电视纪录片解说创作技巧

第五节　电视纪录片解说的创作

在电视纪录片即电视专题片解说创造中，解说者了解了解说的创作规律与特征、了解了自己的任务与位置，这还不够，更重要的是把握自己的处理。解说创作的特性决定其处理不能仅着眼于本体，而应对其他几个视听元素有所兼顾，按照创作过程中的不同关系与组合，注重对其他元素的相依与参照，求得相合，最终形成和谐完美的电视作品。

一部片子若想获得成功，形成整体和谐感，解说必须注意以下几方面的配合与把握：

1.与片子的立意、风格相贴切。

2.与画面的情绪气氛相和谐。

3.与镜头的运动方式、景别、场景相适应。

4.与画面的段落、位置相吻合。

5.与音乐的情绪、节奏相融合。

6.与音响效果、同期声相有机。

一、与片子的立意、风格相贴切

解说的再创造，首先在于对整部片子基调、风格的把握。如前所述，解说基调的产生来源于对编导的整体创意、片子与解说词的创作风格，以及片子的主题、内容、目的等方面的理解与把握。因此，解说者接到一部片子的解说任务，首先要看该片是什么内容、立意何在、运用什么手段和风格来体现的，再结合解说词的具体写法，选择出自己解说的样式、风格和人称位置，将这些融于解说的基调中。切忌理解把握不准、选择不当，与片子基调、风格相悖，导致解说创作的失误。实践证明，对解说整体基调、风格把握不当，局部表达再精细、再投入也无济于事。因为备稿的最后一步才产生基调，而我们开口表达，人们首先听的就是基调。基调中融进了诸多相关因素，基调不对，全盘皆输。

例如：有一部片子题目是《爪果飘香》，解说者一看片子的内容是表现水果的，便想当然地选用抒情方式解说，虽然表达技巧很高，却没得到此片编导的肯定，因为它偏离了编导的创作初衷。原来，这部片子是反映本地区建国以来各方面建设成就的成果系列片中的一集，是政论片，而不是风情片，抒情方式的解说有损于片子立意的落实，与整体风格不合。试想，一部政论系列片中，加进一集风情片解说，会给人什么感觉，就好似整部曲子中的不谐和音。究其原因，是解说者只看片子和解说词的内容，凭经验、想当然地处理表达，而不问片子的立意，缺乏正确的创作主导。而当这位解说者明了此片的立意，改变了轻柔甜美的抒情方式，以有力度的议论方式与整部系列片的总基调、总风格相合后，得到了编导的肯定。这说明，同样内容不同的立意，会有不同的表达基调与解说样式。

同样道理，也不应一见同类题材、样式的片子，解说方式便如法炮制，而应根据片子创作的具体情况，选取正确的解说风格和语言样式来体现。首部中国经济改革全景系列片《凤凰涅槃》的解说在这方面做了有益的尝试。解说者在编导的提示下，明确了此片是政论片，其目的是反映改革开放以来经济领域各方面的情况，它既有令人鼓舞的成绩，也存在不少需思索、探讨的问题。此片不只是肯定成绩，更重要的是帮助人们回顾历史、面对现状引起思考，共同关注并投身于未来的改革开放大业。另外，此片的创作手法是新闻纪实风格，表现方式和解说词写法都朴实无华。解说者进入到这种创作氛围之中，修正了解说此类片惯用的强力度、高视点、大气势、扬多抑少的表达模式，而采用凝重、平实、内在、平视角的表达方式，与此片的内容、立意、风格相统一，呈现出一种贴切感。究其细部，虽仍有不尽如人意之处，但总体把握却得到了肯定。不少人有这样的看法：看片子不觉得解说突出的好，但也不觉得坏，好像没意识到解说的存在。这也许应当是电视纪录片即电视专题片解说的最高追求与最佳效应吧。好的解说表达，应是不知不觉进入片子与其他创作元素有机配合，恰当地完成自己的任务，不过、不欠，又不知不觉地退出，不突现自己，却又很好地完成了自己的任务，使其发挥出应有的作用。

解说应当有很强的适应力，不能以不变应万变，不能在不同的每部片子或每一类片子中，都使用同一种表达风格和语言样式。每一位解说者都有自己表达驾驭语言的能力和风格，有的感情丰富，擅长抒情，适合解说轻松优美的风情片或情感性强的人物片；有的则思辩力强，擅长解说富有哲理的政论片。然而，无论自己的优势如何，在遇到别种内容、风格的片子时，解说者都应选用与之相适应的表达风格和语言样式，把握住特定基调与风格，并不断从心理上调整自己，改变自己的表达定势，去适应该片的要求。绝不能让片子来适应自己。播什么片的解说都一个味，以不变应万类，这不可能使解说对味。从某种意义上讲，抓准了解说的基调和风格，此次创作便成功了一半，因为，这实在是解说创作的关键一环。若这一环不准确时，解说者可以从内容和形式两方面去寻找原因，看是自己对片子的立意、风格把握不准，还是表达方式与表达功力不对、不足所致，予以修正外。

