常书鸿：敦煌莫高窟的守护神

敦煌莫高窟的“守护神”常书鸿

李砚祖

60多年前，敦煌莫高窟先后来了两位著名艺术家，一位是国画家张大千，一位是油画家常书鸿。民族艺术的神圣之光，使他们心相印，手相携，不约而同。不同的是，张大千先生可以说是“朝圣”，常书鸿先生则是“护圣”，前者将自己对敦煌艺术的崇敬倾注于笔端，临摹作品和再创作，个性鲜明，惊世骇俗；后者则更是以这份崇敬与爱，化身御前侍卫，保护与研究，40年如一日，“将大半辈子交给了敦煌”。

那时的敦煌，哪有如今的交通直道，荒凉的千里戈壁，人烟稀少，酷暑严寒，风沙尘暴人人视为畏途；时刻危及莫高窟的艺术生命，是外国寻宝者的掠夺与觊觎。也许是飞天的美丽，也许是诸神的呼唤，也许是命运的安排，也许是敦煌历史的需要，也许是一片痴心，在法国度过近10年留学光阴，学有专长、功成名就的画家常书鸿，选择了敦煌之路。他于1942年8月出任“国立敦煌艺术研究所”筹备委员会副主任委员，1943年3月至敦煌，1944年“敦煌艺术研究所”成立任第一任所长，至1982年退居二线，任名誉所长(1985年改院时又任名誉院长)，在敦煌整整40年，而他的“敦煌情结”则直至1994年6月23日在北京逝世才画上了一个休止符。

诚如日本著名学者池田大作所说，作为画家，在中国近现代史上放弃绘画之路而去敦煌的，唯独常书鸿一人。尽管敦煌之路使常书鸿从一个职业画家转而成为一个业余画家，但是绘画依然贯穿于艺术家一生，它既是作为著名油画家的常书鸿进行艺术创作的主要途径，也是作为著名敦煌学者的常书鸿保护与研究敦煌艺术的首要方式。

常书鸿的绘画作品可分为两类，一类是油画，一类是敦煌的临摹作品。仅以油画这一大类而言，因其绘画主题的不同变化，又可以将其分为三个不同的历史阶段。

第一阶段是留法的10年，即1927年至1936年，这既是画家的学习、成长期，又是一个充满创造性的丰收期，虽然绘画题材广泛涉及人体、风景、静物等多方面，但绘画主题以人物创作为代表，其中尤其以人体艺术为精。在此期间，常书鸿先后以第一名的成绩毕业于里昂国立美术学校油画系与劳朗斯画室，这使他此时的作品显示出深受西方古典主义艺术教养，注重结构、光线、色彩，形成以人体艺术为代表，其他艺术均有发展的现实主义艺术品格。这一阶段的作品包括1934年作于巴黎的《人体习作》《裸妇》，1935年作于巴黎的《男人体习作》《倚坐裸妇》《人体》《裸妇》等。这些习作都具有极高的艺术造诣，被油画家冯法祀誉为“体现出人体艺术中永恒的美的境界”，能与“大师级的习作媲美”的“完美的艺术作品”。尽管学习的是西洋绘画，但常书鸿从未忘记自己的祖国，流淌在其心中的民族艺术血脉，成为其艺术实践和探索的一部分，甚至自然地表露在作品中。在其留学生涯后期，常书鸿开始“摸索中国油画体式”。所谓中国油画体式，也就是中国油画民族化的体式。他尝试着使用线条和不同的勾线方式来表示结构、体量和空间。回国后，他进一步地通过表现有东方情调的图案与场景，达成了画面整体色彩的调和与统一，并体现于第二阶段的肖像与风景画和第三阶段的花卉静物画之中。

第二阶段为1936年常书鸿先生回国后至1960年代中后期，这一时期绘画主题以人物肖像和风景为主。常先生回国后，曾任北平艺术专科学校造型艺术部主任，次年，北平艺专开始迁校于后方复课，由于时局动荡，人体艺术不能再继续下去了，肖像画、风景则必然性地成了画家既选择又无法选择的绘画主题。在这一阶段长达30余年的时间中，常书鸿先后创作了上百幅人物肖像，描绘对象从农民到领袖，涉及中外各阶层的众多人物。这30余年的肖像画之路，是一条探索之路，画家在国外曾经获得的成就上，加入了对民族绘画语言的表达，增强了创作意识，在写生的基础上，有意识地安排画面。以1947年所作的《敦煌农民》为例，背景为一春耕景象，犹如一幅风俗画，人物结构、比例是否准确已不再看重，而重在追求一种民族艺术的氛围。风景油画也是常先生在这一阶段的创作主题。他常忙里偷闲，挤时间与大自然对话交流，作风景写生。此时民族艺术的语言和形式也渗透到了这些风景作品之中。线的语言逐渐增多，色彩趋于单纯，画面简练，那种西方色彩情调和学院派的风格逐渐淡化。常先生已经开始进入莫高窟的临摹与研究，敦煌艺术更涌透到画家油画创作之中，风景画中的中国情绪十分浓厚。如1949年作《雪朝寒雀》(莫高窟雪景)，已经呈现出“敦煌式”色彩的自然投射，厚重而博大。

