解剖文明：森村泰昌的库艺术

解剖文明的大师森村泰昌

YASUMASA MORIMURA BE GOOD AT ANALYZING CIVILIZATION

文_潘 力

森村泰昌

近日，日本艺术家森村泰昌（1951—）重新进入人们的视野。自2006年开始，他以固有的自画像手法回顾并表现对20世纪产生重大影响的历史事件和人物，汇集成大型系列《安魂曲》，于今年得以最终完成。在这个系列中，森村泰昌既延续了他以往特有的思路，又进一步将题材从美术史扩展到现代人类文明的发展进程。对此，森村泰昌如是说：“历史已经走到了21世纪，当时代在一味地向前行进之际，我们是否需要驻足回望。如果不认真地反思过去，将是没有未来的。因此，我在这里暂时停下脚步，重新回顾过去，再次思考历史如何能够对未来提供借鉴”。事实上，从他上世纪80年代的成名作《自画像（凡•高）》到《美术史的女儿》，再到今天的《安魂曲》，不仅体现出森村泰昌对艺术史的理解和重构，而且也是他对人类社会历程的反思和拷问。

安魂曲：弗拉吉米尔在夜间　1920.5.5-2007.3.2　150cm×187.5cm　2007

解构经典

森村泰昌自幼就有强烈的妄想癖，并酷爱童话，他甚至拥有一个实验室，天真地幻想着发明一种伟大的药品来拯救人类。尽管他不断地将这种念头告诉周围的朋友们，但是谁也没有拿他当回事。即使这样，他也始终没有放弃这个“伟大的妄想”。森村泰昌说：“我之所以进入艺术界，正是这种妄想癖的产物。在这里人们将无法拒绝我，也就是说人们必须认真地领略我的妄想世界，并最终进入这个世界。艺术的世界就是我的妄想的伙伴。我的妄想是交流和沟通的工具，人们在与我共享这个妄想世界的时候，也将和我一样认为这个妄想世界是真实的”。在森村泰昌看来，正是这样的“妄想”从本质上推进了“人类文明”的进步。

1975年，森村泰昌从京都艺术大学设计系毕业之后，曾经谋到一份设计事务所的工作，但只上了3天班就断然辞职。满脑子童话故事的他对自己的职业始终有一种尽管不清晰但却是执著的期待。1980年代初期，京都所处的关西地区年轻艺术家的活动已经引起了日本现代美术界的注目，而森村泰昌表面上却依旧沉浸在构成主义风格的丝网版画之中。但在内心深处，森村泰昌正在孕育着自己艺术的新生儿。1985年，在一个小型的三人联展上，森村泰昌童话般神奇地亮出了他的新作《自画像（凡•高）》。这是一幅运用摄影和绘画的手法，以自身形象替换凡•高《自画像》的“复制品”。森村泰昌模仿原作的造型和色彩，将油画颜料直接涂在自己脸上和衣服上，在照相机前完成了对名画的“复制”。真实和虚拟的并存，使画面投射出罕有的多义性，其手法之独到令人耳目一新。

森村泰昌在探索自己艺术道路之初，选择凡•高画像作为素材是极具象征意义的。当年凡•高对日本浮世绘版画酷爱至极，因此日本人对凡•高极为熟悉并有着下意识的好感，同时也对他戏剧性的人生十分关注，他的自画像已成为一种大众图像得到广泛的认可和记忆。选择这样一个有着极高社会认知度的形象作为解构的对象，森村泰昌虽然破坏了凡•高作品的一般性表象，但是，他也对对象的精神性赋予新的形式并将其具象化。

安魂曲：独裁者在哪里？　150cm×120cm　2007

肖像　210cm×300cm　1988

1980年代的日本现代美术界，一批年轻艺术家对近代以来日本美术的发展进行反思，企图打破长期以来对西方美术从精神到样式的一味追随局面。森村泰昌的作品通过对美术经典的解体和再构筑，在形式上因应了当时的大环境，并建立起当代艺术与经典名作之间的另类关系，以表述自己对西方文化乃至文明发展的批判。他从此一发不可收拾，不断推出类似风格的作品。1988年，森村泰昌接到了第43届威尼斯双年展的邀请函，他的艺术由此打开了通往世界的道路。

