沟口健二：电影界尊敬的大师还是陈旧手法？

沟口陈旧说

沟口健二是无声电影末期以来，在日本电影界深受尊敬的屈指可数的大师之一，但是，不是所有的评论家都赞扬他，他也有一部分强烈的反对者。即使是称赞他为大师的人，也经常指出他的缺点，认为他的主要缺点表现在，对趣味性的细节过于感兴趣，致使节奏太慢；在题材方面，偏重于不合乎时代要求的老一套的人际关系的描写，等等。1950年底，沟口的一场戏一个镜头的方法，受到国际上特别是法国的高度赞扬。从那以后，这种批评就大为减少，而过去都以为电影的镜头越短，节奏越快，就越是现代化的。

所谓不合乎时代要求，也就是意味着是非现代的；对此强烈加以否定，是在第二次大战后民主启蒙时代。因此，对沟口健二进行激烈批评的文章也正是在这一时期写出来的。最具有代表性的文章，当属战败后不久作为电影评论家开始积极活动的瓜生忠夫写的那篇题为《所谓对人的探求》的论文。它写于1946年，发表在第二年1月出版的《电影与现代精神》这本评论集上，是作为《对日奉电影的反省》的论文的一节发表的。同年11月，其他出版社又出版了另一本瓜生忠夫写的题为《电影精神的由来》的评论集，该书再一次刊登了那篇文章。

从这两本评论集的题名便可以清楚地看出，瓜生忠夫所说的“电影精神”必须是“现代精神”，正因为沟口健二的电影缺乏现代的精神，所以被他否定。

瓜生忠夫对于《祇园姐妹》、《浪花悲歌》、《残菊物语》等影片，从未说过一句赞美之词，倒是说过“很难认同这位导演在拍电影时具有饱满的现代精神”。他还说，“不仅如此，拍这种作品的作者，竟然被誉为日本电影界首屈一指的人，这不能不令人深感不安。”

瓜生忠夫对沟口给予了彻底的否定。他首先认为，沟口不应该热衷于描写歌舞伎、文乐之类的古老的世界。在瓜生忠夫看来，这样的世界，不是封建社会就是半奴隶社会，即使沟口埋头创作表现技艺之道的作品，也是因为在战争期间无法拍摄其他富有人情味的作品才不得已而为之的，“与我们苦思力索的措施根本不同，更不能把它看做是为了摆脱封建社会而进行的一种探索”。瓜生还认为，倘若表现农民或工人，就有可能表现出日本人民企图从明治以后的封建或者半封建的资本主义社会的现状中摆脱出来的愿望。再说，花柳界和戏剧的世界，都属于封建社会以前的半奴隶社会，沟口只要执着于那样的世界，就不可能去描写渴望奔向现代社会的人。“就像当年人民所希望的那样，有人找到从那种社会脱离出、奔向现代社会的路”。最后，他断定说：

沟口作品中的伦理，是一种仁义，他把人际关系的基础仅仅置于情义和人情上面。而且，他绝不是试图用启蒙和批判的目光来捕捉这些东西。如果他是用启蒙和批判的态度来捕捉和分析问题的话，我们就必定会对他的作品表示异乎寻常的尊敬。然而，事实并非如此。这里面有着他那不能完全去考究电影表现的理由。

他所考究的对象，显然只是人际关系，并非人的本体。他眼睛盯住不放的是那些男女间的事情、人与人之间的顾虑、艺人的进取心、妓女的思考方式等。他既没有指出一个苦恼的男性的发展趋势，也没有去触动一个女性的灵魂。(www.xing528.com)

