村上春树的话语叙事变革

二、“话语”的叙事变革

与日本现代文学的叙事传统相比，村上春树在叙事方面的艺术突破既表现在话语上，也表现在故事上。“话语”的叙事变革可以概括为以下三点:

1.话语形式的独立性

如果说在传统的现实主义文学作品中，读者可以依靠生活经验重构故事，而不受话语形式的影响的话，那么在阅读村上春树早期的小说时，通过叙述话语重构故事便显得有一定的难度。小说中虽然没有将故事的独立性彻底消解，但话语形式的独立却得到相应的加强。

在处女作《且听风吟》发表后，有日本学者认为:“阅读《且听风吟》最自然的方法恐怕就是那种观看不连续的、拼接式电视节目的方法。”⁽⁶⁶⁾这一评论虽不能说是对小说的积极评价，却概括出了小说的文本特点。《且听风吟》一直作为一部长篇小说受到村上本人的重视，但实际上与其他长篇相比，小说不但在量上明显偏少，而且也不同于其他长篇那种连贯性的故事结构。在这部大约10万字左右的小说里共有42个章节，而最大的特点莫过于它们呈现出断裂式、碎片状的文本结构。中文译者林少华曾这样概括《且听风吟》的内容:

《风》的情节不很复杂。“我”在酒吧喝酒，去卫生间时见到一少女醉倒在地，遂将其护送回家，因担心她出事而陪其过夜。(中略)几天后的一次偶遇，使得两人开始交往，逐渐亲密。大学暑假结束“我”即将回京时，两人一起来到海边，交谈中不时陷入沉默。(中略)当“我”寒假回来时，少女已无处可寻，只好一个人坐在原来两人坐过的地方怅怅地望着大海。⁽⁶⁷⁾

林少华所做的概括是贯穿《且听风吟》的一个主线故事。不过与传统叙述话语不同的是，这个主线故事并没有以一种连贯的、直线性文本策略而展开。主线故事本身不但被分割成若干个片段，主线故事之外还穿插了其他故事的片段。日本青年研究者山根由美惠在自己的博士论文中以结构主义的分析方法将《且听风吟》中出现的故事制成表格。结果发现在主线故事之外，小说还包含了“我”在不同年龄段的几个故事。⁽⁶⁸⁾这些故事以碎片的方式散落在小说的各个章节，即使以结构主义的方法将其进行重新的排列组合，也很难构建起完整而清晰的故事情节。这种叙述话语的运用无疑与传统的话语形式相左，但却正是村上春树有意为之。村上曾称自己的处女作是一部诞生在厨房餐桌上的小说。并解释说:因为当时一边经营酒吧一边写小说，所以每一章就只能写得很短。而且，在按传统的叙述方法写完后自己总是觉得哪里不对，于是将组成故事的片段顺序打乱，而后又从中拿掉了一部分，这才感觉是自己想象中的小说。⁽⁶⁹⁾村上春树的创作手法无疑使小说中的话语形式得到加强。这种碎片式的文本结构虽然使小说的故事呈现断裂并造成重构的困难，但却在有限的空间里容纳下更多的信息，使文本解读呈现出多种可能性。

2.双线推进式文本结构

《且听风吟》中出现的话语形式在《1973年的弹子球》以及其他几部短篇小说中仍然非常明显。不过随着村上春树卖掉酒吧成为专业作家，这种比较前卫的话语形式作为一种文本策略退居到了第二位。此时，双线推进的文本结构成为村上小说叙述话语新的形式。

其实日本以及我国的很多研究者都注意到了村上小说中这种双线推进的叙事手法。如赵仁伟、陶欢就认为:“村上的作品最动人之处莫过于非现实与现实两个世界的不断撞击。”⁽⁷⁰⁾应该说双线结构既可以作为“故事”方面的特点来探讨，也可以作为“话语”形式的特征来研究。在此，笔者倾向于将其作为“话语”形式的特征来研究。因为在村上春树的小说中，双线结构中的故事尽管相对独立，但却不是截然不同的故事。换言之，平行推进的双线结构之间总是存在着某种内在联系。双线结构最终是作为一种独特的话语形式为内容和主题服务的。

村上春树小说中的双线结构有的以比较明晰的形式出现，如《世界尽头与冷酷仙境》、《海边的卡夫卡》。在这两部小说中，单数章节和双数章节分别描写了不同的故事内容。而有的作品中的双线结构则是隐藏在小说的情节之中，如《挪威的森林》、《寻羊冒险记》等。《挪威的森林》中，直子和绿子一静一动的人物性格实际上是一种对照式的双线结构。在《寻羊冒险记》里，主线故事虽是“我”如何去寻找那只特殊的羊，但“鼠”的故事却隐含在这个主线故事中。对于这样一种话语形式，村上春树自己讲:

我看待事物的方法或把握事物的方式基本上常常是将〈存在〉与〈不存在〉相互对照的。我想我是有一种将其平行排列、并以两个世界的形式连接起来的倾向。也就是说〈存在〉的故事和〈不存在〉的故事同步发展。⁽⁷¹⁾

