秦腔唱腔音乐：六大板式与欢音腔简介

第三章　秦腔唱腔音乐

泛指秦腔的“六大板式”，即慢板、二六板、带板、垫板、二倒板、滚板。以上六种板式除滚板外，其他均有苦音、花音之分。有的板式

在拖腔部分还有“彩腔”出现（苦音欢音都有）。这种“彩腔”又叫“二音子”或“拉腔”，是本腔的延伸，更为本腔锦上添花。

各板式详情请看以下条目说明：

欢　音：又叫“花音”、“硬音”。秦腔唱腔音乐所用两种曲调类型之一。与“苦音”相对。秦腔中把“欢音”曲调演唱的唱腔，习惯上称作“欢音腔”。同样把“苦音”曲调演唱的唱腔，称作“苦音腔”。二者虽然所用旋律材料基本相同，但由于音阶结构不同；使它们具有了不同的情绪色彩。欢音腔所用各音排列如下：

5　6　7　1　2　3　↑　4　5

欢音曲调的调式结构，是以5为主音的徵调式，同时也存在着以1为主音的少量宫调式。其中，4音的音高，较本位4略高，却又高不到升4，在3～5两音小三度之间基本处于等分的音位，即略大于小二度，又略小于大二度。故记谱中常在该音左上角标一↑以区别，甚至更多情况下索性不标以减少赘繁。

无论欢音曲调是以5为主管的徵调式，抑或以1为主音的宫调式，其主音与上方三级音之间均构成大三度音程，使之具有大调性质。作为调式特性音的3、6二音，在曲调中又显得十分活跃。4、7二音则较少用，遂使曲调颇显明亮并表现出欢快、喜悦之情。

欢音曲调与苦音曲调之间的互相转换也极为巧妙，只需将欢音曲调中的3、6二音易为4、↓7二音，曲调即刻就会变得忧伤、悲凉起来。这也是秦腔音乐中非常独特的一种转调方法。

苦　音：又叫“哭音”、“伤音”、“软音”。秦腔唱腔音乐所用两种曲调类型之一。与“欢音”相对。秦腔中把“苦音”曲调演唱的唱腔，习惯上称作“苦音腔”，同样把“花音”曲调演唱的唱腔，称作“花音腔”。二者虽然所用旋律材料相同，但由于音阶结构不同，使它们具有了截然不同的情绪色彩。苦音腔所用各音排列如下：

5　6　↓　7　1　2　3　4　5

苦音曲调的调式结构，基本以5为主音的徵调式，其中↓7音的音高，较本位7略低却又低不到降7，在6～i这一小三度之间基本处于等分的音位，即略小于大二度，又略大于小二度。故记谱中常在该音左上角标一↓以示区别，甚至更多情况下索性不标以减少赘繁。

苦音曲调主音5与上方三级音↓7之间所造成的小三度音程，使它具有一定的小调性质，而作为特性音的4、↓7音不仅在曲调中大量出现，还显得十分活跃，遂使曲调晦暗并表现出忧伤、哀怨之情。苦音曲调与欢音曲调之间的相互转换也极为便捷巧妙，只需将苦音曲调中的4、↓7二音易为3、6二音，曲调即刻就会变得欢快、喜悦起来。这也是秦腔音乐中非常独特的一种转调方法。

慢　板：秦腔唱腔主要板式之一。曲调委婉，节奏稳和，腔速徐缓，一板三眼。曲中常有细碎装饰性音群和迂回冗长的拖腔，既美化唱词，又修饰旋律，故属“声多字少”、“声情多而词情少”的抒情性唱腔。因此，每当舞台上出现这类板式唱调时，总意味着剧情已进入一个抒情的场面。但抒情中并不排斥叙事，而是往往通过抒情与叙事紧密结合，完成其表现剧情和阐释人物心理的任务。

慢板，本由〔二六板〕扩展而生，故二者之程式格局、腔型结构有着内在的联系。但从其外部表现出来的，只不过〔慢板〕旋律雕琢华美、曲体长大复杂、板眼周期较长，二六板则旋律简单质朴、曲体简短单一、板眼周期也较短。〔慢板〕板式唱腔的曲体，词格结构皆由上、下句组成。其中第一、三、五……奇数句称上句，第二、四、六……偶数句称下句。一个上、下句为一个基本单元，对唱词来说即是一个词段，对唱调来说即是一个乐段，二者结合构成唱腔即是一个腔段。由〔慢板〕板式演唱的唱腔，不论大小长短，皆由这样的众多腔段连缀组成。填入〔慢板〕板式的唱词有两种格式：一种是以三三四词组排列而成的十字句式。一种是以二二三词组排列而成的七字句式。其板式唱调同样按此分作四个乐节（或称四个腔节），当然也还会出现字数上的增减，但板式唱调一般将其归纳在以四个乐节的曲体程式结构之中唱出。