他不去进行分析，也不进行批判，更不准备做出科学的论断。他全然不考虑任何问题。

上面所说的有很多是言过其实和错误的，但也有某种程度的真实性。

首先，说沟口作品中的伦理是一种仁义，他把人际关系的基础仅仅置于情义和人情上面，这点是正确的。但是，说“他绝不是试图用启蒙和批判的目光来捕捉这些东西”，那显然是言过其实，还从来没有一部作品像《祇园姐妹》那样尖锐地批判艺伎社会的虚伪。这在电影史上已有定论，是从当时到今天几乎不变的定论。至于说“他不去进行分析”、“不准备做出科学的论断”，显然也是错误的。因为无论《祇园姐妹》也好，《浪花悲歌》也好，女主人公的不幸是怎样由经济问题引起的，它使得人际关系发生了怎样的变化，结果酿成了怎样的悲剧，这些都是经过即使在电影史上也不多见的真实的观察后，才描写出来的。如果没有科学的分析，那又怎么能够产生这种现实主义的描写呢。所以，说沟口“不考虑任何问题”，这也未免太过分了。

再有，描写“一个苦恼的男性的发展趋势”、“触动一个女性的灵魂”，固然是有价值的，但也不能因此就认为描写“男女间的事情、人与人之间的顾虑、艺人的进取心、妓女的思考方式”就没有价值。把前者看做是考究“人的本体”，后者只不过是“人际关系”，认为离开“人际关系”，“人的本体”就能存在的这种想法本身，就是唯心主义的。首先，沟口健二在他的作品中，例如在《残菊物语》中，通过对“男女间的事情、人与人之间的顾虑”等情况的执着追求，终于成功地“触动一个女性的灵魂”。如果瓜生忠夫所说的“一个苦恼的男性的发展趋势”是意味着小资产阶级的男性通过思想的自我锻炼，成长为进步的政治活动家的话，那么，《残菊物语》所描写的“一个女性的灵魂”就不是什么进步的和发展的了。而且，为了既是主子又是情人的男性奉献自己的一切的这种牺牲，的确是一种封建的“灵魂”了。但是，这部影片的女主人公之所以如此，是因为处于男性为主、门阀为主的社会里，除了这种方法以外，不知还有什么方法能够表现自己作为人的尊严绝不是出自于沟口本来就认为的女性应该为男性而牺牲。在沟口看来，首要的问题不是什么思想意识，而是认真地去发现“一个女性的灵魂”。就连“艺人的进取心、妓女的思考方式”这些方面，也都是沟口为了替受藐视的人们主张自己存在的理由而煞费苦心构思出来的，这点几乎在沟口所有的作品中都可以明显地看到。在他的作品里，艺伎、阿飞少女、艺人始终坚持要有志气把难以忍受的人身侮辱顶回去。这种志气的具体表现，就是结晶为“艺人的进取心，妓女的思考方式”。即使从瓜生忠夫认为毫无价值的标准来说，这种表现方法也是可以窥视到人的“灵魂”的真实情况的，至少可以说，沟口健二是能够做到这点的少数艺术家之一。

根据以上理由，我不能同意瓜生忠夫在战败后不久写的全盘否定沟口健二的论点。不过，这里有必要指出，尽管瓜生忠夫的批评过于走向极端，但是，确有不少人既承认沟口健二是一位大师，同时也批评他的手法陈旧，这点倒不只是瓜生忠夫。尤其是对一场戏一个镜头的这种极长镜头的表现方法，他们认为这不是电影方式，而是戏剧方式，因此，他们认为这是一种保守的对电影的进步产生反动作用的表现。持这种看法的还大有人在。瓜生忠夫的批评，恰恰从理论上帮助这种“一场一镜反动说”走向了极端。

那么，一场一镜为什么被认为是陈腐的、反动的呢？按瓜生忠夫的看法，就是因为缺乏分析。那么，什么是分析呢？简单地说，就是将事物分为若干要素来考虑，将事物的表面现象和促使事物形成的要素区别开来看，然后从理论上阐明其本质。

但是，这种分析的概念，如果应用在电影方面，往往会产生这样的错觉，似乎一场戏必须分成几个镜头才算是分析，一场戏不加分割，一个镜头拍下来，就不是分析的拍法。瓜生忠夫说沟口健二“不去进行分析”，正是受了这种错觉的影响。电影的场面经过细小的分割，成为几个片断，每个细小的片断都有具体的内容，决不会成为概念化的种种要素或条件，所以，一场戏是否进行细小的分割，与作者是否采取分析的态度毫无关系。