村上春树与一二分法的对比

一、二分法与日本现代文学的叙事传统

1.“故事”与“话语”的二分法

“故事”与“话语”是探讨叙事作品时两个较为常见的概念。西方的文学批评中对叙事作品一直有二分法的传统，如“内容”与“形式”、“素材”与“手法”、“实质”与“语气”等。不过，传统批评家一般将注意力更多地放在作者的遣词造句等表达方式上，所谓“手法”、“形式”、“文体”，一般不会涉及小说的叙述方式、视角等。随着小说家对创作技巧的日益重视，俄国形式主义者什克洛夫斯基和艾亨鲍姆提出了新的二分法——“故事”与“情节”。其中“故事”指按实际时间、因果关系排列的事件;“情节”指对这些素材的艺术处理或形式上的加工。这里“情节”所包括的范围远远超出了传统二分法中对于表达方式的表述。它涉及到叙事作品的篇章结构以及相关的叙述技巧等。1966年法国结构主义叙述学家托多洛夫又提出了“故事”与“话语”两个概念，以此来区分叙事作品中的素材与表达形式。“话语”实际上与前面“情节”的指代范围相一致，但由于更加清晰地界定了与“故事”之间的不同，因而明显优于“情节”这一表述。⁽⁵⁸⁾“故事”与“话语”的二分法在叙事学中非常有影响。虽然此后法国学者热拉尔·热奈特又提出了三分法:即故事——被叙述的内容;叙述话语——文本;叙述行为——产生话语的过程，但我国叙事学研究者申丹认为:三分法中的“叙述行为”实质上就是“叙述话语”的一部分。较之二分法，三分法的划分难免会造成混乱。⁽⁵⁹⁾

在以“故事”与“话语”的二分法来探讨叙事作品时，一般来说首先应承认“故事”的相对独立性。即读者可以不依赖话语形式的变化而根据生活经验重构故事。在传统现实主义文学作品中，尽管话语的形式也会对故事的重构产生影响，即“故事”与“话语”有某种程度的重合，但这种重合并不妨碍读者通过自身的生活经验重构故事。与此相反，现代主义小说以及后现代主义小说则在不同程度上加强了话语形式，“故事”本身常常不同程度地失去独立性。造成这种“故事”向“话语”的转移，源于现代以及后现代作家往往有更强的语言意识。他们常常注重语言的模糊性、多义性，同时刻意使用象征、隐喻等叙述技巧使读者很难基于生活经验对故事内容进行重构。而后现代的一些作家更是蓄意打破语言常规和叙述常规，突出“话语”的陌生化，使叙事作品显得更像是语言的游戏。此外还有作家打破客观现实与主观感受之间的界限，追求一种客观现实的异化效果。例如卡夫卡的《变形记》(1915)、日本作家安部公房(1924—1993)的《砂女》(1962)等。这些在传统现实主义小说中仅能作为主观夸张和变形的成分在上述这些作家的创作中无疑成为了“故事”的内容。

2.日本现代文学的叙事传统

概括日本现代文学的叙事传统并非易事。日本的现代文学肇始于明治维新后，以坪内逍遥(1859—1935)的文学理论著作《小说神髓》(1885—1886)和二叶亭四迷(1864—1909)的小说《浮云》(1887—1889)为标志，日本文学明显摆脱了江户时代戏作⁽⁶⁰⁾文学与劝善惩恶的特点，并逐步在文体上实现了言文一致。此后，日本现代文学在西方文学的影响下先后出现了写实主义、浪漫主义、自然主义等思潮，并出现了如砚友社、唯美派、白桦派、新理智派、无产阶级文学以及新感觉主义等多个流派。如此纷繁众多的文学思潮、文学流派以及其他很难归入某一特定流派的重要作家，在创作叙事文学作品时都有各自不同的叙事特点。上世纪70年代开始，日本文学研究界积极借鉴西方文学研究的方法和理论，其中不乏有利用叙事学理论重新解读作品的个案。例如1980年代后期，小森阳一就曾通过研究日语中乏人问津的人称、时态、句法等构文形式，对日本现代文学作品进行解构分析。时至今日，以结构主义叙述学解读文本在日本早已成为普通的研究方法，但以叙事学理论尝试对日本现代文学的叙事传统进行概括的文章还较为鲜见。究其原因，一方面是由于日本文学研究具有重微观轻宏观的传统，而另一方面也在于这一归纳本身的复杂性。以笔者目前的学养和能力，应该说尚不能概括日本现代文学的叙事特点。不过在研究村上春树小说的过程中，笔者还是发现了日本现代文学在叙事上的一些有趣现象。(www.xing528.com)

