中国纪录片审美模型三十年变迁

中国纪录片三十年审美模型的变迁

李安定⁽¹⁾

摘要　本人认为自改革开放以来的30年中，中国纪录片的审美模型经过了三次大的变迁:第一次变迁发生在改革开放之后，属于“天人合一”的审美模型建构时期;第二次则发生在1992年后，“主客二分”的审美模式开始形成;第三次则以1998年为界，开始了民间话语述说史的建构。

关键词　中国纪录片;审美模型

改革开放以来的30年中，中国纪录片的审美模型经过了三次大的变迁:第一次变迁发生在改革开放之后，属于“天人合一”的审美模型建构时期;第二次则发生在1992年后，“主客二分”的审美模式开始形成;第三次则以1998年为界，开始了民间话语述说史的建构。改革开放后第一部比较成型的纪录片应该是1979年的《丝绸之路》，该片仍然深受格里尔逊式的纪录片拍摄方式影响，总体上呈现出一种“主体与环境的融合”的一种纪实美学倾向，强调的是人与自然世界的融合，在叙述层面往往是重直觉、重了悟、重道德与善的追求，是不以知为主的知、情、意结合的一个整体，因此这个阶段中的中国纪录片特别强调思与诗的结合，抒情与政教的统一。表现在隐喻的原型上，即表现祖国美好河山的自然环境，这个自然环境实际上是中华传统文化的代表，可以使用一个具象的词——“黄土”来代表。

这一时期的同类电视纪录片包括《丝绸之路》(1979年中日合拍，1980年播出)、《话说长江》(1983年播出)、《话说运河》(1986年播出)、《唐蕃古道》(1987年播出)、《让历史告诉未来》(1987年)、《黄河》(1988年2月播出)、《河殇》(1988年6月播出)、《望长城》(1991年11月播出)等。中国纪录片在吸纳了30年代格里尔逊的“英国纪录电影学派”的风格后，逐渐形成了融宏阔的自然和社会环境与个体理想追求相合一的“主体与环境的融合”的美学纪录片的独特风格，这种风格从1989年刘郎的《苏园六记》和《西藏的诱惑》开始，到程捷的《家在向海》(1990年)、刘效礼导演的《望长城》(1991年)及王海兵的《藏北人家》。

这些追求艺术诗化隐喻风格的纪录片主要表现了对祖国大好河山的热爱，产生了“寓情于景、情景交融”的启蒙教育风格。在这一时期，主体的人与自然界的关系是和谐，人类在深深地依恋着这块热土。如果我们用隐喻符号来表现的话，那么这个符号就是中华民族赖以为存的“黄土”。主要使用“解说词+画面”的方式来进行表述。然而，在中国古代，黄色的颜色与封建、帝王的某些隐喻紧密相关，所以在这种天人合一的创作取向中，也寓含了认可政治宣教和某些君臣关系的集体无意识，审美时的崇高感很自然地通过意向进行了异质同构的置换。一方面我们可以在这一时期的纪录片中看到人民对这片黄土的热恋，另一方面，这块土地又阻遏了居住在这块土地上的民众过更加美好的生活，虽然纪录片最终能够自圆其说，但是这种恋土与逃脱的困惑一直困扰着这块土地的主人。《河殇》就是这种裂变的一个非常重要的元素，从1989年到1992年是一个裂变的过渡期，在这一时期，对主体的留恋非常强烈，但主要伴随着即将逝去的传统，《望长城》就表达了这种无奈与悲凉。

第二次大的变迁发生在1992年邓小平同志南巡之后，中国的纪录片也开始接受了市场经济的洗礼，随后“主体与环境的融合”的审美风格逐渐让位于“主体与环境的冲突”的审美风格，带有“主体与环境的融合”余绪的纪录片也逐渐被商业化的氛围所萦绕。“主体与环境的冲突”实际上是一种西方思想文化的传统。人开始作为认识的主体站在世界之外研究世界、研究客体。主体把客体看成外在的东西而加以认识，这样原先的“主体与环境的融合”中道德占主导的道德形而上学开始向主体形而上学过渡。这一时期中国纪录片中“黄土”原型隐喻体开始逐渐分裂，宏大叙事消退，主体与环境的关系被阉割，经济大潮中的人与人之间的冲突以及人与自然环境的对立关系开始登上纪录片的舞台。