简言之，解说与片子的立意、风格相贴切，表现为解说基调的正确，以及表达风格和语言样式的相适应。在具体落实中，既要避免笼统的模式套用，也要摒弃解说者个体的表达定势。

二、与画面的情绪气氛相和谐

解说与画面情绪、气氛相和谐，是片子声画和谐的重要条件之一。解说语言的悲与喜、冷与热、严肃与轻松、扬与抑等各种情绪样式及语言节奏，都来源于对片子的具体内容、画面情绪气氛的理解、把握与体味。

例如：电视纪录片《中华之剑》中有这样一段极为感人的情节。同是缉毒队员的一对青年男女军人，男的叫施翔宁，女的叫孙洁，两人刚拿了结婚证，还没入洞房，孙洁去昆明学习，而施翔宁却在一次执行任务中，为了抓捕罪犯，与对方一起跳进了湍急的河水中，由于当时正值汛期，几个月后才在很远的地方找到烈士的遗体，那已是一副尸骨了。孙洁当时正在昆明学习，她还想着回来时买回一些结婚用品。然而，这残酷的事实，给了她难以言传的打击，当本片的编导采访她时，面对摄像机，她又一次含泪念了那封寄托烈士无限柔情的相思信，但那却是尚未发出的遗书了。面对摄像机，她抚摸着烈士生前用过的枕巾，她说几年来她一直不洗这条枕巾，因为那上面有烈士的一根头发，有着烈士的气息，几年来，她也一直未嫁。当画面上是孙洁侧对镜头站在烈士牺牲的小河边，在深情的画面和音乐中，解说用同样感人的语调缓缓地告诉我们：“她不但无怨无悔，她还告诉我们，只要她活着，她就要在每年的中秋节和每年的9月27日来到这里，与那一群彩色的蝴蝶、与她的心上人，一同度过这一天的美好时光。”在这里，画面语言与解说语言得到了高度契合，形成一种深邃的意境，非常感人。

一般而言，解说的情绪应与画面情绪、气氛相同步即声画对位。但也有少数情况，二者不同步形成反差，这是特殊需要，是编导为追求更深层次的启示与意境而有意为之。这时，解说者就要心领神会，适当处理解说。

例如《中华之剑》中的另一段感人情节。缉毒战线的英雄们为祖国立下了大功，但为了避免遭罪犯的暗算，在组织的安排下，有的举家迁离养育自己多年的家乡，甚至隐姓埋名，就连庆功表彰会上，他们的脸也被用技术处理掩去。画面上是热烈的表彰鼓掌场面，而我们的耳畔却流淌着这样让人揪心的凝重、深挚的解说：“在结束本集的编辑时，我们的人物统计表显示，我们采访的100多名缉毒侦察员以及他们的亲属，有近80位因为工作的原因，不能出现在荧屏上，而出现的，有一半人也必须做特殊的保护，我们为不能充分展示他们的业绩而感到痛苦。在这个颁奖会上，一位老侦察员笑着对我们说：‘除非我们牺牲了，人们才会真正地认识我们。’”在这里，编导用声画的情绪对立，营造出一种浓浓的意味，更具有撼人心魄的力量。

但就一般情况而言，画面的情绪气氛是解说情绪的基础，或是解说情绪的参照物，除特殊需要外，解说与画面的情绪气氛不相依，会呈现声画两张皮的局面，难以使观众从视觉与听觉两个途径中获得统一而丰富的心理刺激，集合为强烈的印象。例如，画面上是久别的亲人重逢，而解说却平淡、不紧不慢。或者画面上是异国市景闲适的气氛，而解说却快而紧，这些都难以与画面的内部情感与外部节奏相合。为此，解说者应紧跟画面情绪气氛，不断调整自己的内心感觉与之相适应，并选取恰当合体的表现方式来体现。

此外，解说情绪的准确，除了内心感觉要到位，还要外化到位，方可体现出来，使人感觉到。这就要注意解说语言色彩的性质、浓淡，语言形式的扬与抑、松与紧等，以及语言表达技巧的合理运用。应当说，解说情绪与画面情绪气氛相和谐，不能不关注内外两个环节，把握和修正两方面的问题。

三、与镜头的运动方式、景别、场景相适应

电视纪录片即电视专题片的画面语言是由一个个、一组组画面组合而成：它是由推、拉、摇、移、跟等不同镜头运动方式；远、中、近、特写不同景别；仰、俯不同角度；及内、外不同场景拍摄而成的，解说若想与画面感觉和谐就不能不与其形态也相适应。也就是说，只与画面的内涵感觉相符还不行，必须与其表现的外部形态即镜头的运用，甚至构图、色彩、影调等物化形态相符才行。否则，也会影响声画二者的内外和谐感与解说表达的生动感、贴切感。

