从不介入到介入-村上春树创作的第二个十年

二、从“不介入”到“介入”——第二个十年的创作

“不介入”与“介入”的英文分别是“detachment”和“commit”。1995年11月，村上春树在与心理学家河合隼雄(1928—2007)对谈的时候提到了这两个词，并讲他现阶段的创作是要向着“commit”，即“介入”的方向发展。⁽⁴⁹⁾“detachment”在英语中原为“超脱、客观、独立”等意。不过从村上文学的创作特点来讲，译为“不介入”恐怕更为妥当。纵观村上春树前后两个十年的创作风格，从“不介入”到“介入”他者的转变显得十分突出。

在村上第一个十年的创作里，除了洗练的“都市文学”这个特点之外，超然的、“不介入”他者式的创作特征也很明显。这主要体现在人与人、人与物之间的距离感上。中文译者林少华在谈到这种距离时讲:“阅读中我们不难察觉，作品中甚至找不到一行对‘我’以外之人的心理描写”，“作者绝不允许‘我’踏入别人的精神领土和私生活禁地。”⁽⁵⁰⁾林少华在这里是以此说明村上春树的创作从不居高临下。但实际上，这种“不踏入别人精神领土”正是村上文学中那种“不介入”他者的姿态。小说中的主人公很多时候不仅是“不踏入别人的精神领土”，甚至对自己的精神世界也保持着一定的距离。在多数情况下，主人公的视线似乎只是起到一台摄像机的作用——记录下身边所发生的一切，包括人物自己所采取的行动。这种人与人之间、人与物之间的距离感无疑在 结果上产生出“不介入”他者式的村上文学。关于这一点，村上春树在他和河合的对谈之后补充道:

我最初成为小说家的时候之所以主要关注不介入式的东西并不是要用“没有沟通”的行文描写“不存在介入”。只是由于不断追求一种个人的不介入侧面，就抛弃掉很多外部价值(那其中很多一般被认为是“小说性价值”)。我觉得我可能是打算以自己的方式明确把握自己存在的场所。⁽⁵¹⁾

尽管在村上春树看来，刻画非介入式的个体，保持与外部世界的距离不失为一种把握自我、认识世界的方式，但就其结果来看，这种“不介入”他者式的、带有疏离感的自我把握难免使人对村上文学产生一种过于关照封闭个体的感觉。大江健三郎就曾希望村上在其作品中能够突破内闭式个体的失落、孤独、空虚和惆怅等颓废情绪的图谱，赋予作品中的人物以更多的社会意义。⁽⁵²⁾村上春树第一个十年的自我关照其实并非完全是消极意义上的“不介入”他者式创作。与日本现代文学和后现代文学作品不同，村上文学中的自我指涉具有自身的独特性。这一自我既非日本现代文学中寂寞小屋中自明的封闭个体，也与后现代文学作品中彻底消解自我意义的特点相左。关于这点，本书将在第二章的第二节中做更为详细的阐述。

与第一个十年中那种“不介入”他者式的创作相比，在进入第二个十年的创作期后，村上春树有意尝试了“介入”他者式的创作。从《奇鸟行状录》到其后展开的对东京地铁沙林事件受害者、奥姆真理教信众的采访，我们都可以看出村上从“不介入”他者式向“介入”他者式创作的转变。之所以会出现这种变化，根本原因恐怕在于村上将近10年的海外生活。

1983年村上夫妇首次赴海外旅行，而从1986年到1995年，两人更是有将近10年左右的时间断断续续地生活在国外。去国外旅游或生活的目的原本在于避开令村上感到困扰的人际关系。但正是由于身处异国文化之中，反而使村上重新认识了日语以及产生日语的日本文化。在《终究悲哀的外国语》(1994)⁽⁵³⁾这一随笔集中，村上不再仅仅描述自己的所见所闻，更多地用随笔这一创作形式反思日美之间的文化差异。在与河合的对谈中，他这样讲到:

在写完《奇鸟行状录》以后，不知为什么我想“该回日本了”。(中略)倒也不是特别怀念什么，也不是文化式的日本回归。我觉得作为小说家我理应存在的场所是日本。

这是因为，我用日语写作，归根结底其思考模式是日语。而日语本身就是从日本繁衍出来的，所以不可能和日本分离开。⁽⁵⁴⁾

从刻意脱离日本到主动回归日本，可以说村上春树的思想发生了一个根本性的转变。而促成这一转变的应该是异文化中那种文化之间的相互碰撞。从另一方面来讲，当“不介入”他者式的创作到达一定阶段后，对于自我问题的再认识必然使村上从正面去把握自我与他者之间的关系。这时，只有通过“介入”他者才能在对他者的关照中实现更进一步的自我把握。这也正是村上文学进入第二个十年之后更多地关注历史、关注现实，并力图打通历史与现实之间壁垒的主要原因。