河北电视台王海平的《大红枣》(1995年)刻画了中国农民在这块黄土地上的跌跌撞撞的历史进程，描述了与这片热土不可分割的依恋之情，然而，在纪录片中人们分明已经感觉到市场经济大潮中“新卢梭主义”式的伤感情怀，以及新旧更迭的必然性。同年，王海兵的《回家》虽然描写的主人公是大熊猫高高，然而，当大熊猫与人类越来越近的时候，我们已经分明感觉到人与自然界的距离越来越远。所以，到1998年杜培华的《丽江故事》和1999年冷杉的《桃坪寨我的家》，我们已经发现，对于与自然环境更为接近的中国少数民族而言，除了走向市场经济的道路别无他途。

当“主体与环境的冲突”的纪事方式逐渐占据主要地位时，对自然环境的关注开始逐渐减少，中国人的主体性逐渐增强，但同时异化的程度也逐渐累加，这一时期纪录片纪实话语逐渐转向社会边缘化的群体，如贫困家庭、社会弱势群体、濒临灭绝的动物、所从事行业即将退出历史舞台的工作者、老人等群体。纪录片隐喻符号体现出一种人类逐渐脱离所赖以生存的“黄土”的感觉——在城市化进程中，农业人口与所依赖的土地痛苦或欣喜地诀别，当然，多数的诀别是无奈而又凄凉的。在1993年沈蔚琴的《飘逝的江船》和宋继昌《茅岩河船夫》、康健宁1997年的《阴阳》、《沙与海》(与高国栋合作)之中，虽然在特殊的时期，我们已经能够深深体味到其中黄土文明与海洋文明的对峙及对黄土文明的逃脱。郝跃骏2000年《最后的马帮》、彭辉2000年《平衡》、王海兵1993—2003年的《深山船工》和《百里峡船工》都表现了这种对自然环境进行留恋诀别的复杂的情绪。而从自然环境中的动物这一生命体元素出发，1993年王渭林《最后栖息地的朱鹮》、1995年孙曾田的《神鹿呀，我们的神鹿》、1997年朱晓茜的《陌生的家园》、1999年马小钢、方燕妮的《潜水日记》及2001年孙剑英《度过生命的危机》都表现了动物与山林河流的疏远以及最终对人类的疏远，原先在“天人合一”审美范式中与人类和谐相处的各种动物逐渐退出社会和历史的舞台。