试想，画面上是一个人与久别的亲人重逢激动地向对方跑去的动态跟拍镜头，而解说却是四平八稳的人物静态叙述，毫无疑问，这种解说处理与画面上的镜头运动感不相适宜，缺乏一定的人体动态冲击力，因而也会不同程度地降低人物内在情感的迸发力。要知道，编导正是为了更有力地表现出人物这种久别重逢时的激动心情，才选用了这种具有动感的镜头运动方式。如果解说者没领悟此意图或不以画面的内容、形式相依、参照，只以一般播音意识来支配自己处理这段解说词，虽然也充满情感，但却是静态的感觉，单听解说还可以，然而一配上画面便觉极不相宜，因为它缺少一种与画面配合的动态运动感和活力。这种表达导致了视觉动态形象与听觉静态语言的分离状态，这样，不但不能从视听两个渠道双重刺激受众的感觉与心理，反而因为二者的脱节，降低了其中的视觉展现与听觉深化的渲染效应，使编导对此段落的创作动机失落，也使受众得不到完美的欣赏。

又如，为突出一座石雕像的高大，编导使用了仰拍镜头，如果解说者此时不带有一种自己也仰视的感觉来播这段介绍石雕像的解说词，就会使人感觉与镜头视角不相适应，冲淡了对这座石雕像的夸赞效果。当然，更不该在不经意中播成平视角或俯视这座石雕像的感觉。

景别不同，解说语言也应显现其不同的处理，以免造成画面景别与解说语言的距离感不相适应的局面。例如，《八闽风情》一片中介绍惠安女时有这样一段解说词：

美丽的惠安女娴静中略带沉重感，天生的羞涩又微露着忧伤，也许她们承受的生活太沉重了，也许过去有关婚姻的种种陋习给前辈造成的悲剧，她们至今还难以忘怀。

伴随这段解说的画面是两个并肩而行的惠安女的大近景。这时，解说应当是音量小，用声半虚，表达内在，并给人近在眼前之感。不能相反，否则也会形成解说与画面形式的分离感。

又如，同在这部片子中介绍福建的社火时有这样一段解说词：

狂欢开始，鸣锣开道，火铳助威。你看这蛇头，其实很像龙，但既然世上本没有龙，还是崇拜蛇来得比较实惠一些。长长的蛇灯给本来就已经很热闹的节日，更助了几分兴，冥冥之中，蛇灯闪烁，很显然，这种迎蛇灯的习俗是原始图腾的遗风。

与这段解说词相伴的画面有两部分，前半部是中近景，后半部是大远景。在这里，解说的处理既不能我行我素，也不能一成不变。前边可与画面相符用配合热闹场面的较大实声和欢快、幽默的语调、稍快的语速来处理，后边则可配合画面上远处黑夜中蛇灯闪烁的意境，以远远望去欣赏、品评之感用稍虚的小声和稍慢的语速来处理。这样，使解说随画面镜头的变化，而呈现一种立体的表达，不但有语速的快慢、用声的虚实，还有感觉的纵深感。这就要求解说者在解说的准备与播出时，眼中或脑海里始终有画面镜头感相伴，并时时调节自己的心理和语言，这样可使我们的解说生动、贴合、有味道，从而，显现出解说的魅力。

当然，也不是说所有的解说都要随镜头、景别的每一变化而变化。这要视解说的具体作用而定。如果是与画面语言共同表现正在进行时的情节、景致等，解说应多参照画面的镜头运动方式和景别来处理。而如果是追述一个事件、情节与心理感受等，则不必同步跟随画面景别等表现形式来时时调整，这点应注意。

此外，画面上内外场景不同，解说也应兼顾其环境、氛围因素来把握自己的处理，方可入情入理，分寸得当，使解说感觉与画面感觉相适应。

例如，有一部歌颂市政建设设计人员的片子，片尾是这样两句解说词：“啊，人民不会忘记！大地不会忘记！”以此来赞颂那些为市政建设辛勤奉献的设计者们。此片的结尾是航拍的外景大地，解说自然应当处理成辽阔激情的赞颂感，以适应外景的辽阔空间感。如若同是这两句解说词，也同样在片子结尾处，而画面却被编导处理成：夜深人静，周围一片漆黑，只有这幢大楼的一排窗子还亮着灯，室内设计人员们仍在专心致志地工作着，这样处理也很有意境。这时的解说，就绝不能同于前面：用声很强，语势上扬，语言拉得很开。而应以内在、深情的赞颂感，用轻、虚、柔的声音来解说，以适应夜晚内景特定氛围的需要。殊途同归，不同的编导往往会有不同的审美追求。如果说前者编导的片尾处理具有阳刚之美，那么后者编导的片尾处理则具有阴柔之美。我们的解说也应与之相合，才能取得预想效果。

如上所述，解说者在创作的全过程中，如不看画面，缺乏依附、参照感，只单纯处理解说词是不可想象的，也是违反电视纪录片即电视专题片解说创造原则的。对画面镜头的相依性与参照性是电视解说与电台播音的不同之处，也是电视解说再创造的难点与独特魅力之所在。因此，每一位欲求成功的解说者都不能只注意画面的内容、情感等内涵一面，同时，也应注重画面中的镜头运动方式、角度、景别、内外景、甚至影调、色彩等画面的外在形态一面，并受其制约。这样才能使画面内、外两方面的感觉相适应。简言之，好的解说不仅应追求与画面的内容情感相依，还要与画面的表现形式相合，产生解说与画面的高度完美和谐。

