揭秘《西鹤一代女》：神圣的娼妓形象与沟口健二的世界

神圣的娼妓形象——《西鹤一代女》

原著中根本不存在的这一创造性的高潮，明显地体现了这部影片有着比自由恋爱的主题更为重要的主题，那就是要塑造一个神圣的妓女形象，要在娼妓这种最卑贱的人物身上，找到比任何人都要高贵的精神，正如陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》中找到索尼娅、托尔斯泰在《复活》中找到卡秋莎那样。这是沟口健二和依田义贤继《浪花悲歌》、《祇园姐妹》、《爱怨峡谷》、《夜晚的女人们》之后，又一部集其大成的作品，使得那些作品中的现实主义更加精炼并得以发展。

要在最卑贱的人身上寻找高贵的精神的这种冲动，无疑是宗教性质的。不止基督教、佛教这类特定的宗教，其他很多宗教的根基都隐藏着这样的冲动。

西鹤的小说《好色一代女》，完全是非宗教的作品，而沟口的影片《西鹤一代女》，则是优秀的宗教作品。这种感觉不只是来自那场高潮戏。这场戏过后的最后一场戏，表现到各地朝山拜庙的阿春一面念经，一面到各家巡回的情景。影片最后以高唱配以西方乐曲的佛教音乐“誓做菩萨”而告结束。

这最后一场戏，在发表的剧本中，是表现在京郊尼姑庵已成为庵主的阿春在佛坛前读经。这一描写只是在拍摄时才做了改动。原著是采取由已是尼姑的女主人公，向前来访问的两名男子讲述自己身世的形式，来表现她的一生的遭遇。一个应是很严肃的尼姑，竟然向男人讲述自己与许多男人发生性关系的情况，这是色情小说为了引起读者在这方面的兴趣，经常采取的一种手段。西鹤的原著不是单纯地描写色情，而是一部优秀的现实主义小说，但它具有色情小说的主题和形式，则是无法否认的。正像某些优秀的色情读物那样，它对宗教进行了猛烈的讽刺。

沟口的影片在改编阶段，首先抛弃了由尼姑通过回忆来叙述故事的形式。她是最后才当上尼姑的。还在导演阶段，沟口就让她以朝山拜庙的姿态出现，并配以虔诚的宗教的音乐。女主人公老了以后才成为尼姑，这点与原著相同，但是，由尼姑来讲述色情故事与尼姑从色情世界进入宗教世界在感情上所发生的变化，其意义就完全不同了。

如果将西鹤的原著与沟口的影片做一番比较的话，在现实主义这点上，西鹤将居上位。西鹤有一种偏见，认为妓女天生好淫，所以难以停止卖淫。但是，这与其说是沟口的偏见，毋宁说，那是那个时代的错误的常识。因此，我认为，原著未能描绘出卖淫的正确情况。在这点上，沟口是把卖淫作为男权社会所带来的丑恶现象来描写的，从而修正了西鹤的偏见。但是，另一方面，电影中的阿春明明是个妓女，却被描写成一个十足的正经女人。在她的身上毫无媚态和庸俗的东西，一点看不出是一个以卖淫为生的女人。

这恐怕只能从1950年的日本电影观众的爱好来说明问题。当时的观众不欣赏那些水性杨花的轻佻的女主人公。浪漫的女主人公也必须是真诚的女性。沟口健二在《西鹤一代女》完成的前两年拍摄的《雪夫人图画》，表现的是一位心向情投意合的情人，而肉体却要受到丈夫粗暴占有的贵妇的故事，上映后获得成功。然而，这毕竟是由于描写了异乎寻常的女性而引起观众的好奇心，才获得成功的。如果一再重复这类主题，那就很难想象观众会给予支持。尤其是演阿春的田中绢代，虽然1948年在沟口的《夜晚的女人们》中演过街头娼妓的角色，但那是她迄今为止的艺术生涯中的一次例外，她经常以扮演贤淑、健康、纯情、富有魅力的模范的大和抚子⁽¹⁾而受到赞扬，成为日本电影史上最受欢迎的女演员之一。要想拍一部以她为主角的女性电影的巨作，就必须让人们感觉到，这个角色是一位有道德的正正经经的女性，这是演出上的一般常识。所以，当时谁也不会指责阿春的性格与原著完全不同的这种改动。

如果只是从这点考虑，才把阿春的性格处理得与原著不同，那么，《西鹤一代女》决不会成为如此优秀的作品。沟口健二虽然以井原西鹤的女主人公为基础，但他要拍出与之绝然不同的女性，拍出他理想中的神圣的女性。这种女性最为悲惨，须承受由于男性的懦弱、卑劣、丑恶所造成的一切罪愆，但同时又能以其崇高的精神力量使男性丢丑，到头来成为一个灵秀威严的女性。因此，在看了影片以后再来阅读原著，就可以看到电影对二百六十六年前写的原著如何进行了改写。(www.xing528.com)