与此同时，人类原初的古老艺术形式开始逐渐在精神层面消弭，因为当物质生活逐渐膨胀的时候，往往是以精神生活的萎缩为代价的，而精神生活的膨胀又往往是以物质生活的膨胀为代价的。从1996年林力涵的《戏班》和孙杰、王移风的《影人儿》、1997年陈大立的《流年》和彭辉《青篓电影院》中可以看出，不但传统艺术逐渐退色而且电影这种现代传播形式也开始有了穷途末路之感。从《老人京剧茶座》(1998年王树林编导)更能感到国粹京剧的繁华岁月已经一去不返了，无论精英层面对此如何留恋。在1988—1998这10年中，中国知识分子的精神追求的动力也开始逐渐丧失，从1995年蒋樾《彼岸》中的男主人公牟森、同年余永锦编导的《薛范的歌》中的男主人公，再到1996年赵燕英《拨亮烛光》的老师们，这群曾经的精英知识分子正在这个社会上成为孤独者。而以自由为精神支柱的中国摇滚(《后革命时代》)也开始踽踽独行，中国纪录片中逐渐开始少了萦怀思索和深切诘问，甚至连《十字街头》(1992年，汤炯铭)中刻画的关注交通状况的老人们和李大元《好大一个家》(1998年)中的女主人公一样的人都在逐渐减少。人们的目光开始逐渐转向个体，对人类的普适性的关爱开始转向家庭成员，博大的爱开始萎缩，从何苏六的《母亲，别无选择》(1995年)、张以庆《舟舟的世界》(1997年)中的舟舟、鲍毅的《芝麻酱还得慢慢调》(1997年)老头、李汝建的《球童》(1997年)、张洁、胡劲草的《第二次生命》(1999年)、梁碧波的《三节草》中摩梭族土司夫人(1999年)、朱杰的《四姐》(1999年)、丁勤的《异亲家庭》(2000年)、程峰的《老白的爱情生活》(2001年)到施润玖的《敬大爷和他的老主顾》(2002年)、张伟杰的《干妈》(2002年)和许金钟的《亲人啊，你在哪里》(2002年)。这一时期，整体纪实话语呈现出极鲜明的民间特色，成为民间述说史的一部分。

城市一直是中国纪录片中一个重复出现的主题，如果我们把前期的中华文明传统看做是黄土文明的话，那么在纪录片中出现的城市则可以看做是一种“水泥”的隐喻。水泥不但是城市赖以为存的重要原料，而且水泥的许多特性城市同样具有。关于城市的纪录片在中国纪录片中出现频率并不高的问题，这可能和中华文明本质上是一种农业文化而关系密切。如阮敏的《今天我出嫁》(1995年)、张以庆的《导演》(1996年)。1998年以后，中国的国企改革进入了纵深发展阶段，郑永志的《泰福祥日记》(2000年)则对这一蝉蜕的痛苦又欢乐的历程进入了深入刻画，留下了一个时代丰富的影像遗存。总体来讲，中国纪录片中出现的“城市”形象和比重都比较单薄，这可能与数千年的农耕文明的传统关系密切，另外也与专题片纪录城市生活的较大比重息息相关。(www.xing528.com)

在中国纪录片中，从1992年后，出现了大量的关于“城乡结合部”的特殊对象，形成了一种“黄土”与“水泥”混融的特殊审美现象。中国乡村主要是一种与大地黄土相依的群落聚居体，这两个群体本来保持相对分裂的状态，虽然田薇的《他乡·故乡》(2000年)主要刻画的是城市向农村的迁徙，但是这毕竟是在特殊历史时期产生的。而与黄土紧密相关的农村聚居体在90年代以后处于一个逐渐消解的过程，原先的二元结构开始转向三元结构。因此，“黄土”的隐喻符号也在逐渐破裂，个体在纪录片中表现为对原始的、不动的、与土地相依物品的无限留恋。在集中展现精英阶层命运、开创“新纪录片”先河的吴文光的《流浪北京》(1989年)中，一群“精神北漂族”开始了灵魂层面与大地的苦痛决裂历程，他们所居住的北京郊区民房就是一种过渡文化的方位隐喻符号。此后，在华夏大地上，这种背井离乡的与“大地”决裂的文化在纪录片中经常能被观察到，从江宁的《德兴坊》(1992年)、陈晓卿《远在北京的家》(1993年)到章焜华的《大动迁》(1994年)都有深刻的刻画和纪录。