值得一提的是，我们所说的解说与画面形态的相合、适应，不是要求与每个镜头一一对应，事实上不可能，也没必要。但应在编导的着意表现之处，必须与之相合、与之相适应。

另外，一些科教片和政论片，根据其制作情况，有时不得不先录解说，再配画面。而解说者也应依解说内容利用想象、联想以及自己的经验处理解说，使其具有相应的形象、画面感。

四、与画面的段落、位置相吻合

电视纪录片即电视专题片的画面有段落、位置，解说也应与其相吻合。解说与画面的段落、位置相吻合，可使受众清楚、准确地体味片子的此处内涵，产生妙趣横生、触景生情之感。这应注意两个层次的把握。

第一层次的把握，即“宽对”，是指解说与画面大段落与小层次的吻合（大段落，即大层次）。在解说时，应当注意把握不能使本段落、本层次的内容，错位到上下临近的段落与层次内，以免发生混乱，影响解说与画面的相依与和谐。试举例说明。

例如：《八闽风情》是一部介绍闽地区习俗的风情片，其中分别介绍了土楼、悬棺、石旗杆、惠安女、社火等几个风土人情。这其中每一个内容就是一个大段落即大层次。例如，“土楼”一段，是在介绍“悬棺”之前，因此，有关“土楼”的解说词不能上移或下延，要正好与此段落的内容吻合。当然，可以探究此段落的解说是从这一段落的画面一开始就说，还是出几个画面后，等到与画面贴合的舒服之处解说再入；或是解说与结尾的画面同步结束，还是解说结束后，让画面再延续至终。这些，没有一定之规，要依解说者对片子的理解和艺术感觉来把握。

有时，在一个大段落中又可分出几个小层次。例如，“土楼”这一大段落又可分为“土楼的外形”、“土楼的建筑材料”、“土楼的实用价值”、“土楼的防卫设施”、“土楼的影响”这样几个小层次，解说时也要一一对位。

在这里，我们不妨把这种只需与大段落与小层次的对位叫做“宽对”。在“宽对”中，若遇解说词过多或过少时，可用“移点法”、“抖散法”和“变速法”夹合理处置。

“移点法”是处置解说词过多或过少，以及与画面内容和谐的一种方法。例如解说时发现解说词过多或过少时，可在本段落或小层次内不影响对位清楚的前提下，将解说的入点或出点前移或后推，以与片长、画面和谐。

抖散法是处理解说词少、画面多的一种方法。即在不影响清楚的前提下，配合画面将解说词拆成一个个词组或一个个词语，以延长解说的时长，求得与画面长度相均衡。试举一例。

在《流动的历史》一片中，有一组画面是表现大英博物馆尚未开门，门外已有等候的人了，与之相伴的解说词比较少，这时解说者便可这样处理这段解说：

这样的处理，在一般播音中是绝对不可行的，因为语言表达要求句子抱团、意思完整。但在电视纪录片即电视专题片解说中却是可行的。原因在于，解说有画面与音乐相伴，只解说语言中间时值拉长或断开，而画面语言、音乐语言却仍在进行，就不会给观众以断碎感。这与一般播音不同，一般播音中，语言是惟一的创作元素，而在电视纪录片中解说仅是其一。

当然，使用抖散法也应注意解说的处理技巧，如处理不当，也会破坏解说自身和片子的完整性。首先，要注意心理照应感，即语止，意、情不断，待再张口是有机的连接，不是一顿一顿的碎切。其次，要注意语言外化形态的连接感，即字形、气息和语势的承接性质。在这里，字形多长形、气息多绵长、语势多呈现为波浪形，语言的停与接要符合这种语流趋势，不是平接。例如：

有了心理和语言形态的双重关照，抖散法便完全可行。

变速法，也是处置解说词过多或过少的一种方法。即在解说词过多或过少时，将解说的语速加快或者放慢，达到与画面长度均衡。这是解说中最常使用的方法。

变速法的使用应当有机、自然，并有很强的内心支撑。不能为快而快、为慢而慢，要在语言中加强内在感觉，使人觉得快得合理、慢得有味。在具体表达中应注意两点：一是语速再快，也不能平地蹦字或平推语流。应当形成波浪形语流，根据语意和情感的需要，顺势而上、顺势而下，这样，语速既快，又清楚、自然；语速再慢，也要把握好语势趋向和语尾的处理，不能气托不住了，语尾全下滑。要仔细揣摩其作用和韵味，用气托住声音，看是处理成语尾上扬式，还是平托式或下降式为好。电视纪录片即电视专题片的解说语速，往往多变，并比电视新闻消息片配音慢得多。二是要有过渡性语速，防止语速的突变、不自然。如根据需要语速需加快时，头要逐渐加快，尾也应逐渐放慢，与前面或后面的常规语速有机过渡。这样处理不会给人突兀之感（放慢也同样道理）。套用心理学理论，“前摄”与“后摄”反应对人刺激最深，最强烈，中间相对较弱。这种处理方式，由于有了过渡性语速，便会减少突快、突慢语速给人心理带来的不适感。当然，这是指单纯为了谋求与画面长度相合的变速，而不包括情感需要的有意为之。(www.xing528.com)