依腔速快慢和旋律简繁，〔慢板〕还可分为〔慢三眼板〕、〔中三眼板〕、〔快三眼板〕。但无论腔速与旋律怎样变化，其一板三眼节拍则不会变。又依其表现情绪，还可分为〔欢音慢板〕和〔苦音慢板〕两类。前者如《卖画劈门》白茂林所唱“清早间奔大街去卖墨画”一段，后者如《激友》张仪所唱“无银钱当时把英雄困倒”一段。另外，又通过曲调、节奏的变化发展，派生出〔麻鞋底〕、〔三滴水〕、〔苦中乐〕、〔十三腔〕、〔三拉腔〕等“彩腔”以及〔阴司板〕、〔伤寒调〕、〔撂板〕等诸多变体唱调，以此构成十分庞大的〔慢板〕板类“家族”，供多种戏剧情绪表现择用。

中三眼板：又叫“拦头”或“拦头板”。秦腔（慢板）变体之一种。即旋律装饰性稍差，行腔速度较快的（慢板）。传统中本无此称，系新中国成立后秦腔新音乐工作者借鉴京剧板式分类方法所加。多用于偏重叙事或表现某一特殊心绪等戏剧场面，但较少独立成段，一般同其他板式连缀组成完整唱腔，含欢、苦音两种曲词。欢音〔快三眼板〕，或称欢音〔拦头板〕，如《游龟山》田云山所唱“大人官居总督位”一段；苦音〔快三眼板〕，或称苦音〔拦头板〕，如《十五贯》苏淑娟所唱“山树叶乱飘零谁管谁问”一段。

阴司板：秦腔〔慢板〕变体之一种。系表现昏厥、苏醒情绪的专用唱腔。其板式结构、分腔分句、起落程式与〔慢板〕一致，只是旋律多在中低音区内行进，且行腔吐字也多模拟少气无力、难以支撑、神志昏迷以刻画其人物昏沉和饱受精神刺激的情绪。〔阴司板〕的唱词，开口第一句前三字以取“耳听得”、“昏沉沉”者居多，这也成为一种固定程式。但一般均不过长，多为四六句，唱完结束或转入〔慢带板〕、〔喝场〕或其他板类。欢音腔中极少，仅限于苦音腔，如《窦娥冤》蔡婆婆所唱“耳听得有人将我唤”一段即是。

伤寒调：秦腔〔慢板〕变体之一种。系表现人物病入膏肓、无力说话而又极力挣扎苦诉衷肠和弥留人间的专用唱腔。旋律多在中、低音区运行，其拖腔连续下行级进。它的下句腔过门为本唱调专用过门，故称〔伤寒调〕或〔伤寒调过门〕。演唱也多用虚声吐字，音韵多归于“噢”，高音多有下滑与微颤音润腔。它是在〔阴司板〕和〔苦音慢板〕基础上的综合发展变化，故在同州梆子中将其称为〔阴司板〕而不称〔伤寒调〕。本调无欢音，仅用苦音唱出。秦腔中〔伤寒调〕虽在一般人物身上偶有所用，却以《祭灯》诸葛亮弥留之际时所唱“后帐里转来了诸葛孔明”一段最具典型。

四句慢齐：又叫〔慢齐〕或〔四句慢截〕。秦腔〔慢板〕的别称。因其以四句腔词构成完整的独立〔慢板〕唱段，同时又采用〔齐板〕落板形式而得名。〔四句慢齐〕多系人物首次登场时唱出，用以点示全剧主题和表现人物身份与情绪，旋律发展与曲体结构，明显带有起、承、转、合性质，且一般均较深沉、委婉、抒情。欢、苦音皆可唱出。欢音〔四句慢齐〕如《卖画劈门》白茂林所唱“清早间奔大街去卖墨画”一段，苦音〔四句慢齐〕如《血泪仇》王东才所唱“遭兵荒遇水灾老天大旱”一段。（参见本书戏剧杂谈中“秦腔基本常识之秦腔板眼、秦腔板路、唱词）