到了1998年，中国改革开放进入了一个新的历程，随着商业化浪潮的滚滚袭来，国有企业改革进入一个新的阶段，黄土所隐喻的传统型的文化正在进入一个复杂的阶段。此时，传统的聚居体已经开始逐渐分裂，郭熙志1998年《渡口》就是一个典型的同过去决裂的象征符号，新的杂糅着市场氛围的渡口即将开渡，而大量的下岗失业者已经被历史的渡轮丢在身后。在现代化浪潮中，与黄土赖以相存的农民已经意识到文化和精神方面的巨大落差，所以通过自身努力来维护原先的尊严和地位，而进入的渠道只能是向城市进攻。虽然王韧的《费达生》中的主人公本身不是农民，但是我们能从老人的担忧中感到机器化时代的到来对于传统的、富含艺术灵韵的文化的破坏与对“主体与环境的融合”审美模式的割裂。祝凤鸣2000年拍摄的《我的小学》就刻画了这一时期农民希望在文化上弥补缺失，从而尽快缝合这种落差的努力，而另外一些农民则开始进城务工，希望在经济上有所收获。当然在这个过程中，他们牺牲了很多，如王小龙、王锋2000年拍摄的《一个叫做家的地方》则刻画了这种反差给下一代带来的巨大的裂痕。这种决裂对新一代人而言是兴高采烈的，如冯乔在《我的潭子湾小学》(1999年)中所呈现出来的孩子们的开心、在滕俊杰的《质朴与辉煌——解读廖昌永》(2000年)中所表现出来的走出传统乡村的青年精英阶层的自信，但对于老一代人而言，无论他们多么留恋，正像杨荔娜《老头》(1999年)中的老人们一样，任何努力都无法阻挡这种割裂的哀愁，更无法阻止年轻的流浪者所拥有的自由。

虽然流浪者拥有流浪的自由，但也拥有自由所带来的沉重的心灵创伤。从吴文光的《流浪北京》(1990年)开始，几乎每部片子都拥有自己的流浪者，《流浪北京》中纪录的五位自由艺术家到了最后，好几个人被迫离开蜗居，到异地流浪。他们这些知识分子中的边缘阶层，成为被抛弃的一代。以后“流浪”这个方式不断被吴本人重复，《江湖》(1999年)纪录了来自河南农村的“远大歌舞团”的流荡的经历，尽管这个歌舞团一直在各地巡回演出，但是挣钱的前景依然非常暗淡。蒋樾作为一个从体制内走出的著名纪录片人，在1995年，他结束了花两年时间完成的纪录片《彼岸》，主要讲的是一群追求明星梦的外地孩子在北京的经历，经历了四个月情感和精神洗涤后，戏拍完了，孩子们各奔东西，四处流浪。1998年，蒋樾完成了历时两年拍摄的《静止的河》，主要跟踪拍摄一对名叫张倩和杨丹军夫妇的故事，初期二人在三峡工作，然后双双下岗，不得已开始到处找工作。在蒋樾2002年拍摄的《幸福时光》中，主人公是郑州火车站刘勇利和傅健生。傅健生在妻子死去之后，苦撑着把孩子拉扯大，而刘勇利后来面临下岗分流，最后被迫重新考虑自己的前途。康健宁生活于西北重镇，犹如武侠小说中西北的一派宗师，吕新雨称由于有了康健宁，中国的新纪录片完成了自己的“有中国特色的社会主义”的过程。康健宁一直在俯身抚摸西北的那根民族的脊梁，所以，他在用影像揭示民族心理的深度上绝不亚于西北作家群中的某些作家。在1988年拍摄的关于西北黄土高原的《闯江湖》中，他用丰富的色调刻画了农民的贫困，以及其不得已离开故土的经历，这种思想如此有预见性，以至于当时中央台播放之后，许多人还写信说这是多次“漏网”的一些人拍摄的。在2002年完成的《当兵》纪录片中，康健宁纪录了一个原来在家无所事事的年轻人邵振宁报名参军、适应新兵生活的历程，在2006年康健宁再补录的片断中刻画了这个年轻人复员以后又恢复到无所事事的状态，深刻地勾画了动荡和转型的社会对年轻人带来的流浪和无家可归的感觉——当然这里的家不仅指具体的“家园”，更指涉中国人的“精神家园”。