首先，以叙事理论中“故事”、“话语”的二分法来看，虽然不能排除故事与话语的重合，但总体来讲，日本现代文学的叙述话语并不发达。与西方现代文学发端于浪漫主义的情况相左，日本现代文学受到俄国文学的影响，发端于写实主义。现代文学的奠基之作《浮云》就是描写了明知维新后资本主义的形成过程中不同人物的性格特点，“真实地再现了明治社会的生活世相”⁽⁶¹⁾。此后，浪漫主义、自然主义、新现实主义等相继出现在日本文坛，而由自然主义发展而来的私小说更是长期被当作日本文学的正统。在这样一种写实为主的文学创作大背景下，探讨叙述技巧为主要内容的“话语”似乎并不为作家所重视。尽管在新感觉派出现后，日本文坛曾围绕“形式主义文学”的问题展开论争⁽⁶²⁾，但这一论争其实并不是仅就话语问题而展开的。新感觉派的作家与藏原惟人(1902—1991)有关创作形式的论争在实质上是人生观、文学观的论争。它反映的是上世纪20年代日本文坛现代派与无产阶级文学之间的一种对立关系。

第二、在日本现代文学的叙事传统中，对于话语的探讨更多地集中于语言、特别是日语本身在小说创作中的作用。我国叙事学方面的专家申丹在《叙述学与小说文体学研究》一书中指出:叙述学与小说文体学是相互交叉的两个学科。特别是二分法中的“话语”，与叙事作品的文体之间常常存在相互关联的紧密关系。例如叙事学家和文体学家同样关注小说中叙述视角以及人物的语言形式，只是二者所关注的目的有所不同。⁽⁶³⁾小说是语言的艺术，关注以何种语言形式表现素材势必成为作家和理论研究者的焦点。长期占据日本文坛主流地位的私小说尽管是由自然主义衍生而来，但实际上已经不再是一个文学流派，而变成了受到日本文坛普遍认可的文体。⁽⁶⁴⁾不论是有“小说之神”之称的志贺直哉(1883—1971)，还是注重技巧的芥川龙之介(1892—1927)都曾创作过私小说。这些作家在创作过程中普遍重视语言、特别是日语本身的语言特点，在充分发掘日语的某些语言特点基础上再现日常生活、剖白内心感受。而作为现代派出现的新感觉派则更加强调语言的象征与暗示，通过新奇的语言表达方式表现主观感受中的外部世界。例如在新感觉派与既成文坛的论争中，片冈铁兵(1894—1944)就曾发表文章，以横光利一(1898—1947)《头与腹》(1924)首句中的“沿线的小站像一块块小石子被抹杀了”为例，说明新感觉派艺术家的语言意识。⁽⁶⁵⁾

注重语言在叙事文学中的作用毋庸置疑是因为艺术的载体正是语言本身，而另一方面不能忽视的则是日语这一语言的特殊性。与其他语种相比，日语具有其他语言所没有的暧昧性与抒情性。日本作家在创作时普遍有意识地利用了日语的这种暧昧与抒情。也正因为如此，那些充分利用了日语语言特性的作品被认为是日本文学的典型文本。

如果说在话语层面，日本现代文学更为重视日语本身的作用的话，那么在故事层面，日本现代文学则体现出现实性的叙事特点。经典叙事学认为:在传统的现实主义文学中，话语形式即使有夸张以及和故事的重合部分，但读者依然可以依靠生活经验重构故事。以这一观点来观察日本现代文学的话，可以说尽管日本现代文学出现了泉净花(1873—1939)这样以怪谈的形式、运用超现实的技巧进行创作的作家，但绝大多数作家的作品带有现实性特点。1927年芥川龙之介与谷崎润一郎围绕小说情节的论争曾在文坛一时成为议论的焦点。不过论争的双方都没有在故事的现实性层面上有所突破。总体来讲，读者在阅读日本现代文学时，可以通过生活经验重新构建故事，故事本身的异化倾向并不十分多见。当然在战后的日本文坛，出现了安部公房这样积极学习西方文学表现技巧的作家，故事本身的非现实性要素、异化倾向都有所加强。不过，从现代文学的整体叙事传统来看，故事的现实性倾向依然十分突出。

叙述话语欠发达，重视语言、特别是日语本身在话语中的作用以及故事层面的现实性是笔者在观察日本现代文学时所发现的三个主要特点。当然这种概括还不能网罗所有作家的创作。例如芥川龙之介就是一位比较注重叙述话语的作家。小说《竹林中》(1922)在叙述一个故事时，三个叙述者就分别讲述了三种情形。这就使读者无法根据自身的生活经验重构小说中的故事，小说的题目“竹林中”也在日语中成为真相不明的代名词。不过，这样的叙事作品在日本现代文学中毕竟是少数，多数叙事作品或多或少具有以上笔者所概括的那些叙事特点。