村上春树的翻译：深入解读后现代文本结构

一、作为爱好的翻译

对村上春树来讲，翻译是他的爱好，“是因为喜欢翻译这一行为本身才不厌其烦孜孜矻矻搞翻译的”⁽⁷⁵⁾。村上对翻译的兴趣来源于高中时代。他讲，高中时的参考书里有杜鲁门·卡波特(1924—1984)《无头之鹰》中开头的片段。虽说当时只是为了应付考试而将其译成日语，但却留下了深刻的印象。因为那篇文章实在太精彩了，以至于自己感觉“在将其转化成日语的过程中，似乎主动参与到了那种精彩里”⁽⁷⁶⁾。也许正是最初所体验到的这种参与感，使村上春树在创作的同时几乎不间断地从事翻译工作。

从1979年登上文坛至今，如果仅统计成书的译作，村上已经翻译了54种各类作品⁽⁷⁷⁾。这其中包括了名作的重译，如《麦田里的守望者》(2003)、《了不起的盖茨比》(2006)、《漫长的告别》(2007)和《蒂儿尼的早餐》(2008)。更多的则是首次译成日语的作品，如《牧熊》(1986)、《大教堂》(1990)、《利穿心脏》(1996)、《狗的人生》(1998)等。此外，村上所翻译的作品中还包括一些绘图本，如《西风号遭难》(1985)、《特快列车“北极号”》(1986)、《天鹅湖》(1991)等。村上翻译的作家以美国当代作家为主，包括司各特·菲茨杰拉德、雷蒙德·钱德勒(1888—1959)、塞林格(1919—)、雷蒙德·卡佛(1939—1988)、约翰·欧文(1942—)、杜鲁门·卡波蒂、比尔·克劳(1927—)、蒂姆·奥布莱恩(1946—)、格雷斯·佩利(1922—2007)、马克·斯特兰德(1934—)等。其中，雷蒙德·卡佛的作品几乎全部被翻译成了日语，并出版《雷蒙德·卡佛全集》1—8卷⁽⁷⁸⁾。

创作之余翻译出如此大量的作品，即使是专业译者恐怕也会望尘莫及。有人曾质疑村上春树是否请人翻译第一稿，而后以作家的技巧加以润色。对此，村上讲:

我个人认为若雇人译第一稿，那么翻译这个活计的最好吃的部分就错过了。翻译中最让人心情激动的，无论怎么说都是从头把横写的改成竖写的那一瞬间⁽⁷⁹⁾。脑袋里的语言系统一下接一下地收缩肌肉的感觉委实妙不可言，而所译文章的鲜活节奏便从这最初的收缩中产生出来。⁽⁸⁰⁾

能够畅游在外语与母语之间，这种语言系统之间的转换无疑具有很大的吸引力和成就感。而事实上，在语言转换的背后，那种可以依靠语言转换进行文化“越境”才是产生这一快感的根源。不过与其他翻译家不同，村上春树从不否认自己在外语能力上的欠缺，毋宁说村上认为自己翻译的最大问题就在于外语能力的不足。因为自己并非学习英语出身，基本上是在离开学校走上社会后才一点一点掌握英语的，所以村上说自己缺少“那种作为正统学问的英语的能力”⁽⁸¹⁾。然而这种外语能力的先天不足似乎并没有影响到村上春树的翻译。这其中最大的原因恐怕在于村上春树对翻译的态度与专业译者不同。在村上看来，翻译并不单纯是语言技巧的问题，它是一个介入他者、破解作者意图的过程。用村上自己举的例子来讲那就是:

例如我一点一点地翻译菲茨杰拉德这个作家(的作品)，我自己就一下进入了他生存的世界，想他所想的，感受他所感受的。就好像是进到一个空屋子里的感觉。⁽⁸²⁾

翻译不仅仅是语言的转换，通过翻译介入他者才是村上春树从事翻译的最终目的。应该说正是这种对作家或文本的介入，使村上春树的翻译成为一种深入解读文本内部结构的过程。古今中外各个时期，很多研究者都在探讨有关翻译的问题。但不论翻译理论如何发展，翻译、特别是文学翻译归根结底应该是一个超越语言技术层面而到达文学审美的工作。翻译的结果——译本不应该仅仅是语言系统转换后的文字符号，而应成为译者创造性劳动的结晶，即是一种“翻译性创作”⁽⁸³⁾。换言之，文学翻译的过程应该成为一种特殊的文本研究的过程;文学翻译的结果也应成为一个特殊的文本阐释的结果。如果不能达到这样一种境界，那么无论多么华丽的文体、多么漂亮的辞藻也只能是一个高级匠人的工作，不能称之为“翻译家”。对这一点，村上不但十分清楚，而且付诸于翻译的实践。