女性导演李红1996年完成的《回到凤凰桥》中纪录了几个从安徽农村到北京来打工的“打工妹”，她们敞开心扉与“镜头”聊天，不到6平方米的小屋住着4个人，住在小屋里的时间是她们最自由的时候，她们就在这样的一个大都市里期盼着没有希望的茫茫然的生活。《铁路沿线》的作者杜海滨在2000年的冬季，用手中的DV拍摄了宝鸡火车站铁路沿线的一群流浪人，他们靠捡垃圾为生，虽然生活困苦，但他们还是幸福地活着。杜本人曾经谈到:“有人说我无意中捕捉到了一个最为有力的隐喻，那就是从片头开始就不断重复出现的铁路和火车驶过的景观，这种场景和符号构成了对当下的中国生活的隐喻……如果以铁路为界，我和被我纪录的这群人其实是在左右两边的，他们永远也不会交叉。铁路这边的人其实永远不会知道铁路那边的人在想着什么，他们又如何生活，更有些人会回避，因为真实的情形会伤害我们，并不是每个人都有勇气面对。”之所以将新纪录片中的这些流浪者的形象看成是“流浪子女”的隐喻，这是因为在转型的社会中，弱势群体开始逐渐沉入下流，而他们原先所依赖的国家和制度正在逐渐离他们远去，这时方向感会逐渐失去，前现代社会中的那些保护制约他们的框架已经荡然无存，剩下只有他们自己独自面对前行的道路。隐喻的产生其实是与人类的心理补偿分不开的。缺失是一种人生的常态，当现实生活中的某种情景和现象出现时，纪录片的主观的剪辑便会满足人们意识和潜意识层面的缺失，当然需要某种改装才可以通过自我和社会的审查。杜海滨的这段自述，实际上就表现了他对这群流浪群体的隐喻解读和对社会的深切关注。

许多人都知道一部获奖的新纪录片《老头》，它的作者是一个年轻女孩杨荔娜，她整天把自己泡在一群已经入土半截的老头中间，听他们倾诉，从冬天拍到夏天，又拍到下一个冬天和夏天，对于这个群体进行了深深的人文关注。对于这个群体而言，他们仿佛是吃完一桌酒席必须要离开，但他们每个人都在苦苦地挣扎着，这种人类与时光的抗争本身就具有极强的悲剧性。毕业于北京电影学院的朱传明将自己的视角放在一个20来岁、来自湖南农村弹棉花的小伙子身上。在这个城市中，他像一片飘落的叶子，存在和消失都无声无息，这种流浪者的自由总是要付出那么沉重的代价。而胡庶的《我不要你管》更是将镜头瞄准了“三陪小姐”的真实境况，她们流浪的生活越是艰难，就越是显露出人的尊严的可贵。《颍州的孩子》全片甚至没有中文字幕，但是这个39分钟的纪录片残酷地刻画了安徽受艾滋病影响的儿童的真实生活状况，感染儿童高军(音)的父母亲皆患艾滋病死去，只剩下孩子一个人孤零零地流浪。陈为军的《好死不如赖活着》同样把镜头对准艾滋病家庭(河南上蔡文楼村)，全家5口人有4人感染疾病，生死一念间，存者且偷生，死者长已矣，当父母相继死去以后，孩子睁大迷茫的眼睛，注视着茫茫然的未来。这些在官方正史的影像里很少见到的形象在新纪录片中占据着主导地位。