1990年，森村泰昌推出了以17世纪西班牙画家委拉斯贵支的作品《宫娥》为原型的《玛格丽特公主》系列，画中人物依旧是他自己粉墨登场。他略去了原作中众多的人物场面，只扮演了女主人公的形象。森村泰昌的作品展现出一个荒诞世界，这正是他对文明的解读：人与自然关系的失衡，人与宇宙的不能同构，被形象地描述为“宇宙的病”和“癌细胞”，换句话说，他正是通过自我形象的审视来实现对人类文明中病态的解剖。从《玛格丽特公主》的奢华服饰和摆设中看到一种近乎恋物癖般的病态心理；还可以从马奈的《酒吧间》中看到都市生活的浮躁和倦怠；已有复制之嫌的《奥林匹亚》再次被反其意而用之；勃鲁盖尔的《盲人》被变体为一群到海外疯狂购物的、富有且低俗的日本老年游客；米莱的《晚钟》更展示了一幅现代战争的场景：沦为焦土的农田陈放着大炮和防毒面具，在核弹爆炸的蘑菇云前，两位农夫持枪相对。森村泰昌的作品主题几乎涵盖了现代文明的种种弊端以及由此产生的心灵扭曲。他魔术师般地将经典名作改头换面为可以自由驾驭的脚本，讲述一个又一个由他自编自导自演的童话故事，通过探索作品所具有的多种可能性来建立一个与历史和现实对话的独特体系。1995年，森村泰昌举办了题为“虚构美术馆——美术史的女儿”的个人展览，展出作品清一色是他对美术经典中女性形象的模仿。以其东方男性的身份来装扮从少女到老妪的西方形象，作品形态之扭曲与手法之荒诞，对应了后工业社会下人对自我生命和生存意义的怀疑和追问。他的行为同时借助绘画和摄影两种形式，并使作品形态游离于绘画和摄影之间。就森村泰昌的艺术而言，他的意义在于彻底打破了美术或摄影所固有的“被观看”的本能，从而赋予其思考社会关系和人类文明的新视点。这个展览凸现了森村泰昌对艺术乃至人类文明的深层次探询，他由此找到了自己艺术的立足点，也奠定了作为职业艺术家在日本当代美术界的地位。

对“美术馆”的再定义

从森村泰昌的“虚构美术馆”中不难看到法国20世纪著名作家与政治家安德烈•马尔罗（Andr Malraux，1901-1976）的思想。马尔罗的小说对当代人的状况和命运进行了深入的哲学思考，他是较早提出“荒诞”观点的法国作家。马尔罗在他的著作《想象的博物馆》中，提出建立一个超越东方和西方、古典和现代以及一切时代和地域概念的、汇集人类创造的具有永恒意义的艺术品的博物馆，这显然与保守的古典主义理想不相容，只能是在书本里无法实现的乌托邦美术馆。森村泰昌借助摄影和计算机，通过自身装扮画中人物的手法，实现了奇妙的“虚构美术馆”，这无异于一个反乌托邦美术馆。

森村泰昌对美术史的荒诞解体和再构筑，并没有随着“虚构美术馆”展的开幕而有丝毫停顿。他很快又将《蒙娜丽莎》作为新的素材。正如标题《作为开始的蒙娜丽莎》所提示的那样，是对作为近代美术源头的意大利文艺复兴的探寻和再思考。围绕天才达·芬奇关于绘画——科学的意义，以及与《蒙娜丽莎》有关的各种传说，森村泰昌分别扮演了着衣的、怀孕的以及被剖腹的蒙娜丽莎三幅作品。这不仅是一般意义上的关于生命诞生的故事，也是作为“美术史的女儿”的男性——森村泰昌怀孕的荒诞神话。森村泰昌对美术史的反思从近代源头开始，从杜尚到沃霍尔、里斯特，贯穿整个20世纪。(www.xing528.com)

美术史和美术馆的概念，事实上是现代主义的产物。森村泰昌通过对美术史的再解读，试图颠覆现代主义以来“作为制度的美术馆”的观念。“美术馆系列”从整体上正是对这种文化装置的批判。在森村泰昌看来，“美术馆也许是表现的坟场。从这个意义上说，虚构美术馆可以说是‘复苏的坟场’。其主题是对被发掘出来、苏醒的‘正确’脉络进行思考”。这个脉络与其说来源于历史真实，不如说它是来源于森村泰昌内心的主观真实，是他对于历史和人类主观精神的形而上学的思考的交融。虽然他通过自己的行为展示的是深重的荒诞感，但在森村泰昌的内心深处，思考的却是如何在经典原作和复制模仿所引发的冲突中引导人们体验荒诞、超越荒诞。