从整体来看，1990年至2000年村上春树的小说创作不如第一个十年间数量众多⁽⁵⁵⁾，但其中却有堪称村上文学代表作的巨著《奇鸟行状录》，以及仅有的两部纪实性文学作品——《地下》(1996)、《在约定的场所》(1998)。在与河合隼雄进行对谈时，村上表示他写完《奇鸟行状录》之后希望能更多地以“介入”他者的方式进行创作。其实在长篇小说《奇鸟行状录》中，“介入”他者的倾向就已经表现得十分明显。虽然故事本身似乎还在延续着村上文学惯用的“失去，寻找”的模式，但与前一个十年相比出现了明显的不同之处。小说的主人公并非被动地去寻找，而是以一种积极的姿态去面对一切。村上春树在第二次《全作品集》第4卷的解题部分中讲:“《奇鸟行状录》与以前的作品不同之处在于，主人公是自己积 极 地 渴求着寻找，并为此而斗争。”⁽⁵⁶⁾这种积极地找寻实际上就是一种“介入”他者的过程。小说中的主人公不再是那种与一切都保持距离的观察者，他要通过自己的行动为别人做些什么。不仅如此，在小说的第三部里，主人公“我”接替了赤坂“肉豆蔻”的“试缝”工作，为前来寻求治疗的“顾客”提供服务。其实“我”以及“我”的前任“肉豆蔻”所做的工作是一种极为特殊的“介入”式治疗——通过让那些所谓的顾客走入“我”的自我意识世界而达到治愈的目的。而“我”在开放内部世界的同时，也实现了自我治愈的可能。这种与他者之间的互动关系可以说是一种相互的“介入”。

除了“介入”他者式的小说创作外，回到日本后，村上春树还在寻求另一种介入他者，介入社会的方式。他在1996年对62位东京地铁沙林毒气事件的受害者进行了采访。这些采访的记录后来成为村上文学中第一部纪实文学《地下》。谈到为什么要做这个采访的工作，村上讲:

事件发生后很长一段时间里，有关地铁沙林事件以及奥姆真理教的新闻在各种媒体上大量出现。电视台也是从早到晚几乎不间断地连续报道。报纸、各种杂志更是为这一事件增添了相应的版面。(www.xing528.com)

但我想知道的事却没有在其中找到。

1995年3月2 0日早晨在东京的地下究竟发生了什么?这是我的问题。是一个非常单纯的疑问。⁽⁵⁷⁾

这虽然是一个简单的疑问，但在村上看来却是一个值得深入思考的问题。奥姆真理教无疑是一个邪教组织。由这一邪教组织策划、实施的东京地铁沙林毒气事件也无疑是一种邪恶的、加害者对没有任何防备的受害者的巨大戕害。然而，在村上眼中，加害者与被害者并不是完全对立的关系。孕育出奥姆真理教这一邪恶组织的土壤其实就存在于被害者这一方。村上认为，在地铁沙林事件之前，人们之所以对奥姆真理教有一种厌恶感，不愿去正视它，归根结底是因为那里面有被害者自己的影子，是“我们有意识地将其排斥”⁽⁵⁸⁾了。奥姆真理教的荒诞无稽其实与被害者自认为正确的社会伦理存在互为表里的影像关系。深入被害者的内部也就是介入到这种影像关系的伦理之中，同时也是一个深入理解日本社会的过程。

《地下》出版后一年，村上春树又做了一次更具有挑战性的“介入”他者式创作。他采访了8名奥姆真理教的信众(原信众)，出版了第二部纪实文学《在约定的场所地下续集》(1998)。《在约定的场所》获得了1999年度第二届“桑原武夫学艺奖”⁽⁵⁹⁾。不论是《地下》还是《在约定的场所》，村上春树都没有把采访对象所说内容的真实性放到第一位。他希望得到的是被害者与加害者对于事件本身以及奥姆真理教的一种认识。不过与《地下》有所不同，在对奥姆真理教信众(原信众)的采访过程中，村上使采访变成双向式的交流。例如下面这样的回应:

——等等，你刚才用了“在强烈的宗师主义中”这样的表达。那么，你本人就是站在宗师主义以外了，对吧。奥姆真理教信仰的本质是宗师主义，这样作为理论(你说的)不是前后矛盾吗?⁽⁶⁰⁾

从上面这段话可以看出，与创作《地下》时所进行的采访相比，村上在对奥姆真理教信众(原信众)的采访中采取了更为积极的“介入”方式。这是因为在村上看来，对信众(原信众)的采访即使不以所说内容的真实性作为前提，也应避免使采访本身成为一种对奥姆真理教教义的宣讲。

对村上春树这两次“介入”他者式的创作，评论界的反映不尽相同。有评论者认为:村上春树在采访中没有明确肯定或是否定的态度，这种“中立的原则”归根结底不能称之为“介入”。⁽⁶¹⁾但也有评论者，包括后来对《海边的卡夫卡》提出严厉批评的小森阳一高度评价了村上春树的采访以及由此而创作的纪实文学。他们认为村上春树改变了以往文学中“不介入”他者的态度，明确提出要“介入”到社会组织中，这是一种非常积极的转变。⁽⁶²⁾

村上春树尽管没有在这两部纪实文学中明确表明自己的态度⁽⁶³⁾，但所提示出来的问题正是村上作为作家在新时期所思考的内容。他在《地下》的后记中这样写道:

那是奥姆真理教=“那一侧”拿出来的故事。你也许会说何其荒诞不经。的确如此。我们中很多人都会鄙夷、嘲笑麻原编造的那一套荒诞的故事。鄙夷、嘲笑麻原本人以及被他吸引的信众。(中略)

但对此我们“这一方”又能拿出怎样有效的故事呢?不管是在亚文化领域还是在主流文化领域，我们到底有没有可以将麻原那些荒诞不经的故事驱赶走的、真正有力的故事呢?⁽⁶⁴⁾

作为作家，村上春树所思考的问题已不仅仅限于文学本身。放逐荒诞不经的故事其实正是后现代语境中如何构建精神家园的问题。可以说村上文学从“不介入”他者向“介入”他者转变，不光是一个作家在创作风格上的变化。这些变化更多地反映出村上春树希望在后现代语境中重构、重拾文学力量的愿望。也正是基于这样一种思考，在进入新千年后，村上春树更多地在文学中表现出了责任感和拯救意识。