦难，面对更广大的世界，突破自恋和自闭的唯我论。”这种面对因异化而遭受苦难的世界以及救赎的思想，正是现代主义的宏大主题，对桑塔格有着深刻的影响，所以她说“我所有的作品都置于忧伤(saturnine)、土星(Saturn)的标志下。至少到目前为止是如此。” ⁽³⁶⁾

为此，我们在分析研究桑塔格的美学思想时应从它的不断变化、修正和发展中找到切入点，寻求它的复杂性、丰富性和矛盾性;武断、片面，甚至断章取义地采用拿来主义暂为我用的方法不足以澄清并吸收她的全部思想资源，甚至会忽略其闪光的一面。20世纪60年代初，最早使用“后现代主义”术语之一的著名批评家欧文·豪和哈利·列文(Harry Levin)将后现代主义定义为“现代主义伟大传统的一种旁落”，莱斯利·菲德勒则把“向现代主义正统挑战的通俗文学”看作是后现代主义文学。 ⁽³⁷⁾通过对桑塔格的作品及思想的分析，我们发现虽然她的小说创作和美学观点有很强烈的后现代主义的因素，但她决不是希望看到现代主义传统彻底“旁落”，亦未使用通俗文学作为武器“向现代主义正统挑战”;相反，她“仍沿用现代主义的工具”，而且面对现代主义(精英文化)和后现代主义(大众流行文化，如果其间的界限能划得那么清楚的话)的关系上所秉持的也是一种宽容、开放，而非敌对、水火不相容的态度。用她自己的话说，就是:

我从来不觉得我是在消除高文化与低文化之间的距离。我毫无疑问地、一点也不含糊、一点也没有讽刺意味地忠于文学、音乐、视觉与表演艺术中的高文化的经典。但我也欣赏很多别的东西，例如流行音乐。我们似乎是在试图理解为什么这完全是有可能的，以及为什么这可以并行不悖……以及多样或多元的标准是什么。然而，这并意味着废除等级制，并不意味着把一切等同起来。在某种程度上，我对传统文化等级的偏袒和支持，并不亚于任何文化保守主义者。 ⁽³⁸⁾

哈桑曾认为文化是可以渗透在过去、现在和未来之间的，他认为现代主义和后现代主义之间没有不可逾越的鸿沟，它们之间既是承继、融会的关系，又是断裂和矛盾的统一体。 ⁽³⁹⁾桑塔格的早期美学思想和理论确有后现代主义的因子和元素，她最早推出的两部长篇小说和短篇小说也因在形式手法上的实验性和别具一格凸显出“自我质疑”，“归于沉默”的后现代主义模式。然而我们却又从《土星标识下》的文集中窥测出她与欧洲现代派大师的紧密的美学谱系关系，让我们得知桑塔格思想的丰富性和复杂性。(www.xing528.com)

【注释】

(1) Liam Kennedy.Susan Sontag:Mind As Passion［M］.Manchester and New York:Manchester University Press，1995，p.74.

(2) Ibid.

(3) Ibid.，p.75.

(4) Ibid.

(5) Susan Sonag.Sybergerg's Hitler［A］Under the Sign of Saturn［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1980，p.138.

(6) Leo Braudy.A Genealogy of Mind［J］The New Republic，29 November 1980，p.43—46.

(7) Susan Sontag.Nathalie Sarraute and the Novel［A］.Against Interpretation and Other Essays［C］New York:Octagon Books，1982，p.102.

(8) Susan Sontag.The Aesthetics of Silence［A］Styles of Radical Will［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1976，p.6.

(9) Liam Kennedy.Susan Sontag:Mind As Passion［M］.Manchester and New York:Manchester University Press，1995，p.77

(10) Susan Sontag.Under the Sign of Saturn［A］in Under the Sign of Saturn［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1980，p.111.

(11) Susan Sonag.Under the Sign of Saturn［A］A Susan Sontag Reader［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1972，p.386.

(12) 霍克海默、阿多诺.启蒙辩证法［M］重庆:重庆出版社，1990，第1页。

(13) Matei Calinescu.Five Faces of Modernity［M］.Druham:Duke University Press，1987，pp.41—42.

(14) 郭宏安.论恶之花［A］恶之花［M］夏尔·波德莱尔著.郭宏安译.桂林:广西师范大学出版社，2002，第66页。

(15) Susan Sonag.Under the Sign of Saturn［A］A Susan Sontag Reader［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1972，p.386.

