村上春树的故事叙事变革

三、“故事”的叙事变革

在探讨了村上春树“话语”方面的叙事变革后，一起来看他在“故事”上的叙事变革。在“故事”方面，村上春树的小说更多地体现出强化趣味性以及现实要素与非现实要素有机结合的特点。

1.趣味性的强化

村上春树的小说创作有一个从重视“话语”的独立性、前卫性向重视“故事”的独立性、趣味性的转变。在接受川本三郎的采访时，村上讲:

结果在写完《弹子球》⁽⁷⁸⁾后，我作为作家面临着方向性的选择。首先是追求语言形态。将语言的使用方法、组合方法越来越前卫化、复杂化。一种提纯作业吧。(中略)

另一个选择就是故事性。将语言问题暂时搁置，或者说停止前卫化方向，朝着讲故事的方向发展。结果我选择了故事性，其成果就是《寻羊冒险记》这一作品。⁽⁷⁹⁾

村上所讲的“语言的使用方法、组合方式”等其实不是单纯的语言表达问题。《且听风吟》以及其后的几部作品中语言的前卫性实际上是前面所论述的叙述话语相对独立的特点。搁置语言的前卫化实际上就是削弱《且听风吟》、《1973年的弹子球》以及一些短篇中所表现出的话语独立性倾向，同时加强故事的独立性以及趣味性。在村上春树看来，话语的独立性以及语言表达的前卫性并非不重要。实际上作为一种文体特点，在村上春树整体的小说创作中，我们都可以看到不同于传统的日语表达。但同时村上也意识到单纯依靠话语的革新势必走向极端，在某种程度上后现代语境中的文学会重导现代文学精英化的覆辙，从而失去构建后现代语境中文学力量的可能性。在后现代语境下，村上春树的小说创作实际上力求在大众的可读性与文本的深入性上取得一种平衡。这就要求小说创作不但要适度放弃叙述话语的独立性，同时在加强故事本身的独立性之外还要寻求故事本身的趣味性。

村上小说对故事可读性、趣味性的追求，是从第三部长篇小说《寻羊冒险记》的创作开始的。这部小说的故事模式明显受到美国作家雷蒙德·钱德勒侦探小说的影响，而这种“失去——寻找——失去”的故事形式也似乎为村上春树本人所钟爱。村上春树在美国演讲时就曾承认这部小说的结构深受雷蒙德·钱德勒的影响，并对美国读者将《寻羊冒险记》与钱德勒的《大睡》相比感到荣幸。⁽⁸⁰⁾在《寻羊冒险记》中，“故事”独立性得到加强显而易见，但与此同时可读性、趣味性也为大家所瞩目。小说与大众文学中探险、神秘故事为主的创作有相类似的地方，主人公的经历某种意义上确实可以称之为历险和传奇。

应该说村上春树注重故事的独立性同时加强趣味性、可读性的创作方式既是对日本传统纯文学的一种挑战，也反映出后现代主义文学消解大众文学与纯文学之间界限的一个特点。日本文坛一直有纯文学和大众文学之分。对纯文学，每个时代都有不同的定义和理解，也出现了代表不同时代的纯文学作品。从整体来讲注重艺术性而非娱乐性、商业性成为纯文学共同的特点。纯文学作品往往并不能在图书市场上形成热销之势。著名作家、诺贝尔文学奖获得者大江健三郎就曾慨叹自己的作品与村上春树的小说在同一年出版却只卖了五万册。⁽⁸¹⁾与此相反，村上春树的小说不但在日本本土热销，1990年代开始更是在东亚、以至世界范围拥有广泛的阅读群体。这一现象多少与传统纯文学相左，而村上小说中出现的趣味性因素也引来了抱有传统价值观研究者的批评。甚至有美国的日本文学研究者也认为:时下的日本作家是为了迎合年轻读者的时髦要求而写作。⁽⁸²⁾言外之意就是认为以村上春树为代表的当今日本文坛已经鲜有严肃的文学创作了。客观来看，追求小说的趣味性和可读性的背后的确有村上春树的某种“服务意识”。村上曾经营爵士乐酒吧，“服务意识”其实是源于他成为专业作家之前的这段经历。事实上不论是作为作家的村上春树还是作为翻译家的村上春树，读者从他的作品中都可以感受到他自己就是站在读者的角度而非作家、翻译家的角度进行创作和翻译的。这种创作态度难免不被人诟病为迎合大众口味。不过，村上本人对自己趣味性、可读性的故事却有着比较清醒的把握:

我采用了神秘小说的结构，塞进去的却是截然不同的成分。换句话说，那种结构对我来说就是一辆车子。⁽⁸³⁾(www.xing528.com)

这是村上春树在承认《寻羊冒险记》受侦探小说结构影响后所做的补充。可见，对村上来讲，采用何种故事结构，是否追求故事的趣味性和可读性是由创作本身的需要决定的，并非只是为了满足读者的口味。