2006年，村上春树重新翻译了司各特·菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》。在译者后记中村上讲:《了不起的盖茨比》对他来说意义非同寻常，是影响他人生以及创作的最重要的一本书。但遗憾的是，在将近四分之一的世纪里，他看了几个《了不起的盖茨比》的译本，尽管有的译本质量很高，但总觉得那些翻译与自己想的这个故事有一点(或相当多的)距离。⁽⁸⁴⁾这次重新翻译就是要将自己“对这个小说的印象明晰化。将那种轮廓、色调、质感，尽可能具体地、以令人可以感知的文笔呈现在读者面前”⁽⁸⁵⁾。从这段译者后记中，我们不难感觉到村上春树进行文学翻译的目的。应该说喜爱翻译、在创作的同时不间断地进行翻译工作，不仅仅是因为可以感受到那种语言系统转换中所得到的快感。在快感的背后，文化“越境”、介入他者，并且将自己介入他者后所感受到的、异质文化下的文学以译本的形式表达出来，才是村上进行翻译的真正目的。这既是一个深度阅读、解读文本的过程，也可以说是一个破解作家创作意图的过程。因此，如何以母语表达出自己对文本的理解，如何更好地进行文本阐释就成为村上所译译本的最大特色。(www.xing528.com)

日本研究者三浦雅士曾指出:村上春树的翻译是日本翻译文体的分水岭。在那之前所谓“翻译文学”是蹩脚文章的代名词，而现在的情况则完全不同。⁽⁸⁶⁾在三浦看来，之所以会产生这种变化是由于日美文化的趋同，文化的均质化使村上的翻译很好地体现出美国文化的特点。不能否认，文化间差异的减小的确带来译本成功的可能，但更重要的恐怕还是在于村上对文学翻译本身的认识。因此，相对于文体，村上对文本结构的处理就更值得关注。

2006年重译的《麦田里的守望者》中，村上春树是这样翻译小说的第一句的:

こうして話を始めるとなると、君はまず最初に、僕がどこで生まれたとか、どんなみっとみない子ども時代を送ったとか、僕が生まれる前に両親が何をしていたかとか、その手のデイヴィッド·カッパフィールド的なしょうもないあれこれを知りたがるかもしれない。⁽⁸⁷⁾

译文:你要是真想听我讲，你想要知道的第一件事可能是我在什么地方出生，我倒楣的童年是怎样度过，我父母在生我之前干些什么，以及诸如此类大卫·科波菲尔式的废话……——［美］塞林格:《麦田里的守望者》，施咸荣译，译林出版社，1998年，第1页。

与旧版本相比，这句话中最引人注意的就是将原来忽略掉的第二人称——“君(你)”刻意添加了上去。传统日本文学作品一般不会在叙述过程中出现第二人称。旧版本的《麦田里的守望者》也基本上遵循了日本文学的创作规律，没有对原文中出现的第二人称进行处理。但村上认为:这里的第二人称非常重要，对这一人称的处理直接关系到小说的整体文本结构。如果忽略了“你”这一架空的人物之存在，小说便与日本传统创作方式没什么不同，成了个人的回忆。反之，如果将小说中的“你”突出出来，就使故事成为一个叙述者向假定的叙述对象进行讲述的过程。而这个“你”实际上可以有多种阐释，其中之一便是小说主人公霍尔顿的“纯粹投影”。换言之，他是这个16岁少年的“另一个自我”。⁽⁸⁸⁾可以说，村上春树的新译本实际上颠覆了《麦田里的守望者》在日本的传统接受方式。谈到这一点，村上讲:

很长时间以来，大家都认为这是一个16岁少年与现实社会发生冲突、社会以及成年人不理解他的故事。但是仔细阅读就会发现不是那么回事。最终这个故事是他如何面对自己内心的困惑，(中略)我这次在翻译过程中真切地感受到这一点。⁽⁸⁹⁾

在翻译时通过人称的不同处理，村上春树将大家普遍认同的文本结构进行了转换。由于突出了“you”这个人称代词，《麦田里的守望者》就不再是主人公与社会、与他人发生冲突的故事，而变成了一个少年如何面对自我内部世界的故事。较之文体的与众不同，这种通过细节处理构建文本结构，并进而达到重新解读的译本效果才是村上翻译的最大特点。

村上春树曾将翻译比喻为浸泡在温泉里⁽⁹⁰⁾，还讲“所谓翻译，换言之是效率极低的读书”⁽⁹¹⁾。不论是浸泡在温泉里还是“低效率”读书，与之相伴随的必然是对文本的理解与对作家创作的解密。与此同时，站在一个作家的角度，也许通过翻译汲取创作的灵感或借鉴创作的方法才是更为重要的。事实上，村上文学也的确得益于翻译这种“深度阅读”。如果说长跑之于作家春树是方法论上理念的影响的话，那么翻译则带来方法论上实践的意义。