玛格丽特公主　1990

森村泰昌还在展览现场安放了一个特殊的照相装置，观众可以任意将自己的头像和古典名画组合在一起，并能够得到一幅和森村泰昌一样的、成为名画人物的自画像。也就是说，在这里人人都可以成为森村泰昌，人人都可以参与到对美术史的解构中来。这既是对作为被动观赏场所的美术馆功能的批评，也提示了作为双向交流的美术馆的思路。同时，在森村泰昌的作品前，作者的特权地位被消解，观众也不再是被动地观赏作品。在这里，西方的经典显然是不规范和破绽百出的。因此，西方与东方、作者与观者、原作与拷贝、男性与女性，这些相对的概念在森村泰昌的作品中完全被消解，观众和作品一起被置于虚幻的世界，这正是解体经典之后，没有特权的、充满自由的文化景象。

虽然森村泰昌的作品形态众多，装扮的人物五花八门，但他以凡•高自画像为起点的“美术史”系列具有本质性的意义。理解森村泰昌的艺术，“美术史”和“美术馆”是两个关键词。“美术史系列”显然不是简单地拷贝复制或滑稽模仿，森村泰昌将自身形象置入经典名作，从其内部开始进行解读。但是，由于这种解读是以一个日本男性的身体作为媒介，扮演画中的男性或女性角色，因此，完成的作品绝不是对原作的忠实模仿。例如马奈的《奥林匹亚》，森村泰昌不仅以自己的男性躯体取代了原作中姿色丰满的妓女，而且用绣着日本传统仙鹤图案的丝织物替换了床上的白色被单，并在画面右边放置了一只日本的“招财猫”。在这里，森村泰昌置入了日本文化中带有恶俗意味的标志性物品，或者说他从一开始就是蓄谋将原作推向解体的境地。虽然看上去不乏挑衅和恶作剧的意味，但事实上并不是对经典原作的蔑视。对《美术史的女儿》系列，森村泰昌解释道：“这可以被认为是‘我＝美术史的女儿’，对作为‘父亲’的西方美术史的爱憎的表达”。当然，这些西方美术史的经典对于日本人来说无疑是“他者”，也是人类共同的文化财富。事实上，近现代日本美术的发展也从中受益匪浅，森村泰昌本人正是其中的一员，他作为“女儿”虽然不是嫡系的后代，但至少还在心里保留着对美术史这个“养父”的最后敬意。

流行文化中的“女性经典”

森村泰昌的艺术并没有局限于“美术史”，1996年，以大型个展“病之美——成为女影星的我”为代表的“女演员系列”将这种荒诞推向了极端。森村泰昌认为电影是20世纪的代表性产物，从中可以解读当代文明进程的轨迹。在这个文化形态剧变的世纪里，文化大众化的速度与规模都是空前的，而电影在可以预期的时段内是社会大众共享的视觉体验形式中最强大的媒体，影响力是其他媒体无以替代的，而作为其视觉形象的象征物则是形形色色的女影星，因此他将女影星定义为“20世纪的象征性产物”，“女影星”由此成为森村泰昌解剖20世纪视觉文化的重要切入点。从西方的玛丽莲•梦露到东方的山口百惠，众多电影女明星都成为他演绎的对象，他的作品也由此走向了世俗化的极至，对文化乃至文明之“病”的阐述和暴露也变得更为直接和具体。眼花缭乱的装束和模仿的背后，投射出的是无奈的病态和莫名的空虚。

纵观“美术史”和“女演员”两个系列，最引人注目的是森村泰昌男扮女装的形象。在西方近代以来的美术作品中，女性形象基本被视为男性主导视角下的客体，处于“被观看”的地位。作为男性的森村泰昌通过装扮被客体化的女性形象，打破了习以为常的“观看”与“被观看”关系。并且，他的艺术不仅停留于男女身体的性别差异上，更可以引伸到东西方文化地位的差异角度来解读。这在他对马奈的《奥林匹亚》的改装中得以充分体现，森村泰昌通过以“亚洲”和“黑人”的形象替换，提示了“文明与野蛮”、“中心与边缘”等概念。正是由于女性在视觉领域的特殊地位，使森村泰昌的艺术具有了魅力。他通过易装变性完成对性别的消解，完成一种“非女性”的“女性形象”。从美术经典到大众明星，无论是崇高的文明抑或是通俗的文明，都被森村泰昌以自己的理解和手法得以改装并由此赋予新的观念，以此对强势的西方文明主导的世界秩序提出质疑。