(16) Susan Sonag.Under the Sign of Saturn［A］A Susan Sontag Reader［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1972，p.386.

(17) Susan Sonag.Under the Sign of Saturn［A］A Susan Sontag Reader［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1972，p.387.

(18) Ibid.，p.390.

(19) Ibid.，p.388.

(20) 本雅明著、潘小松译.莫斯科·柏林记事［M］.北京:东方出版社，2001，第223页。

(21) Susan Sonag.Under the Sign of Saturn［A］A Susan Sontag Reader［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1972，pp.392—394.

(22) 本雅明著、潘小松译.莫斯科·柏林记事·序言［M］.北京:东方出版社，2001，第ii页。

(23) Liam Kennedy.Susan Sontag:Mind As Passion［M］.Manchester and New York:Manchester University Press，1995，p.81.

(24) Stefan Jonsson.One Must Defend Consciousness:A Talk with Susan Sontatg［A］Leland Poague(ed.) Conversation with Susan Sontag［C］.Jackson:University Press of Mississippi，1995，p.247.

(25) Stefan Jonsson.One Must Defend Consciousness:A Talk with Susan Sontatg［A］Leland Poague(ed.) Conversation with Susan Sontag［C］.Jackson:University Press of Mississippi，1995，p.247.

(26) Ibid.

(27) Ibid.，pp.247—248.

(28) Liam Kennedy.Susan Sontag:Mind As Passion［M］.Manchester and New York:Manchester University Press，1995，p.81.

(29) Susan Sonag.Under the Sign of Saturn［A］A Susan Sontag Reader［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1972，p.401.

(30) 譬如David Craven在《终极》杂志上评论《土星的标识下》时便说桑塔格的努力“是老生常谈”，把“本雅明变成了一个纤弱的不关心政治的怪癖知识分子……桑塔格在自由人文主义者汉纳·阿伦特和乔治·斯坦纳的帮助下，把美文的光环戴在了本雅明的头上，因此使他可以安全地被学院派接受并在将来在文化上被利用”。见Telos，XLVIII，Summer 1981，pp.189—194.

(31) Roger Coplan.The Habits of Consciousness［A］Leland Poague(ed.) Conversation with Susan Sontag［C］.Jackson:University Press of Mississippi，1995，p.184.

(32) 如1997年由H.伯坦斯(Han Bertens)和D.佛克马(Douwe Fokkema)合编的题为《国际后现代主义:理论与文学实践》(International Postmodernism:Theory and Literary Practice)的论文集中，基本上把桑塔格看作是起始于50年代末的有关后现代主义大辩论的中心人物之一，其理据主要来自她的《反对阐释及其他文章》的论文集。参见Hand Bertern and Douwe Dokkema(eds.) International Postmodernism:Theory and Literary Practice，Amsterdam and Philadelphia:John Benjamins Publishing Company，1997，passim.，p.4;p.8;p.31;p.35;p.78;p.103;p.299;p.365;p.367.另见Emory Elliott(ed.)，Columbia Literary History of the United States Part II，New York:Columbia University Press，1988，p.1163.

(33) Wolfgang Welsch and Mike Sandbothe.Postmodernity as a Philosophical Concept［A］Hands Berterns and Douwe Fokkema(eds.) International Postmodernism:Theory and Literary Practice［M］.Amsterdam/Philadelphia:John Benjamins Publishing Company，1997，p.78.

(34) Charles Ruas.Susan Sontag:Me，Etcetera…［A］Leland Poague(ed.) Conversation with Susan Sontag［C］.Jackson:University Press of Mississippi，1995，pp.180—181.

(35) 陈耀成整理.反对后现代主义及其他——苏珊·桑塔格访谈录［J］文学世纪2002年11月，第2卷第11期，第57页。

(36) 同上，第59页。

(37) Ihab Hassan.The Postmodern Turn:Essays in Postmodern Theory and Culture［M］.The Ohio State University Press，1987，pp.85—86.

(38) 陈耀成整理.反对后现代主义及其他——苏珊·桑塔格访谈录［J］文学世纪2002年11月，第2卷第11期，第17页。

(39) 盛宁.人文困惑与反思:西方后现代主义思潮批判［M］.北京:三联书店，1997，第6页。