上世纪70年代至90年代初为第三阶段，在这长达20余年的时光中，画家的表现对象主要是以各种花卉为主的静物。绘画主题的选择与演变，一方面是画家所处环境条件的变化所致，另一方面则是画家艺术道路发展的必然性选择。画家在三个阶段绘画主题的转变，既折射了当时中国社会现状，反映了画家感受和心境，也符合画家个人艺术发展的逻辑，是其艺术发展道路中的一个必然环节，呈现着一个上升形的阶梯结构。所以到了第三阶段，在画家步入老年后，无论是选择的花卉题材，还是画风上浑厚、苍劲的变化，都使作品展示出一种极致的清纯透明，进入艺术的最高化境，是既丰繁惊艳又统一单纯，这与画家的心境坦露与艺境的追求完全相应合拍，那是油画与敦煌艺术，在常书鸿心里的高度融合，画中特有的升华形式。

池田大作在北京与常书鸿曾有过为样一段对话：“听说，常先生在学生时代也信奉‘为艺术而艺术’的信条，看到了敦煌莫高窟的遗产之后，才为这些作品的平民性所感动，自己的艺术观也发生了很大变化。”常先生说：“的确，在学习绘画时，我有过‘为艺术而艺术’的想法。那时，法国艺术界也没有重视平民艺术的传统。但是，到了敦煌之后被平民艺术深深地感动了。我想到，艺术应该为大众服务。而且我相信，敦煌艺术是平民创作的为平民的艺术。自此之后，我感到艺术创造必须为民众服务。因此，在作品中表现自己的思想和理想，奉献给民众，为民众作出自己的贡献，是一件非常重要的事情。”(www.xing528.com)

作为一个艺术家，常书鸿先生已把自己的艺术生命自觉地与民族艺术的生命融化在了一起。他为保护、研究、弘扬敦煌艺术贡献了毕生的力量。这不仅使他的艺术道路增添了绚丽的色彩，而且更使他的艺术中具有一种独特的人格力量。万物正是这么奇妙地组合着，在这里，我们已很难将常先生的敦煌事业与他的艺术事业和艺术道路分开。常书鸿先生的艺术道路是其艺术观、人生观的具体反映，他从为艺术而艺术进入到为人生而艺术、为民族而艺术的境界，走着一条民族的、发展的、进步的艺术道路。他离开巴黎的动因之一是为民族艺术所吸引；在他艺术生涯中，他所尊崇的仍是民族的、民间的艺术精神。而正是真诚无私奉献，他获得艺术生命的原动力，源源不绝。

常书鸿先生深谙：“敦煌的艺术作品保存到了今天还显得栩栩如生，是因为画家们是用心、用灵魂来创造的。从心灵深处产生出来的创造力，是真实的，不是虚假的。真正的艺术品，即使经历千百年，仍能给人以强烈的感染力，其艺术性会经久不衰。”这是常先生对艺术最高形式的一种体认，是其艺术境界升华的产物。

常书鸿先生是一位学者型艺术家，他勤于艺术实践，亦勤于理论思考，早在巴黎求学期间，他就对中国新艺术运动给予极大的关心和热情，多次撰文从理论上论述新艺术运动的发展与意义。在艺术实践上，诚如上文所示，他亦始终坚持现实主义道路，坚持民族艺术的道路。风雨人生九十载。作为著名油画家、著名敦煌学者，常书鸿先生的这九十年，标志着一段极富意义的历史，这是我国杰出的知识分子为捍卫民族尊严，保护和发展民族文化，并为之奋斗奉献终生的历史缩影，它留给我们的不仅是回忆，不仅是画作，更有那裹挟着历史和民族力量的思考与启迪。

（作者系清华大学美术学院教授、博士生导师）

常书鸿 油画

《四川农民》

常书鸿 油画

《莫高窟雪景》