解说第二层次的把握，即“严对”是指解说与片中某一具体景物和形象的严格对位与吻合。这种处理有一定难度，但处理好会给人恰到好处、妙趣横生之感。如处理不好，也会使人观之啼笑皆非。例如，一部介绍少数民族的片子，其中一段表现某民族打鼓跳舞的欢乐场景，解说词是：“……慓悍的小伙子也打起了鼓，跳起了舞……”而此时与之对位的画面上正舞着的却是又老又瘦的老头儿，后面的镜头才是小伙子。这种反差的视听对位效果可想而知。因此，解说与画面的严对非常重要，解说者要精心处理。一般解说到此处时，应用眼睛的余光关注画面，在语速上做稍快或稍慢的微调，以求精确对位。

又如，《闽土神韵》一片中，有这样一段解说词：“山脚下的大型石雕像李老君更是精品，此像高五米，宽也七米有余，两眼平视，双耳垂肩，面目含笑，苍髯飞动，它慈祥地注视着数百年来从脚下走过的芸芸众生。”与之相伴的画面镜头：前面是石雕像，后面是一对青年男女游客进入画面，来到李老君石像下面仰视后离开，步出画面。设想，如若解说正说到：“……它慈祥地注视着数百年来从脚下走过的芸芸众生”时，画面上这一对游人刚好来到李老君石像下向上仰视，这就给人十分舒服的感觉，产生一种默契。假如这句解说过去了，游人才进入画面来到石像下欣赏，或是这对游人都离开石像、步出画面了，这句解说才出，都产生不了二者相合、颇具意味的贴合感。但在实践中，很难形成解说与画面的这种恰到好处的自动对位，尤其是在解说的进出点不宜改动，或解说语言不宜抖散的情况下，这就只能用“变速法”来调整自己的解说，即在临近需严格对位的景物或形象时，用加快或放慢语速来自然、有机地实现二者的严格对位。

解说再创造中，无论是“宽对”，还是“严对”，都离不开画面的入点与出点。为了便于解说者识别、记忆画面的出入点特征，在此小结几点，仅供参考。当其他条件相同或不易区别与记忆时，可注意以下各特征：

1.记景物，即记住画面中，需严格对位或解说出入点处的具体物品或景象。

2.记景别，即记住画面中，解说出入点或需严格对位处的具体景物与人物的特定景别。

3.记场景，即记住画面中，解说出入点或需严格对位的特定场景。

4.记人物，即记住画面中，解说出入点或需严格对位介绍的特定人物，可分别参考其性别、年龄以及人数特征，区别于其他人。

5.记动静，即记住画面中，解说出入点或需要严格对位处的具体景物与人物的动态与静态状况，形成标记。

6.记镜头，即记住画面中，解说出入点或需严格对位处的具体镜头运动方式及组接特点。

7.记颜色，即记住画面中，解说出入点或需严格对位处的具体景物与人物的着装、饰物等颜色特点。

8.记音乐，即在先配乐的片子中，记住解说出入点处与画面相伴的音乐的情绪、旋律和节奏的特点，以帮助记忆解说的出入点。

在此需提醒注意的是，解说者除了应记住解说出入点或需严格对位处的景物、人物等一切特点，也应记住它们前面的有关特征，解说时，可做提前量准备。对于初接触解说工作的解说者来讲，往往顾了解说就顾不了画面，有种顾此失彼的忙乱感，严重地影响了解说质量。有的单念解说词处理表达得还不错，但一对画面就心提、气浮、语言白，不敢用情、投入，总等画面，被画面牵着走，极为被动。要想改变这种局面，首先要将解说词记熟，理解、感受到位，再看片子，对上将要解说的画面，了解其内容、节奏及镜头运动方式、景别等，心里有了底再开口解说就比较自如了。从某种角度讲，解说就像戴着镣铐跳舞，既有一定的制约，也得将该有的情感、韵味融入解说语言中，表现出来。

五、与音乐的情绪、节奏相融合

音乐，有着自身的表现规律与效能，在电视纪录片即电视专题片中，音乐可以帮助深化主题思想、渲染情感气氛、连贯画面、解说、音响效果、同期声等，具有很强的渗透力、艺术表现力、时代气息和地域色彩及氛围感。

例如，大型纪录片《望长城》的音乐苍茫、悠远，很容易将人们带入到那悠久的历史长河、广袤浩瀚的空间、深深的幽思与特定的氛围之中。大型缉毒纪录片《中华之剑》的片子，也以其雄浑刚劲和细腻、深情、多彩的音乐，有力地揭示了片子的主题思想，浓浓地渲染了那一个个感人肺腑或令人愤然的情节，配合画面和解说产生了极大的震撼力。它不仅很好地为片子的主题立意服务，同时也给受众带来了艺术美的享受。诚然，《望长城》与《中华之剑》等片子的成功，与音乐的作用紧密相关。