新纪录片运动中的拍摄者使用的主要有beta设备、Hi8mm制式和DV，可以看出他们手中的摄像机都是趋于家庭化和便携式，按照麦克卢汉的“媒介即讯息”的观点，那么，随着技术的进步和便携式设备的发展，在拍摄层面上，更能够得心应手地进行对真相的挖掘。既可采纳直接电影的方式，亦可更容易地使用真理电影的拍摄方式，当然在拍摄过程中，许多纪录片呈现出一种个人化的方式，比如镜头故意摇摇晃晃，不使用任何解说词，或者过分使用长镜头以至于产生一些乏味的感觉。与此相对应形成张力的则是新纪录片中最终的解决方式往往是对正统道德层面的皈依，这种便携式设备的拍摄技巧的产生更大程度上是一种精神无所皈依时产生的莫名焦虑所致。《流浪北京》中的主人公虽然是作为边缘化的精神思考者的形象出现，但是最终都希望进一步进入到主流生活的范畴中来。而蒋樾作品中每个角色的最终“满足”的解决方式往往都是一份“正式的工作”，这种对传统生活方式深深留恋往往是对主流系统和传统道德文化的依恋。换言之，是对转型期社会走向的一种困惑的思考，以及对新的未成型的现代道德一种深深的疑虑。最终固化的则是正统的道德和平和的思辨力。

纪录片在中国的文化视野里也同样难以逃脱这种被规制的命运，长期徘徊在国家话语与民间述说的双行线上。前者构成了一种宏大的历史叙事，成为官方正史的影像注脚;后者则源于个体的意志，寻求一种有别于主流意识形态、真实而自觉的记忆形式。对于任何一个关注中国社会与文化变迁的人来说，20世纪90年代以来的新纪录片创作都应是不可或缺的重要章节。它在众生喧哗的影像风潮里冷静地承载着历史的记忆，留存了一个时代真实的同期声。

从某种角度上讲，年轻的中国纪录片人并不是前辈们的嫡传弟子，依然是纪录的本能使他们端起摄像机、瞄准了触动他们心灵的人和事。他们的影像变成了一种很私人的东西，充满了个性化的语言，拥有特立独行的标志。无论是剧情片还是纪录片，都充满了对某些特殊领域、特别话题的关注，藏北高原奔跑的羚羊，绝症病床上的病人，深山里放声歌唱的船家，建筑工地脚手架上的民工，火车站上的流浪儿……各种群落都成为年轻的中国纪录片人所记录和拍摄的对象。在新纪录片工作者的视野中，社会群落取代了传统政治史的研究中心——国家，这是因为，关注宝鸡火车站上的几个小流浪儿，比浪费大量笔墨，书写关于宝鸡社会生活以及河南人跌跌撞撞的流浪生活的鸿篇巨制更能让人理解一些。这是因为，前者包含着人类的最根本的差别，这些区域的集合体和语言的集合体更有自己的聚合力，这种聚合力符合决定这个区域的居民一辈子的习惯生活方式、阶级和社会地位的特征、财产从属关系的形式以及商业生活方式。因此，由这一代人扛起了摄像机，书写民间述说史的历史重任便落在了他们的肩上。他们抛弃了陈旧的框框和陈词滥调，并用摄像机开始研究社会的基本因素，例如人类、痛苦、饥荒、死亡、工人与煤矿主之间的关系。长期以来，关于穷人的历史记载既短又简单，在历史档案中的地位极低。此外，任何史料都有固有的偏向，一般的历史资料都把正常视为当然，视为已经被认识了的东西是无需解释的。因此，一般的历史学家的任务便是集中记述重要的事件和人物，这样做的一个特殊原因，除了历史学家对杰出人物和当权团体的喜爱和好奇外，另外一个原因很简单，是因为杰出人物的历史记载比较丰富、比较完整，而普通人及其日常生活的史料却难以寻觅。对于这种偏向，新纪录片运动的这些前行者们的任务，便是竖起扭转这种偏向的猎猎大旗，开始了民间话语述说史的艰辛而又卓有成效的历程。

概括而言，中国纪录片30年发展的一个重要的分水岭是1992年，之前出现的“黄土”模型开始逐渐分裂，植根于此的“天人合一”的审美范式也开始逐渐向“主客二分”的范式过渡。“黄土”模型开始向与“水泥”共融的城乡结合体过渡。最终中国纪录片开始了与官方话语相对峙的民间话语述说史的书写。

【注释】

(1)李安定，西北大学新闻传播学院讲师，美学博士。