日本电影理论家的诽谤源自蒙太奇理论

来自蒙太奇理论的诽谤

日本的电影理论家们之所以会产生这样的错觉，主要是受到苏联的爱森斯坦的蒙太奇理论的影响。爱森斯坦的理论基础是，电影的一个镜头，它本身没有太大的意义，只有当前后的镜头连接在一起时，才会产生意义。尤其是前后的镜头具有矛盾的内容，两者之间出现纠葛的时候，就更能表现出电影的独特意义。这样，电影不仅能描写和记述事物，而且能像语言那样，从理论上说明抽象的思想和概念。

爱森斯坦的理论，在一定的范围内是有效的。就是说，前后的镜头对于形成比喻和讽刺的对比时是有效的。但是，电影还有更直接地依靠情节、台词、演技和摄影技巧来阐明思想的方面。所以爱森斯坦的理论，实际上对电影作家并未产生太大的具体影响。凡是拘泥于蒙太奇的手法，将每个镜头本身所具有的丰富内容单纯化，使其成为只是作为比喻的一种手段，其结果是内容必将趋于贫乏。很多有这方面经验的日本电影艺术家，不去和理论家们争论，而是采取无视的态度。理论家们对此甚感恼火。

瓜生忠夫在前面介绍的那篇论文中，对沟口无视蒙太奇理论的态度做了如下指责：

在对人物进行分解的过程中，同时考虑加以综合，使其成为有生气的人，借以构成电影的现实。这时，必须要有大胆的非连续性的镜头组接，以产生无视现实的时间和地点的新的现实，这与一场戏中准备的因素是否充分毫不相干。

沟口在那里是想把自己所要表现的一切统统塞进一个镜头里。对此，瓜生忠夫认为，沟口的做法是错误的，电影应该是由分散的片断组接而成。

沟口极少使用特写镜头，按瓜生忠夫的见解，这也是反动。他说：(www.xing528.com)

为了逼近人物，电影拥有特写这一可怕的武器。特写不止可以用于人的面部，也可以用于手、指头、花瓣等所有方面，只要想把人们的注意力集中到一点上，都可以使用这个办法。当然，远景、近景也具有一定的效果，但是，只有与特写结合使用，才能显示出远景近景的真正效用。远景和近景本身，不可避免地会使观众的注意力分散，形成画面气氛的概念化。

在瓜生忠夫看来，不利用特写来扩大现实的每个部分，观众的注意力就集中不起来。而沟口则相反，他所要研究的正是不用特写怎样才能不断引起观众的注意。因为这样就能容纳更多的内容。

从蒙太奇理论至高无上的立场出发对沟口的批判，今天想起来委实滑稽可笑。但是，这种批判在当时却是把沟口称做古老过时的大师的有力依据。当时的沟口确实被看做伟大的老古董。因为他的作品大部分来自于古老的题材，即使是像《女性的胜利》这样的新题材，给人的印象也与过去的新派剧完全一样。如果与黑泽明、木下惠介、吉村公三郎、今井正这些年轻一代的求新相比，沟口就更显得古板了。正像当时的电影艺术家们一般所采取的态度那样，沟口对于批评从不进行反驳，但是，对于说他是古老过时的艺术家这种批评倾向，他肯定是不服气的。他不是那种不注重舆论、对舆论采取超然态度的人。每当年轻的导演提出批评时，他总要埋怨他的摄制组说，你们努力得不够。

在求新这一点上，沟口经常准备同年轻一代的优秀导演展开竞争。然而，他愈是求新，就愈是执着追求古老的题材。沟口晚年最成熟的时期，是在1952年至1954年之间。在这期间，他拍摄了一生中最好的作品《西鹤一代女》、《雨月物语》、《山椒大夫》、《近松物语》等。这些作品依然以日本的古典文学为依据，表现的都是近代以前的社会制度、感情、道德，甚至信仰。这一时期的日本，为了向西方的现代精神接近一步，对于一切古老的、封建的东西一律加以清算的思潮甚嚣尘上。但是，沟口却是这样一种人，他认为简单地一味求新必然失败，只有与旧的事物展开格斗才能真正出新。有的时候，与旧的事物格斗之余，反而真正爱上了旧事物的情况也是有的。所以人们觉得他是古老的。

其实，沟口对旧事物的战斗是十分认真的。就拿上述作品来说，他对原著做了彻底的解剖，有时几乎把内容都给改变了。下面就来探讨一下他的改编情况。