在实际工作中，极少数片子是剪辑后，先去配乐再录解说，而大多数片子则是剪辑后，先录解说再配音乐。但无论何种工作程序，为了获得全片的创作成功，解说者在工作时，除去对画面内容、情绪等因素参考外，还应对片子音乐的情绪、节奏等有所参考与设想，以获得特定的音乐感觉，在解说时选用适当的方式和技巧与之配合。

音乐以其旋律、节奏体现一种意境、一种情绪。一般而言，音乐的情绪、节奏与片子的内容情绪呈同步，把握了片子，便了解、适应了音乐的性质与感觉。例如，一般风情片的音乐多柔美、舒缓或轻快，解说随片子内容情绪而来的亲切的语气、甜美的音色、柔长的咬字、平缓的气息便可适应其音乐的特征。而一般政论片的音乐多凝重、激越恢宏，解说随片子内容情绪而来的深沉激昂的语气、饱满有力的咬字、力度较强的气息也可适应其音乐的特征。

从理论角度讲，一部片子的配乐，基点在于全片的风格与具体内容和情绪，解说的创作基点也在于此。因此，通常只要把握了片子，二者的相合便是必然的。通常，解说语言的色彩，语流的波澜起伏、气息的强弱长短、咬字的长圆、声音的刚柔等一系列变化大体都能适应音乐的情绪与节奏。

从具体着眼，解说与音乐相融合、协调，应注意两方面的问题：一是与音乐的配合感，二是进出音乐的画面感。

与音乐的配合感表现在三点：

一是，在未配乐先解说时，结合具体片子的风格、基调、内容、情节，以及片子类型，要对音乐的类型、情绪、节奏等有所设想，想象正确。毫无疑问，这来源于正确的理解和经验的积累。

二是，始终关注解说与音乐的配合。片子中的配乐一般分为“主导性音乐”与“背景音乐”，通常纪录片即专题片中的配乐大多为背景音乐，偶有“主导性音乐”参与。解说与音乐的配合，主要与音乐的情绪、情调等内质和节奏、旋律等外在形态相融合，重在心理感觉上，解说不必退让，解说与音乐都是片子创作的要素。而相比之下，解说的创作往往重于音乐，但一定要对音乐有很强的兼顾感，这样方可产生解说、音乐与画面的和谐、合力作用。

三是，把握有无音乐的解说感觉。音乐具有较强的旋律性、起伏感，因而，有配乐时的解说，应注意加强心理上与音乐的配合感，使语言的起伏度强于无音乐时，以避免语言起伏度小，缺乏旋律和节奏感显平的局面。这并不是说，无音乐时的语言表达就没有起伏度了，而是说，有音乐的解说，语言的起伏度往往适应音乐的性质大于无音乐解说的语言起伏度，并伴随特有的音乐旋律，产生解说表达的特有味道，使人听之和谐有味。

此外，节奏快的音乐，解说不宜太拖，感觉也应积极。节奏慢的音乐，解说不宜太快，感觉也不宜太紧。反之，都会造成解说与音乐的分离、不谐调感。

在用声方面也应注意，由于电视纪录片即电视专题片中的配乐多为叙事性，声区多为中声部，因此，解说用声不宜起调过高或过低。从实践中考察，用声偏高的居多，应当明了，通常解说用声要低于新闻和评论的播音用声。用声偏高，也是解说与画面配合不贴的问题之一。另外，在解说中，男生用声不宜偏低，女生用声不宜偏高，过高、过低都会游离音乐，显得浮出或沉下。排除基调等内在因素外，男生用声偏低，吐字易不清；女生用声偏高，感觉易浮。当然，究竟用声如何，还要依具体片子的需要而定、来调整。这里只就一般规律而言。

把握进出音乐、画面感，是解说与音乐谐调的又一方面。

解说与音乐相融合，除去与具体情绪、节奏相融合外，还应把握其进出感觉与方式。一般轻柔优美的旋律，解说多柔进柔出、低进低出、缓进缓出，这样顺畅、柔和，不会给人闯进闯出、生硬隔离之感。而激越恢宏的旋律，解说有时则可硬进硬出、高进高出，以适应其旋律、节奏的性质，并不使解说淹没在音乐声中。在音乐中入解说时，应尽量避开音乐的强拍进入，以防解说与音乐相撞而不融合，听不清解说词。比较理想的解说出入感应为“接来送去感”，即解说者调整自身的心理感觉并选择适当的方式，从音乐、画面中接来相应的情绪感觉，再送出去，适应解说后下面的情绪感觉。它可以配合特定的情绪、节奏，或柔进柔出、或柔进硬出、或缓进疾出、或高进低出等等。当画面与音乐共同形成一种意境时，解说就应带着这种意境之感融进去进行表达，然后悄然离去，不破坏这种意境的延续。

由于目前大多数电视纪录片即电视专题片的制作，都是先录解说后配音乐，即便是先配音乐后录解说的，因技术原因，在解说时也很少能听到相伴的音乐。因此，在解说再创造过程中，解说者不仅要头脑中有与之相伴的画面，耳畔也要有与之相伴的音乐，以对自身心理感觉和表达处理进行微调，适应解说与音乐的融合与谐调。解说对有无配乐，以及音乐的类型、情绪、节奏等的设想与参考尤为重要。