碧姬 巴铎　120cm×95 cm 　1996

森村泰昌十分推崇尼采的哲学思想，他曾就自己的作品写道：“人类实际上是宇宙的病，人类与自然的和谐相处只是一种幻想，人类是宇宙的癌细胞已是不争的事实。所谓的‘人道主义’和‘人类的尊严’相去甚远，作为宇宙癌细胞的人类，只有勇敢地公开表明对自身这种清晰的认识，才谈得上‘尊严’的开始。‘文化’是无法治愈的病。当病情日益加重时，即使想回头也无济于事。滑向‘病入膏肓’的深渊正是那些‘文化人’的必然宿命。”由此不难看出他对尼采哲学的心领神会，他也以此重新定义了“名作”和“明星”的概念。在森村泰昌看来，人类即使有所谓的“文明”，也和“自然”是永远分离的，“文化”正是这种无奈和感叹的表现形式，因此对于人类来说，文化就是“病”，而在文化当中，“美术” 则是揭示这种病态的典型形式。在看似玩世不恭的表演后面，森村泰昌依然不失冷静和敏锐。正如他所推崇的那样，人类必须放下“人道主义” 的包袱，将自己定位在和所有事物平等、融合的位置上。

奥黛丽 赫本　120cm×95 cm　1996年

结语

在森村泰昌的艺术里，对现代文明的批判和反思经历了两大继承的阶段。第一阶段的《美术史的女儿》和《女演员》系列让森村泰昌在20世纪90年代后期声名大振。在这两个系列中，反思体现在两方面：广义上，着眼于现代社会的异化；狭义上，也藉此追问西方文明对日本社会及文化的影响。毋庸置疑，今天的日本是现代化的，但绝不是西方化的。虽然日本在事实上已经成为西方体制的一部分，他们之间没有意识形态方面的冲突和摩擦，但依然可以体悟到日本文化中特有的个性意识和主体精神。森村泰昌在真实与虚构之间、西化与传统之间产生出种种视觉和感觉的悬念，使受众在面对似是而非的画面时，体验到现实与历史以及与自己之间的某种关系。尽管他的手法不失调侃和荒诞，但他以自己的独特话语方式，在拆除经典的同时构筑出一种民族自信。

继此之后，作为森村泰昌艺术创作的新阶段，《安魂曲》以20世纪的诸多政治风云人物为蓝本，在他精心演绎下，已经逝去的历史重新显现在人们面前，焕发出与以往不同的意义。这些曾经的人事对20世纪人类社会的方方面面产生不可估量的影响，也成为出生、成长于上世纪人们的集体记忆，这些人事不应随着时间的推移而被淡化甚或遗忘，理应成为不断发展的人类社会的借鉴，正如森村泰昌所说，“我出生于1951年，正好是20世纪中期。所以一旦我想到自己的个人经历，就会联想到20世纪对我产生影响的历史、政治、社会事件。”这种继承、反思与拷问，不仅是对自身灵魂的追寻，也是人类集体记忆的延续。

白色梦露　120cm×95 cm　1996

通观森村泰昌的作品，绘画的观念性和摄影的写实性相互交错，他本人也同时具有作者和作品的双重身份，这就为他的艺术增加了许多不确定性。人们观赏美术作品的习惯通常是将作品当作视觉客体，但在森村泰昌的作品中，人们看到的往往是他直逼观众的视线。他以这种方式将自己安排在了一个“审视”的位置上——“被看”的作品反过来“看着”观众。在他的直视下，作品和观众之间的从属关系被打乱，人们以往观赏美术作品时所具有的“安心感”受到了某种威胁，观众被领进一个不可预测的、近乎恶作剧的世界。森村泰昌的艺术以“自画像”起步并一直沿袭这种独特的形态。他把摄影和美术变成了一种思想方式，有力地呈示了当代文明中某些隐而不彰的意蕴。他的作品在与传统观赏习惯“对抗”的过程中提供了新的观念容量，既有对当代世界最清醒的审视，又有最疯狂的想象，使习惯于传统方式的观者不得不陷入难解之谜的深渊。森村泰昌的作品无疑承载着批判的精神，这种批判具有超出政治而达到对人生乃至文明思考的意义。