二六板：也称“二流板”。秦腔唱腔主要板式之一。因系由两个六板（即上、下腔句各含六板）而得名。一板一眼节拍，旋律朴实无华，行腔平稳流畅，尤其音乐曲调同唱词语言能够紧密地结合，故属于“字多声少”、“词情多而声情少“的叙事性唱腔。每当舞台上一旦出现这类板式唱腔，总意味着剧情已进入一个较为平静或激动状态下，人物或侃侃而谈，或讲述事件，或双方争辩。但叙事中并不排斥抒情，尤其〔慢二六板〕唱腔，同样具有一定的类似〔慢板〕抒情的功能。

〔二六板〕依其腔速快慢和旋律简繁，有〔慢二六板〕与〔紧二六板〕之分。二者的共同特点是，均起于眼而落于板，即所谓“眼起板落”。但记谱上〔慢二六板〕经常表现为一板一眼（2/4）的节拍形式，〔紧二六板〕则为有板无眼（1/4）的节拍形式。实际上它仍然是严格的一板一眼，或者说是速度较快的一板一眼（2/8），其所以有有板无眼的感觉，原因在于梆子由一拍一击变为两拍一击（即只击“板”而不击“眼”，艺人称此为“抽一梆子”）。〔二六板〕同样由上、下两个腔句组成一个基本单元，每个腔字句，各含两个腔节，无论三三四格十字句还是二二三格七字句，甚至五字、三字、十多字、二十多字句式皆可填入演唱，说明它有很强的适应性和灵活的变化性。比如通过安字板位的变化可生出〔碰板〕和〔叮板二六〕，通过旋律节奏的简繁可生出〔慢二六〕和〔紧二六〕，通过调式音阶的变化可生出〔欢音二六〕和〔苦音二六〕等。因此，在任何戏剧情绪下不仅大量应用，还作为衍生秦腔各类板式唱调的母体板式（或称“基调”、“核腔”、“核心唱调”）而显现出相当灵活的裂变功能。

慢二六板：即通常所说的〔二六板〕。含欢、苦音两种腔调。〔欢音慢二六板〕如《献杯》田夫人所唱“好一个英明女有识有胆”一段；〔苦音慢二六板〕如《探窑》王宝钏所唱“老娘不必泪纷纷”一段。（参见本书戏剧杂谈中秦腔基本常识之秦腔板眼、板路、秦腔唱词）

紧二六板：秦腔〔二六板〕式的一种。即腔速较快、旋律简洁、更具语言特征的〔二六板〕。通常以有板无眼节拍记谱，无拖腔，也无上、下腔句过门。但一般不能独立构成完整唱段，多在〔慢二六板〕之后作为表现叙事感情升华与增深。欢、苦音皆可演唱。〔欢音紧二六板〕如《辕门斩子》杨延景所唱“孟伯仓进帐来讲明此话”一段，〔苦音紧二六板〕如《赶坡》王宝钏所唱“才封他后军督府在朝班”一段。

碰板二六：又叫〔二六碰板〕、〔碰板〕。秦腔〔二六板〕变体之一种。因变原来眼上起唱为板上起唱（即碰着板唱）使“眼起板落”变为“板起板落”形式而得名。〔碰板二六〕虽对腔幅有所简缩，却因采用以重复前句唱调旋律为其过门（艺人称此为“踏脚窝”）而更富于歌唱性，而且三字句、五字句以及欢、苦音均可入乐演唱。甚至往往还被处理成二人对唱形式。以欢音〔碰板二六〕对唱的如《火焰驹》芸香、桂英所唱“啥花开得满园香”一段，以苦音〔碰板二六〕对唱的如《庵堂认母》王志贞、徐元宰所唱“前世点过琉璃灯”一段。

叮板二六：又叫“顶板”。秦腔〔二六板〕变体之一种。由〔碰板二六〕紧缩一倍而成。板起板落，有板无眼，不分腔节，腔速急紧一泻而下，故多用于表现人物争辩对骂的激动情绪，既可处理为对唱的形式，也可处理为独唱的形式，既可用欢音腔唱出，也可用苦音腔唱出。以欢音腔唱出的如《三对面》公主与包拯的对唱“好一大胆包文正”一段，以苦音腔唱出的如《赶坡》王宝钏所唱“叫来和尚把经念”一段。但它不能独立构成完整唱段，通常置于〔紧二六板〕之后或全段即将结束之处，以造成戏剧情绪的高潮。另外，也有人将秦腔〔紧带板〕唱腔同称为〔叮板〕。