例如，《西欧出版史话》一片中有一集介绍中国与荷兰两国图书出版交流的情况。然而，此片一开始并没有直接切入主题，而是从当地盛名的花卉入手，解说词是这样的：

荷兰，欧洲的花园，鲜花的王国，虽然已是初冬时节，仍然可以看到不少鲜花。如果说，荷兰的花卉出口每年可以获得十几亿美元收入的话，那么荷兰的书刊出口，同样也为这个低地之国带来上亿美元的收入。

与解说词相伴的画面是满眼绚丽的鲜花。由于这部片子是先录解说后配音乐，所以，解说者设想这里一定会配乐，并且是旋律优美的音乐，于是解说者便用柔和的声音、甜美的语气、起伏的语流和着心中优美舒缓的音乐旋律感解说。待片子播放时，与这段解说相伴的是优美的乐曲《玫瑰色的生活》，解说、音乐与画面非常和谐，几个创作要素融合一体，生成美感。

当然，解说者若想与音乐配合好，必须要具备一定的音乐知识，有一定的音乐素养，熟悉不同类型音乐的特征，为很好地与之配合打下基础。

此外，如果后期制作是先录解说后配音乐的，解说者一方面可以自己设想，另一方面也可请教编导，看自己的想法与其是否相合，不同处及时调整。绝不能对是否配乐、配什么性质的音乐等情况全不清楚，摸着播解说，那不会有成功的解说。有时，即使片子已配了乐，因技术原因，解说时仍无法听到时，也应事先听听其配乐，使自己心中留下印象，解说时，对自己产生影响。尚无配乐的，也可问问编导要配什么音乐？听听有关音乐片断或相似性质的音乐，使自己感觉具体，增强感性。实际上，解说时与音乐的配合感，多不是直接的乐声刺激，与画面一样多为自我想象。音乐的情调、节奏等对于解说语言的处理也有很大的作用。

例如，《八闽风情》和《闽土神韵》同是表现福建地区的风土人情，音乐当然具有民族性，并且多民乐，这两个片子的解说就应当带有民族韵味，这样才能与片子的内容、音乐相合。而《流动的历史》表现的是西欧异国的题材，音乐、画面内容与上述片子都不相同，因而，解说应当典雅，用声也应比前者略低些。总之，解说与画面的贴合，不能没有与音乐的融合感，解说不仅要与画面的情绪、位置等相合，也要与音乐的情调、节奏、情感等相合，才能构成解说与画面的真正贴合感。

六、与音响效果、同期声相有机

在电视纪录片即电视专题片中，大量存在着音响效果与同期声，解说与它们配合得是否有机也事关重要。

有人说，在视听艺术中，画面赋予声音以形态，声音回报画面以灵魂。这话很对，匈牙利的贝拉・巴拉兹在他所著的《电影美学》一书中说：“我们生活在一个有声的世界里。无论是人类还是大自然，世界上各种物象的语言都那么丰富。从海洋的喃喃自语到城市车辆的嘈杂；从车床飞转的轰鸣到秋雨敲窗的淅沥之声，这一切无时无刻不在丰富着我们的生活，支配着我们的情感。”

音响效果具有表现性，它既可营造真实的空间环境，实现声音与画面同步的自然属性，也可发挥其暗示、开拓功能的艺术属性，因此，它具有一定的艺术感染力。

音响效果是人为制造的自然声响（这点不同于同期声），它的主要作用是营造、再现一个真实的空间环境，给人以真实感，这在纪实性的纪录片即专题片中的意义与作用尤为突出。但同时也不可忽视其一定的艺术表现性。如前所述，音响效果不仅可以营造一个真实的环境，也可以表现一定的思想感情或情绪气氛，以致作为人物内心状态的折射，增强艺术感染力，有表现力与象征力。

例如，《中华之剑》一片中有这样一个画面：山野的屋檐下放着一个脸盆正在接雨水，那叮咚的水滴声尤为响亮，从解说中我们了解到，这些缉毒英雄们就生活在接雨水吃的恶劣生活环境中。这水滴声，不仅具有写实性，同时，也具有一定的艺术性、表情性与表意性。通过放大了的小水滴声，可以引动我们对英雄们的深深敬爱之情，并揭示出英雄们的崇高精神境界。音响效果的作用可见一斑。

那么，解说应当如何与音响效果相配合呢？试举一例：

中国改革开放全景系列片《凤凰涅槃》中的第一集，是反映农村改革开放所走过的道路，片首的解说词点出了农村改革的艰难起步：

……鸡叫头遍，18个在贫困中挣扎的农民兄弟冒死在一张契约上签名画押，决定把人民公社的土地分了，包干到户联营。这些农民死也没有想到，他们长满老茧的手这么轻轻地一按，居然在一个偌大的中国按响了一片惊雷。