2.现实性与非现实性的结合

村上春树在故事方面的另一个突破是在故事中巧妙地将现实性与非现实性相融合。日本现代文学的叙事特点之一就是故事的现实性。究其原因，恐怕在于日本现代文学一开始就是以俄国文学为学习对象，发端于写实主义的创作，而在其后的相当长时间里私小说又占据了日本文坛的主流。私小说以描写日常琐事，刻画主人公内心感受为原则，故事的现实性特点不言而喻。战后日本尽管出现了学习西方文学、在故事方面打破客观现实与主观感受的作家⁽⁸⁴⁾，但整体来看并没有改变日本现代文学在故事方面以现实性为主的叙事传统。

村上春树的小说除个别作品外，故事中的非现实性要素占据了主导地位。如《1973年的弹子球》中就出现了“我”在仓库中与弹子球对话的情景。《寻羊冒险记》的“我”则在寻找一只背部有星斑、可以进入人的身体并主宰人思想的羊。《世界尽头与冷酷仙境》勾勒出两个不同的世界，不论是“世界尽头”部分还是“冷酷仙境”部分，故事中都有打破客观现实与主观感受之间界线的描写。最新的短篇小说集《东京奇谈集》(2005)中，村上春树“依然在不动声色地拆解着现实与非现实或此岸世界与彼岸世界之间的篱笆”⁽⁸⁵⁾，巧妙地将非现实性要素融入到各个故事之中。可以说除《挪威的森林》，村上春树绝大部分长篇小说都是非现实性要素占重要地位的作品，而在短篇小说中也不乏含有高度抽象意味的非现实性故事。

不过，与那些将现实世界彻底异化的现代派小说家有所不同，村上春树小说中的非现实性要素总是与现实性要素巧妙地结合在一起，甚至达到了融为一体、令人信以为真的程度。我国有研究者在分析村上的具体作品时就曾以“虚构的真实和真实的虚构”为题⁽⁸⁶⁾，可见村上春树小说中这种现实性与非现实性要素彼此融合得是何等紧密。此外，日本学者铃村和成也在评论《世界尽头与冷酷仙境》时认为:村上春树的虚构故事有一种“既视感(déjàvu)”。⁽⁸⁷⁾这也说明村上小说虽然非现实要素占据主导地位，但与那种将现实世界完全异化的创作还是存在着明显区别。

其实现实性与非现实性相结合的创作手法并不是村上春树的独创。在后现代文学作品中，虚构的现实性与现实的虚构性是一个普遍的特点。但村上小说有两点是值得关注的:其一是上面已经论及的现实性与非现实性高度融合的特点;其二则在于小说打破现实与非现实之间的藩篱并非是一种戏仿。换言之，村上春树模糊现实与非现实之间的界线，目的不在于拆解意义本身。恰恰相反，在多数情况下拆解现实与非现实之间界线的最终目的是为了确立某种意义或主题。

《大象的失踪》(1985)可以说是短篇小说中比较能突出反映这一特点的作品。小说中的故事大体分为两个部分:在第一部分里主要叙述的是公园里一头老象和他的饲养员在某一天突然失踪的故事。小说煞有介事地描写这头老象如何到了小镇的公园，当初象舍落成典礼时的情景以及大象失踪之后人们的种种猜测、媒体的相关报道等。而当人们逐渐淡忘了那头大象的时候，小说的故事转入到第二部分。主人公和一位女编辑在一个宣传酒会上相识。两人聊各种话题，最后涉及到了大象的失踪。至此，小说前后两部分的故事中除大象失踪这一蹊跷怪事外，都是充满日常生活细节的描写，不存在任何非现实性要素。但在最后，主人公讲:他自己恐怕是最后一个看到大象和饲养员的人。透过鲜为人知的通风口向下观察，他觉得大象和饲养员之间的某种平衡已然发生了改变。由此他想大象和饲养员只不过在稀薄的空气中失踪了。很明显，这里主人公所讲述的情景很难与现实生活经验发生联系，所描写的故事也打破了客观现实和主观感受之间的界线。由此，《大象的失踪》便成为一部含有高度非现实性要素的作品。多数研究者在肯定大象具有一定的象征意义的同时，认为大象失踪的故事又是在表现一个找寻的主题。尽管里面夹杂了对现实的讽刺，最后找寻的对象还是不了了之。小说中文学的意义似乎被消解，小说所展现的似乎只是后现代社会中人对周围异化所产生的麻木、无奈之感。但实际上，小说中大象的意义、以及小说中出现的非现实性要素具有深刻的寓意。大象实际上代表的是事物所呈现出的影像⁽⁸⁸⁾，大象的失踪以及在失踪之前主人公所观察到的变形正代表了在高度发达的信息社会中，人们所认识的事物影像已经产生失衡。这使得作为个体存在的人也不免感觉“内部的某种平衡分崩离析”⁽⁸⁹⁾。这里，认识论中主客体之间的相互关系成为小说中非现实性要素所要表现的主题。而《大象的失踪》这一短篇小说与其说是一个找寻的故事，不如说它更像一部进行哲学思考的小说。

注重故事本身的趣味性、可读性以及现实要素与非现实要素巧妙地有机融合是村上春树在“故事”上的叙事变革。正是依靠带有趣味性的、虚实相生的故事，村上春树在小说创作中确立起明确的主题和深刻的意义。