带　板：又叫〔双锤带板〕。秦腔唱腔主要板式之一。是在〔二六板〕结构、节奏、旋律变化、改造基础上形成的一种“紧打慢唱”板式。其中〔带板〕为无板无眼（散板）节拍，〔双锤〕为有板无眼（1/4）节拍，戏中二者结合使用，其旋律极富朗诵性语言特征，看似行腔自由，实则节拍严谨，故能造成“内紧外松”的戏剧性演唱高潮。因此，每当舞台上一旦出现这类板式唱调，或在一段唱腔中出现这类板式唱调，总意味着人物情绪和戏剧冲突已进入强烈而又异常激动的局面。

〔带板〕类板式唱腔，依然是上、下句结构的体制，唱词也多为七字句和十字句，并依其腔速和节拍节奏特点，分为〔慢带板〕、〔紧带板〕、〔慢双锤〕、〔紧双锤〕四种类型。〔带板〕与〔双锤〕结合可独立构成完整唱段，并在相互对比中形成强烈的戏剧性。（参见本书戏剧杂谈中“秦腔基本常识之秦腔板眼、板路、唱词）。

慢带板：即腔速较缓慢的〔带板〕。无板无眼、曲调节奏自由，伴奏节奏严谨，始终在双锺击节的严谨伴奏控制中构成“紧打慢唱，并多置于唱腔首尾，欢、苦音皆可演唱。欢音腔唱出的〔慢带板〕如《黄鹤楼》周瑜所唱“黄风吹动了长江浪”一段，苦音如《庵堂认母》王志贞所唱“他把那血书字谜说出唇”一段。

慢双锤：秦腔〔带板〕板式的一种。故又叫〔双锤带板〕。因击乐以双锤敲击鼓板伴奏而得名。在〔二六板〕基本形态基础上发展变化而成。有板无眼，消眼起唱，节奏紧凑，旋律富于语言化，适宜于表现激动、紧张之情。欢、苦音皆可唱出。欢音〔慢双锤〕如《空城计》诸葛亮所唱“我正在城楼发调琴韵”一段，苦音〔慢双锤〕如《三世仇》虎儿娘所唱“虎披羊皮把人伤”一段。

喝　场：又叫〔喝场子〕。秦腔〔带板〕变体之一种。多插入〔带板〕上、下句之间唱出，散板节拍，带有呼唤性质，但不能独立成段。唱词多取剧中人名，三起三落，净角〔喝场〕尾句还多带“腔”（假嗓翻高）。故又称〔喝场腔〕。多用于表现悲恸欲绝的哭喊之情。〔喝场〕仅有苦音而无欢音。如《五台会兄》杨延昭所唱“杨五郎，好惨的五郎、好惨的五郎”即是。

尖　板:又叫〔垫板〕。秦腔唱腔辅助板式之一。无板无眼，行腔自由，是一种不受梆子击节制约的“散打散唱”板式。通常为一句并作为成套大段唱腔的引句在帘内唱出，也可通过发展变化独立成段。如《烙碗计·赶路》刘子明所唱“方才间我不打你叫我打”一段，即是在一句〔尖板〕基础上发展成的完整唱腔。但这种例证毕竟不多。〔尖板〕由〔带板〕发展变化而生。有〔慢尖板〕、〔紧尖板〕两种，各含欢、苦音两种腔调。〔慢尖板〕各腔节多带拖腔，宜于表现激昂豪放之情。〔欢音尖板〕如《打銮驾》包拯所唱“将八抬平落在玉阶以上”一句即是；〔苦音尖板〕如《赤桑镇》包拯所唱“一言赛过万把刀”一句即是。

岐　板:又叫〔大岐板〕、〔大起板〕，其间因常带二音拉腔，故又叫〔岐板腔〕或〔苦音拉腔大起板〕。秦腔〔尖板〕变体板式之一种。是在〔苦音慢尖板〕基础上吸收〔滚板〕板式音乐材料综合发展而成的一种辅助性板式。不仅结构庞大，曲体复杂，而且更具悲壮、痛苦、难耐之情，但唱词仅有一句。只有苦音而无欢音，如《斩秦英》银屏公主所唱“银屏女绑烈子去把殿上”一句即是。