这种将“存在”与“不存在”相互对照的世界观无疑成为村上小说中双线结构的创作基础。值得注意的是，在这一双线结构中，“存在”与“不存在”之间的内在联系其实是更为关键的问题。也就是说，小说中虽然存在两条不同的线索，但却在为一个主题服务。而且由于采用了不同的观察方式，往往令人看到一个主题的不同侧面。这样一种话语形式无疑给传统现代文学中占据主流的单线结构形式注入了活力，也成为村上小说话语形式中又一个显著特点。(www.xing528.com)

3.语言形式的革新

村上春树小说话语形式的突破还表现在语言形式的革新上。在论述翻译对村上春树创作的影响时，笔者曾探讨了村上文学的文体问题。应该说文体学中的文体研究与叙事学中的话语研究既有重合之处也有各自不同的研究重点。话语研究中对于语言形式的探讨不仅仅是作家遣词造句或修辞形式方面的研究，这里研究的重点在于小说中语言形式究竟对文本结构产生了哪些作用。一般来讲，后现代派作家具有更强的语言意识。村上春树作为日本后现代主义作家，在语言形式的创新方面无疑是最具有特色的。不论是日本学者还是我国的外国文学研究者，都认为村上小说中的日语并不是传统形式的日语，当然与日本现代文学的表达也明显不同。而村上春树也对自己创作中的语言形式非常重视，他说自己的做法就是“将各种附着在语言周边的附属物洗掉，然后将洗净的东西抛出去”⁽⁷²⁾。“洗掉那些污垢，以一丝不挂地形式重新进行组合。”⁽⁷³⁾村上春树所抛弃掉的正是日语的一个基本特点——暧昧性。在谈到日本文学与日语的关系时，村上春树认为:

日本的小说过于利用了日语这一语言的日语性。所以自我表现这一行为也过深地与日语的特征紧密联系在一起，看不到界线。⁽⁷⁴⁾

中文译者林少华曾指出:“日语属于胶着性、情意性语言，较之以简洁明快为主要风格的汉语，有时难免给人一种拖泥带水的之感。”⁽⁷⁵⁾其实日语本身除了“胶着性”、“情意性”等特点外，暧昧、自明的表达方式更为突出。而村上所说的“日语性”应该主要是指这种暧昧性、自明性的特点。比如在日语中，指示代词有三个系列，分别指代离说话者较近、稍远和更远的事物。这与中文的“这”、“那”，以及英语的“this”、“that”的二分式代词就有所不同。而在文章中，代词的使用又与叙述者对指称物的心理距离有关。因此，在日语小说中，代词往往具有自明性和暧昧性的双重特点。村上春树在话语上的突破，正是对这种暧昧性、自明性特点的改革。在村上春树的小说中，读者很难看到语义暧昧的表达。指示代词一方面具有明确的指代含义，同时也少了传统日本文学中的那种心理暗示。此外，相对于其他日本文学作品，村上小说中“僕(boku)”这一人称代词出现的频率非常高。它的出现，使叙述者的主体性得到凸显，消解了日语中人称指代自明性的特点。可以说，村上小说中每一句话都很简洁明了。村上春树也实现了他以透明式的语言进行创作的目的。

不过，正如笔者在第一章中所指出的那样，简洁并不等于简单。事实上，村上小说简洁的叙述形式背后语言所表现出的多义性反而使读者在重构故事时产生多种可能。例如《舞!舞!舞!》开头的这一段:

我总是梦见海豚宾馆。

而且总是栖身其中。就是说，我是作为某种持续状态栖身其中的。梦境显然提示了这种持续性。海豚宾馆在梦中呈畸形，细细长长。由于过细过长，看起来更像是个带有顶棚的长桥。桥的这一端始于太古，另一端绵绵伸向宇宙的终极。我便是在这里栖身。⁽⁷⁶⁾

日文:

よくいるかホテルの夢を見る。

夢の中で僕はそこに含まれている。つまり、ある種の継続的状況として僕はそこに含れている。夢は明らかにそういう継続性を提示している。夢の中ではいるかホテルの形は歪められている。とても細長いのだ。あまりに細長いので、それはホテルというより屋根のついた長い橋みたいにみえる。その橋は太古から宇宙の終局まで細長く延びている。そして僕はそこに含まれている。⁽⁷⁷⁾

这段关于梦到海豚宾馆的描写如果从语言的表达来看可以理解为:“我”曾在四年前去过那里，因此在回忆的作用下做了这样的梦。海豚宾馆因为本身就与其他宾馆不同，加之年代久远缺乏修缮，在梦中发生了变形。然而，大多数读者都会意识到这段描写并不是简单的梦境描写。小说中黑体表示的词“栖身”，如果直译的话是“我被那里包含(僕はそこに含まれている)”之意。这在日语中首先就是一个不存在的被动式表达。其次“被包含”与表示存在的“在(いる)”一词不同，具有融为一体的含义。那么这样一来，海豚宾馆的意义就不再是一个旅馆那么简单，与其后的表达相联系，重构出的意思就可以是:海豚宾馆并不是一个普普通通的旅馆，而是一个永恒的存在(一端始于太古，另一端绵绵伸向宇宙的终极)。“我”置身其中是由于“我”本身就是这种永恒存在的一个瞬间(我是作为某种持续状态栖身其中的)。由此，我们可以认为海豚宾馆对主人公来讲是一个极为特殊的场所。在那里，他可以与过去、未来展开对话。