此时的画面是农民们正躲在屋檐下观望着落雨的天空，片子合成后此处有一串雷声。由于音响效果与音乐一样，大多在录解说之后才合进片子，因此，解说者在录解说时，就应当请教编导或自己设想：这里的音响是否应当加？如果要加是什么性质、作用？它与解说在什么位置相接？对这一切有所了解和参考，才能使自己的解说采用正确的方式与之配合。本片里，解说者看到这样的解说词和画面，应当理解到编导的创意，这串雷声不仅是画面中天象的自然声响，它更是当时中国社会氛围的写照和此举具有惊雷效应的意义所在，因而，这雷声的音响效果有着一定的象征力与表现力，实际上已超出画面本身的视觉意义。解说者如果不了解或没能设想到此处有这一声效安排，解说到此处，便会仍在此片平实风格和凝重基调的制约下来处理，解说后半部的语流不向上推进，平稳地沉在下面去播，便缺乏二者的有机性和启示力。但如果解说者了解、设想到此处创意，便会有意地使语言加强力度，语流上推，与空中炸响的雷声相合，配合有机。

因此，解说者解说时，也应将与音响效果的配合处理设计在列，表达时，适当调整自己的心理感觉以及用声的音高、音强、音长等，以适应二者的有机结合。

最具写实性的声音，无疑是同期声。同期声是与电视画面同步的声响，同期声丰富了画面的信息量，给予人真实感与现场感。有了同期声，可以加深受众对画面的印象和真实感，对于受众的感觉而言，没有同期声的画面就不具备完全意义上的真实。因为有时同一组画面配上不同的解说词便具有不同的意义与感觉。只有同期声是与画面紧密相连、密不可分的，因而，它的真实性最强，同时，具有一定的感染力和丰富的信息量。

如前所述，同期声中既有采访的人物语言，也有现场声响。解说与同期声的配合，当注重与人物语言的衔接。如解说不参考同期声中人物语言的内容与感觉，在解说时就不知如何承接，在用声上过扬、过抑、过紧、过松、过轻、过重等，都会与同期声的配合失当。

例如，《中华之剑》一片中有这样一段情节，云南某些地区80年代中期不法分子贩毒到猖狂地步，他们有不少人因此暴富，但却给当地人民带来了极大的灾害，尤其是青少年吸毒成风，屡戒不成，许多家长忧心如焚。在开远市解放军化工厂的座谈会上，家长们个个声泪俱下、泣不成声。其中有一个女工讲她的孩子原来非常好，自吸毒以后变了，并屡戒不了，为了防止孩子往外跑再接触毒品，她们夫妻给孩子戴上了30公斤的脚镣并焊死，连睡觉时也不摘下。这位母亲哭着说：“谁不爱自己的孩子，我宁愿犯法只要能救救孩子！”“没办法全厂吸毒的娃娃大多，我们只好向党中央、李鹏总理请求救救我们的孩子。”（据悉解放军化工厂139人联名上书党中央，要求中央整治开远地区的吸毒和武装贩毒问题。）片中这位母亲讲到这里，双手捂脸痛哭不已。此时，充满情感的音乐骤起，解说进入，解说者以激愤的情绪以拉开、加重、扬起的语言说出：“贩毒者们不下地狱，谁下地狱！李鹏总理收到来信以后立即批示！‘云南禁毒工作到了非抓不可的地步……。’”这段解说非常贴合、有力度，与同期声、音乐浑然一体，充分显示了解说的作用。使人听之，有种解说者就是这座谈会中的一员，这里所说的一切，深深地打动了他，使他拍案而起，道出了自己的心声之感。他的情感和表达都如此准确、有力。这不能不得益于解说者非常了解片中这段同期声的内容和与之相伴的情感，心随同期声内容，积蓄了应有的情感态度，形成了恰切的衔接感。

因此，解说者面对片中一段段同期声，千万不可不看，凭想当然猜想其内容，也不能不参考同期声中的具体情绪，凭感觉而盲目处理与之相接的解说词，那样不会有上佳的解说。

例如，《凤凰涅槃》一片中《对外开放》一集的开头，编导自己别出新裁地手拿话筒在深圳火车站询问过往的旅客知不知道深圳的“圳”字是什么意思？回答说不知道，一位中年港客谦虚地向编导讨教：“你说给我听”。这时，画面上出现了一本书，一条红道顺有关的字迹划下，解说词是：“圳，一条水沟，深圳，一条深水沟。”如果解说者了解了前面同期声中的采访内容，便会顺势而下，加强一种解释感进行表达，好似替编导在回答，与前面的同期声自然承接。遗憾的是，由于录解说的时间紧，加之解说者对同期声不太重视，没有问编导这段同期声的具体内容，于是便想当然，结合当时情形，以为编导是问对方对内地改革开放以来变化的感受如何一类的内容。故解说感觉从零开始，缺少承接感和强烈的解释语气，以致解说的感觉和作用都不到位。这势必影响到编导的创构落实。

综上所述，解说要与音响效果、同期声有机配合，着重表现在对音响效果、同期声的性质、作用、内容、位置的了解与把握，并给予适当的融合方式。它体现在解说者的内心感觉和外化形式两个方面。总之，解说与片中诸创作元素的相合，目的是为获得全片和谐之感，它的获得条件是解说同其他视听元素的相依性与参照性，有了解说与他元素的主动相合，必会极大地促成全片和谐的整体感。因为解说具有能动性、变通性，具有活力。