二导板:又叫〔导板〕、〔二倒板〕。秦腔唱腔辅助板式之一。其腔词仅有一句，故不能独立成段。通常置于成套大段唱腔之前或之中，作为众多板式联套的引渡与串线，或声乐引导过渡来用，其唱词多为十、七字句式，唱腔多为两个腔节，第一腔节（即前六字或前四字）以整板节拍1/4、2/4）唱出，第二腔节即（后四字或后三字）可以为散板，也可以为整板，通常以散板演唱者居多。并依节奏、曲调的结构变化与扩充，派生出〔导板腔〕、〔导板带把腔〕、〔导板序子腔〕等多种变体，又依腔速的变化与旋律的简繁，生出〔慢二导板〕和〔紧二导板〕，同时还依调式音阶的不同，生出〔欢音二导板〕和〔苦音二导板〕两种表现不同感情的腔调来。

滚　板:也叫〔滚白〕。秦腔唱腔辅助板式之一。由〔苦音尖板〕变化而生。无板无眼，具有很强的朗诵性质。虽可独立成段，但更多则同其他板式连缀进行演唱。唱词有二体，一种是五言体，讲究韵脚与对仗，上、下句分明。如《断桥亭》白素贞“薄命女姣娥”一段即是；一种为散文体，字数多少无定，不求合辙押韵，但仍体现着较明显的上、下句对仗性质。而且多以“我叫叫一声”之类呼唤性词汇为开头。如《三滴血》周仁瑞所唱“我叫叫一声王大嫂”一段即是，其唱调旋律趋于语言四声之调，富朗诵性而少歌唱性，甚而完全像哭喊说白一样。因此，当其一旦在舞台上出现，总意味着人物悲伤情感已达到无以遏制的高潮。〔滚板〕只有苦音而无欢音。

（详见戏剧杂谈中“秦腔基本常识”之秦腔唱词）。

以下谱例详见第四章秦腔弦乐引子及过门：

板头过门：又叫“起板过门”。秦腔唱腔的重要组成部分。开唱前由文场奏出弦乐曲调，并紧接在板头铜器之后。具有规定调高、板式、速度以及酝酿情绪、衬托表演、渲染感情的作用。〔慢板〕的板头过门如〔大开头〕、〔二开头〕、〔三环〕等。各有欢、苦音之分。

间奏过门:又叫“句间过门”。秦腔唱腔的重要组成部分。上句腔和下句腔之后由文场奏出的弦乐曲调。上句腔之后奏出的称“上句过门”，下句腔之后奏出的称“下句过门”。具有承上启下，贯穿情绪等作用。秦腔各板式都有自己的间奏过门，并有欢、苦音之分。

落板过门:又叫“结尾过门”。秦腔唱腔的重要组成部分。全段演唱结束时由文场奏出弦乐曲调。具有延伸情绪、稳定终止等作用，一般多见于〔慢板〕、〔二六板〕、〔带板〕唱腔的〔齐板〕落板形式中。(www.xing528.com)

踏脚窝:秦腔过门一种。仅指〔碰板二六〕唱腔而言。因其将前面唱腔旋律以文场弦乐加以重复变为间奏过门而得名。

“踏脚窝”通常被处理为“清板”的形式表现出来，即人声演唱时不加文场伴奏，唱毕则乐队合而复起，以此构成人声与乐声相互对答映衬的艺术格局。但就以重复前面唱腔旋律为其过门这一手法而言，却不为〔碰板二六〕所独有。尤其在诸如〔麻鞋底〕、〔十三腔〕等〔慢板〕“彩腔”中表现更甚，只不过它演唱仍不离伴奏，故不称其为“踏脚窝”罢了。

亮　调:又叫“亮弦”。指套在武场击乐中的一个乐句，常由板胡奏出，似提示调性或亮亮音色。身份较大的角色演唱〔塌板〕时加用“叫板”多有“亮调”。起大浪头时也多用浪弦（“亮调”）。

歇板过门:又叫“游弦”。秦腔过门的一种。各类唱腔因夹插念白或表演，取用“歇板”落板形式暂时终止演唱，并由文场弦乐继续奏出衬托音乐。参见“慢歇板”、“二六歇板”条。