为了使形象变得崇高而有光辉，沟口在导演的风格上，也一改原著的轻佻笔致，使其呈现出完全不同的庄重感。摄影师平野好美，虽然在这部作品中是初次与沟口共事，然而，他对沟口的一场戏一个镜头的方法却心领神会。他运用了极妙的摄影技巧，拍出很多宛如古时的画卷那样秀丽的场面。

在这部影片里，摄影机的每一次运动，都不是仅仅为了使被摄的景物更为优美，或者使作者的思考方法在这种动感中体现出来，而是动感本身就像看到了优秀舞蹈家的身体动作，手的动作，具有一种引人陶醉于艺术的力量。

例如，有这样一个场面。由三船敏郎扮演的为公卿服务的年轻武士，因与阿春相爱被问斩刑。这一场面首先表现的是，用竹栏杆围起的刑场的全景，接着出现被捆绑的年轻武士和站在他背后执行斩刑的衙役的全身构图。当年轻武士喊出最后的一句话“希望恋爱无罪的社会早日到来！”后，摄影机突然离开年轻人的面部，画面变成执行斩刑的衙役所持大刀的特写。刀上沾满了水，衙役把它双手举过头。摄影机摇至刀的上方戛然而止，就像习字那样，写了一笔突然在应该顿笔的地方用力地停下来。刹那间，刀又无声无息地向下挥动，就在这时，摄影机突然停在半空中。这种不动的画面让人深深地吸了口气。紧接下去的则是，在停在半空的摄影机的镜头里，砍完头的大刀又回到刽子手的左手。这把刀就像杀了人的人需要镇定一下自己的情绪那样，它被举在那里，然后慢慢地向下移动。摄影机再一次随着刀摇下来。至此，这个很长的镜头便告结束。最后的这个向下摇拍，似乎在告诉你，摄影机感到悲哀而低下了头。沟口健二的影片中的微妙的移动、停止、再移动的镜头，就像一个舞蹈家的手脚和头部的动作一样。

此后，便是阿春与父母一起被赶出京门的场面。在傍晚河边的堤坝上，阿春一行与提灯相送的众人告别，从岸上走向渡桥。摄影机放在河滩上。阿春一行渡过河，在对岸的堤坝上继续前进，人影渐小。这时，摄影机忽然向前推进，潜入桥下，形成从桥桁下窥视对面的坝上的角度。开始时，摄影机是静止的，令人察觉不到，因为摄影机是放在移动车上。及至送行的场面即将结束时，摄影机不知不觉地微微向前推进，这非常符合当时的情景。一般来说，这样的离别场面，摄影机往往要放在一个固定位置上来拍，或者交替地拍摄送行者和被送行者的表情，由此酿成一种悲伤；或者是，从此岸摇拍走向对岸去的人物，从中流露出作者对这些人的同情，暗示把这些人赶出京城的不当。但是，沟口健二的拍法是，从不使用镜头急骤连续转换的手法，而是将摄影机固定在一个位置上拍，像是冷酷地在注视着对方。它似乎在说，你们是不幸的人，自认倒霉吧，走吧。最后，摄影移动车缓缓向前移动，再一次从桥桁下面窥视业已走向对岸的依稀可见的人物的背影。这种摄影机的移动，顷刻之间展示出作者貌似冷酷，实际上是以忧伤的深情注视着她们。透过桥桁看到化为小点的人影，就像作者用手遮着额头凝视远去的一行，暗示她们未来的命运既暗淡而又多难。这比起用场面转换和移动摄影来跟拍，更能呈现出沉重的感情。

阿春开扇店的丈夫被强盗杀害以后，阿春来到尼姑庵请求被收容，尼姑静默地站在庭院里。这个画面既有特别明亮的部分，又有上下暗淡的光线，整个画面像是被光的纵条纹所覆盖。这种光的条纹就像泪如雨下，使人感到摄影机是在为站在画面一侧的阿春而哭泣。

扮演阿春的田中绢代，在这部作品中的表演达到了她艺术生涯里的顶峰。例如，开始在罗汉堂观看罗汉塑像的那场戏，她觉得每个罗汉都像过去与自己有过关系的男人形象。她的那副街头老妓女褴褛而又可怜的姿态，体现出适度的卑贱，但并不下流；她脸上虽流露出略带色情的微笑，却有一种不容触犯的威严。这种矛盾的形象，是在同一个表情和姿态中表现出来。还有阿春在寺庙门前乞讨的那场戏。寒风吹得她缩紧双肩蹲在那里，为了窥视诸侯的肩舆通过，她畏畏缩缩地向前挤动，那副神情委实可怜。然而，可怜中却充满着一种非常强烈的感情，使人觉得阴气逼人。

《西鹤一代女》是沟口健二、依田义贤、田中绢代合作的最佳作品之一，也是日本电影史上最优秀的作品之一。

这部作品在1952年的威尼斯国际电影节上获导演奖，这给沟口增加了很大的信心。第二年的《雨月物语》，第三年的《山椒大夫》，连续在同一电影节上获得银奖。从此，沟口蜚声世界影坛。