叫板腔:由念白转入歌唱时的一种过渡形式。常以呼唤、感叹性的词汇或声调表演出来，其声调介于歌唱与说白之间，并由此而引出“板头铜器”或“板头过门”。故称“叫板”。秦腔“叫板”在〔慢板〕、〔二六板〕和〔带板〕唱腔中都有运用，有时还具有很强的旋律性，故又称其为“叫板腔”。

起　腔:即紧接“板头过门”之后唱出的第一个上句腔。由于它作为一大段唱腔的开头，其节奏、旋律以及乐思和板式结构都展示得非常细腻而完善，故将其称为“起腔”以便于同其他上句腔区别。起腔往往具有很强的抒情性，即便是富于叙事的〔二六板〕内同样如此。

三变腔:也称“变一腔”。即〔慢板〕唱腔的第二个上句腔，或者说〔慢板〕唱腔的第三句唱腔。其他板式皆无此称。由于〔慢板〕第二个上句腔正处于乐思全面展开，音乐进入全面推进和发展阶段，需要通过对其旋律与节奏作出必要变化以示同“起腔”（也即第一个上句腔）形成一定的对比并呈现出“转”的寓意，故将其称为“三变腔”或“变一腔”。“三变腔”的旋律发展变化主要集中在“头腔”之上。

紧开口:秦腔〔慢板〕唱腔开口起唱形式的一种。与“慢开口”、“平开口”相对。仅用于〔慢板〕“起腔”。因开口起唱时，把“头腔”的腔词结合（唱词前三字）安排得相当紧凑而得名。多用于表现激动情绪。

平开口:秦腔〔慢板〕唱腔开口起唱形式的一种。与“紧开口”、“慢开口”相对，仅用于〔慢板〕“起腔”。因开口起唱时，把“头腔”的腔词结合（唱词前三字），节奏安排得比较平缓而得名。多用于表现沉稳而略带陈述的情绪。

慢开口：秦腔〔慢板〕唱腔开口起唱形式的一种。与“紧开口”、“平开口”相对。仅用〔慢板〕“起腔”。因开口起唱时，把“头腔”的腔词结合（唱词前三字），节奏安排得比较疏松而得名。多用于表现从容情绪。

头　腔：也称“一腔”。“第一腔节”的简称。秦腔唱腔结构划分形式的一种。按照腔词结构的自然分节规律，将其上、下腔句划分为若干个腔节。对唱词来说，一个腔节便是一个词组（或者说一个音节），对唱调来说，一个腔节则是一个乐句（或者说一个乐节）。但由于秦腔各类板式的曲体不同，分节规律也就不尽一致。比如有的板式唱腔甚至干脆不分腔节。因此“头腔”对十字句式的〔慢板〕来说，就是每句唱腔的前三字，对十字句式（或七字句式）的〔二六板〕来说，便是每句唱腔的前六字（或前四字）。如《生死牌》黄伯贤所唱〔慢板〕“适才间我问了一桩公案”一句中的“适才间”三字即是。

唱腔之后的“间奏过门，又叫“头腔过门”。上、下腔句皆如此分节，但也存在着有人将上句“头腔”称“上一腔”，将下句“头腔”称“下一腔”的情形。

抽梆子：秦腔唱腔击节伴奏法之一种。与“间梆子”相对，多用于〔紧二六板〕。当唱腔由〔慢二六板〕转入〔紧二六板〕时，梆子由前面一板一眼的两拍击节，抽去一梆变为有板无眼的一拍击节。艺人们谓其为“抽梆子”。

间梆子：秦腔唱腔击节伴奏法之一种。与“抽梆子”相对，多用于〔慢双锤〕。属扩充腔幅、拉宽字距的一种形式。在〔慢双锤〕下句腔中的七字句式之三、四两字或十字句式之六、七两字，各变原来一小节唱出为两小节唱出，梆子艺人便在此加一梆子，即称“间梆子”。如《拜台》诸葛亮所唱“独占关东半边天”中的“关东”二字即是。

慢齐板：又叫“慢齐”、“慢截”。秦腔〔慢板〕类唱腔落板形式之一种。仅用于〔慢板〕板式独立成段的唱腔之中，故仍保持其一板三眼（4/4）节拍。同时为加强其结束感，还在通常〔慢板〕下句腔基础上，对曲体腔幅和唱词板位作出压缩调整，变原来头腔中眼、二腔头板、三腔中眼、四腔头眼起唱为头腔中眼、二腔中眼、三腔头板、四腔头眼起唱，并有〔齐板〕专用落板过门，欢、苦音〔慢齐〕皆如此。

慢留板：又叫“慢留”。秦腔〔慢板〕类唱腔落板形式之一种。仅用于〔慢板〕板式独立成段的唱腔之中。以抒发人物激动情怀，在〔慢板〕下句腔基础上，对曲体结构、板眼节拍作出一定变化而形成。即把〔慢板〕下句腔的头腔加上拖腔与过门，二腔变一板三眼节拍为无板无眼节拍，形成“紧打慢唱”，但无落板过门。

慢歇板：又叫“慢歇”、“慢绕”。秦腔〔慢板〕类唱腔落板形式之一种。当演唱中需要加入念白或表演使歌唱暂停，即用〔慢歇板〕落板，但文场则继续奏出歇板过门以配合人物做戏。故属不完全落板。欢、苦音上、下句均可使用。〔慢板〕上句腔“歇板”时，须将最后一字从中眼后移于板上唱了。

下句“歇板”则为〔慢板〕，下句原由头腔中眼、二腔头板、三腔中眼、四腔头眼起唱为头腔中眼、二腔中眼、三腔头板、四腔头眼起唱，并对腔幅作出一定压缩，其后文场接奏歇板过门以配合演员做戏。

撂　板：秦腔〔慢板〕唱腔行腔法之一种。因“撂”板演唱而得名（撂：西北方言，抛撇舍弃意），并略去腔中所有过门，对其腔幅也作出简缩。欢、苦音〔慢板〕上、下腔句皆可撂板演唱，实属以紧缩手法形成的一种〔慢板〕变化腔句。

马鞍桥：又叫“送板腔型”。秦腔〔慢板〕类唱腔行腔法之一种。系〔慢板〕转入他板的中介桥梁，故名。以调整紧缩〔慢板〕（多为上句）腔幅节奏，并在第四腔节处，从板眼到字位构成极富节奏顿挫的特定腔型，使之变成可与后面板式自然衔接的过渡句。欢、苦音〔慢板〕皆有。

懒翻身：秦腔〔二导板〕行腔法之一种。系〔二导板〕转〔慢板〕的中介桥梁。当其不用过门而直接通过演唱转板时，其〔二导板〕第一腔节（即十字句式前六字或七字句式前四字）保持原来腔型不变，至第二腔节（即十字句后四字或七字句后三字）则以〔慢板〕唱出并完成转板。欢、苦音〔二导板〕皆有。

二六齐板：又叫“二六截板”。秦腔〔二六板〕类唱腔落板法之一种。以保持原来〔二六板〕一板一眼节拍结束演唱为主要特征，并对其腔幅、字位、腔速作适当扩充、疏宽、减慢，以增强结束感，最后尾以专用落板过门。多用于欢、苦音〔慢二六板〕唱腔。

二六硬齐板：又叫“硬齐”、“硬截”、“硬扎”。秦腔【二六板】类唱腔落板法之一种。即不带过门和拖腔的“齐板”落板形式。

二六留板：秦腔【二六板】类唱腔落板法之一种。以变原一板一眼节拍为无板无眼“紧打慢唱”而结束全段演唱为其主要特征。欢、苦音【二六板】上、下腔句皆可运用。上句留板系不完全落板。当其人物演唱中需要道白或表演而暂时终止歌唱时，即用留板。其后还尾以专用过门配合演唱做戏。做戏毕再起原板继续演唱。

二六歇板：又叫“二六绕板”。秦腔【二六板】类唱腔落板形式之一种。以专用歇板衬托演员做戏和不完全落板为主要特征。欢、苦音【二六板】上、下句皆可运用。

欢音三环:秦腔【欢音慢板】唱腔板头过门之一种。同“苦音三环”相对。运用最为广泛。有快、慢、简、繁之别。快速欢音三环旋律较简，用于欢音中三眼、快三眼唱腔。慢速欢音三环旋律较繁，主要用于欢音慢三眼唱腔。

苦音三环：秦腔【苦音慢板】唱腔板头过门之一种。同“欢音三环”相对。使用最广。有快、慢、简、繁的区别，快速苦音三环旋律较简，多用于苦音中三眼、快三眼唱腔，慢速苦音三环旋律较繁，主要用于苦音慢三眼唱腔。

拖　腔：秦腔唱腔旋律发展程式之一种。为表现情绪需要而拖长的部分。以曲调华婉、不带唱词、仅用字音字尾或规定字韵真声唱出为其主要特征。秦腔各类板式唱腔之拖腔，虽有长有短，却以取“安”韵者居多，其歌唱性、抒情性很强，并作为程式固定在某一腔节之中或之后，成为该句唱腔组成部分，也可根据感情表现要求给予发展变化。

彩　腔：又叫“二音”、“拉腔”、“二音拉腔”等。秦腔唱腔旋律发展程式之一种。为表现情绪需要格外附加在唱腔中的拖长部分。以曲调华婉、曲体长大、不带唱词，仅以特定字韵付诸于假声翻高八度唱出为其主要特征。秦腔各类板式唱腔之彩腔，虽然有长有短，由各类板式唱调旋律发展变化而成，以取“衣”韵者居多，并作为程式固定在规定部位。板式不同，所属彩腔的曲调、曲体亦不同。【慢板】苦音彩腔有“苦中乐”、“软三滴水”、“哭腔子”；欢音彩腔有“麻鞋底”、“硬三滴水”、“十三腔”等；【二导板】彩腔有“导板腔”、“导板序子腔”、“导板带把腔”等；【带板】彩腔有“喝场”，【尖板】彩腔有“岐板腔”等。

软三滴水：又叫“苦音三环腔”。秦腔【慢板】苦音类彩腔之一种。同“硬三滴水”相对，共上、下两句。分嵌在【苦音慢板】上、下腔句之中。上句彩腔含两个乐句，分别附在上句唱腔头腔、四腔之后；下句彩腔为一个乐句，附在下句唱腔头腔之后，如《赶坡》王宝钏所唱“适才间大嫂对我言”即是。

苦中乐：秦腔【慢板】类苦音彩腔之一种。由“软三滴水”彩腔发展而成。故二者旋律和在唱腔中的嵌加部位大体一致，只是上句彩腔第二乐句较“软三滴水”拖长三小节，下句彩腔之后增加一小节，旋律也略有变化。如《坐窑》吕蒙正所唱“吕蒙正回寒窑风雪当道”一段即是。

苦　腔：也称“三拉腔”、“哭三腔”。秦腔【慢板】类苦音彩腔之一种。依情绪表现需要插入【慢板】上句腔之后唱出。含三个腔句，各以呼唤人名为主，唱词处施以真声，拖腔处则用假嗓翻高八度。“苦腔”又分“慢叫”、“紧叫”二体。“慢叫苦腔”曲体宽疏，如《打柴劝弟》陈勋所唱“老爹爹、老娘亲、小兄弟”即是，前两句基本为同乐句重复，施以真声唱出，后一句真声唱出唱词后，则转用假声翻高八度彩腔；“紧苦腔”曲体紧凑，如《祭灵》刘备所唱“荆州王”三腔即是，其演唱处理与“慢苦腔”同。

硬三滴水：又叫“欢音三环腔”。秦腔【慢板】类欢音彩腔之一种。同“软三滴水”相对。但较“软三滴水”略短。如《打金枝》唐君瑞所唱“唐君瑞出宫来前呼后拥”一段即是。

十三腔：秦腔【慢板】类欢音彩腔之一种。由“麻鞋底”彩腔发展而成，但曲体更为长大，旋律更为华婉。如《打金枝》金枝女所唱“夜晚间与驸马齐肩歇卧”一段即是。

麻鞋底：秦腔【慢板】类欢音彩腔之一种。由“硬三滴水”彩腔发展而成。唯上句第二乐句作了较大发展扩充。如《龙凤呈祥》孙尚香所唱“孙尚香在画阁自思自叹”一段即是。

导板腔：又叫“倒板腔”。秦腔【导板】类彩腔之一种。即嵌在【二导板】尾部以假声翻高八度唱出的托腔部分。

导板带把腔：秦腔【导板】类彩腔之一种。欢、苦音均可演唱。在“导板腔”尾部格外扩充四小节（即称“带把”而形成）。

导板序子腔：又叫“导板序子”、“二导板序”。秦腔【导板】类彩腔之一种，是“导板带把腔”的进一步扩充与发展，并吸收【慢板】拖腔的音乐材料而形成。

喝场腔：秦腔带板彩腔。用于唱段结束之处，其结构与“喝场”同，每句喝场完均带一句彩腔，仅苦音中有。